Stein

Belgische Landschaft mit Häusern

Im Sommer 1923 ging Nussbaum zum Malereistudium nach Berlin. Auf den Spuren seines Vorbilds Vincent van Gogh hielt er sich 1928/1929 in Belgien und Frankreich auf, wobei auch das Gemälde „Belgische Landschaft mit Häusern“ entstand. Solche in einem moderaten sachlich-realistischen Modernismus gehaltene Landschaften, Stadtansichten und Alltagsszenen sind typisch für Nussbaums Frühwerk. Sie sind geprägt von einer narrativen, allegorischen Formensprache, die beeinflusst ist von der Pittura metafisica eines Giorgio de Chirico sowie der Archaik von James Ensor und Karl Hofer. In Berlin feierte Nussbaum bald erste Erfolge, 1930 war sein Werk in der Modernen Galerie des Kaufhauses Wertheim erstmals in einer Einzelausstellung zu sehen. Im selben Jahr wurde „Belgische Landschaft mit Häusern“ aus Mitteln des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung für die Nationalgalerie erworben. Es war der erste Ankauf eines Bildes von Nussbaum für ein Museum – und blieb bis 1971 der einzige. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 durchkreuzte Nussbaums aufstrebende Künstlerkarriere. Als Jude war er den politischen Repressionen im nationalsozialistischen Deutschland bereits früh ausgesetzt, was 1935 zu seiner endgültigen Emigration nach Belgien führte. Trotz der jüdischen Herkunft des Künstlers war sein Gemälde in der Nationalgalerie nicht von der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 betroffen. Nussbaums persönliche Situation als exilierter Jude änderte seine Sujets: Zunehmend setzte er sich nun künstlerisch mit sich und der politisch-gesellschaftlichen Lage, in der er sich befand, auseinander. 1944 wurde Nussbaum in Auschwitz ermordet. | Maike Steinkamp

Weg nach Bellinzona

1918 reiste Hofer mit seinem Studienfreund Hermann Haller erstmals ins Tessin, das später seine zweite Heimat wurde. Von 1925 bis 1939 verbrachte er hier regelmäßig die Sommermonate, ab 1931 im eigenen Haus am Luganer See. In der Nähe hatte auch Hermann Hesse seinen Wohnsitz, mit dem sich Hofer anfreundete. Auf ausgedehnten Wanderungen fand der Maler seine Motive der Tessin-Landschaften, die er häufig erst in seinem Berliner Atelier aus der Erinnerung malte. Der „Weg nach Bellinzona“ ist, ebenso wie Hofers andere Tessin-Bilder der Vorkriegszeit, von Paul Cézannes Kompositionsprinzipien inspiriert. Die ruhige Strenge der kubisch gebauten Architektur in südlichem Licht, die klassische Auffassung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund mit dem Tessiner Bergpanorama sowie die Abwesenheit von Menschen verleihen der Landschaft einen stilllebenhaften Charakter. In den späten 1920er-Jahren war Hofer sehr erfolgreich: 1928 würdigten die Berliner Secession und die Kunsthalle Mannheim den Künstler anlässlich seines 50. Geburtstags mit großen Retrospektiven, die ihm auch international zu Anerkennung verhalfen. In jenem Jahr befanden sich in den Sammlungen von 26 Museen des In- und Auslandes Werke von Hofer. | Irina Hiebert Grun

Bildnis Maurice Garçon

1928 schuf Rhein – von der damaligen Presse als Porträtist und „Maler der Prominenz“ gefeiert (Kasseler Neueste Nachrichten, 11.9.1926, o. S.) – das Bildnis des Pariser Rechtsanwalts Maurice Garçon (1889–1967). Der Sohn eines erfolgreichen Juristen, der eigentlich hatte Dichter werden wollen, war 1927 bei einem Rechtsstreit mit den spiritistisch-okkultistischen Pariser Kreisen in Kontakt gekommen. 1928 hielt er einen ersten Vortrag im 1919 gegründeten Institut métapsychique international, der im Juli/August desselben Jahres in der Zeitschrift „Revue métapsychique“ veröffentlicht wurde. Fasziniert von Hexerei und Okkultismus veröffentlichte Garçon zahlreiche Schriften zu diesen Themen. Daneben war er in den Jahren zwischen 1930 und 1960 in eine Reihe spektakulärer Prozesse involviert, darunter in den Streit um den künstlerischen Nachlass des Malers Pierre Bonnard. 1947 wurde Garçon in die Académie française aufgenommen. | Regina Freyberger

Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin

Während seines Aufenthalts auf dem Baumwollkolchos „Lenin“, den Vogeler auf seiner Reise in den Südkaukasus im Sommer 1939 besuchte, fuhr er auch in das angrenzende Hochgebirge. Dort hielt er die baumlose grüne Berglandschaft und das Leben der kurdischen und armenischen Hirten in schriftlichen Aufzeichnungen und etlichen Bildern fest. Ein Ergebnis dieser Eindrücke ist das Gemälde „Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin“ (A III 288), das eine Gruppe von Hirtinnen und Hirten auf einem Bergplateau zeigt. Dem vorausgegangen waren die Studie „Versammlung kurdischer Hirten“ (A III 287) sowie eine Vielzahl an Zeichnungen und Aquarellen, die sich ebenso wie die Studien zu seinen anderen Reisen zum Teil im Kupferstichkabinett, Berlin, befinden. Auch das Gemälde „Armenische Hirten“ (A III 289) ist diesem Entstehungskontext zuzurechnen. Mit den genannten Werken gab Vogeler einen Einblick in das einfache, traditionsverbundene Leben der Hirten sowie der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die in dieser politisch so umkämpften Region aufeinandertrafen. Sie zeigen auch die Veränderungen auf, die mit der „Eingliederung“ in die Sowjetunion verbunden waren, die Dichotomie zwischen Alt und Neu, Tradition und Fortschritt, wie sie in dem 1940 entstandenen Gemälde „Sowjetgut Lissogorsk, Armenien“ (A III 290) zu erkennen ist. Während sich im Hintergrund jenes Bildes vor den beeindruckenden grünen Bergrücken des Nordkaukasus die modernen weißen Stallgebäude des Sowjetgutes erstrecken, sieht man im Vordergrund die traditonellen braunen Jurten der einheimischen Bevölkerung. | Maike Steinkamp

Straße in Paris

Die 1954 entstandene Pariser Straßenansicht ist mit Blick auf das Schaffen Liebknechts in dieser Zeit erstaunlich impressionistisch gehalten. Sie wird bestimmt von einem Farbklang aus Rosé und Blau. Die Markisen der Läden und die nur skizzierten Passanten setzen Farbakzente. Das Fehlen von Autos verstärkt den friedvollen Eindruck, eine hoffnungsvolle Nachkriegsvision. Ein Jahr später gelangte das Bild in die Sammlung der Nationalgalerie. Ludwig Justi, 1933 als Direktor der Nationalgalerie entlassen, hatte erlebt, wie die Nationalsozialisten deren Sammlung der Moderne beschlagnahmten und zerstörten. 1946 wurde er zum Generaldirektor der Museen in Berlin (Ost) berufen, ab 1950 war er zugleich erneut Direktor der Nationalgalerie. Schon ab 1947 bemühte sich Justi um den Aufbau einer Galerie der Lebenden mit ausdrücklichem Hinweis auf die erlittenen Verluste. Er erwarb die „Eva“ von Gustav Seitz (B I 682) und Werke von Fritz Cremer. Mit dem freundlich-harmonischen Bild von Liebknecht konnte er durch Vermittlung des Grafikers Herbert Tucholski dem nun auch ein französisches Gemälde hinzufügen. Die seit 1951 in Ost-Berlin herrschende Formalismusdebatte erschwerte Justis Arbeit. Liebknecht gehörte weder zur Avantgarde der Nachkriegsmoderne in Frankreich oder Westdeutschland, noch reagierte er auf den der Moderne feindlich gegenüberstehenden Formalismus in der DDR. Vor etwaigen ästhetischen Einwänden der DDR-Behörden gegen diesen Ankauf schützte die Wahl eines eher konventionellen Bildes, zudem war der Maler als Sohn von Karl Liebknecht kaum angreifbar, wie Justi wohl wusste. | Angelika Wesenberg

Mondnacht in Mockritz

Selbstbildnis

Die der Wissenschaft zugewandte Genauigkeit, die Rogges Werk prägt, zeigt sich auch bei dem realistischen Selbstporträt. Beobachtend, nahezu skeptisch hat sich der Künstler der Analyse seiner selbst unterzogen. Außer seiner Signatur vermerkte er das Jahr 1920 sowie „Actatis suae LXVI“, also im Alter von 66 Jahren. Der Überlieferung nach trat Rogge das letzte Mal in seinem Leben ein Jahr später, 1921, öffentlich in Erscheinung, als er in „Westermanns Monatsheften“ unter dem Titel „Bilder aus Portugal“ einen Reisebericht über seine Zeit als Lehrer und Professor in Lissabon veröffentlichte (65. Jg., Band 130, S. 19–32.). Rogge hatte am Polytechnikum in München und an der dortigen Akademie der bildenden Künste studiert, schließlich wurde er Lehrer an der Königlichen Industrieschule Augsburg. In Berlin widmete er sich in den 1890er-Jahren der Malerei und veröffentlichte Aufsätze zu architektonischen Themen, die er mit Zeichnungen versah. Zudem zeichnete er für illustrierte Unterhaltungsblätter, darunter „Über Land und Meer“ sowie die Leipziger „Illustrirte Zeitung“. | Johanna Yeats

Eisenschleiferei

Vom 30. September bis zum 20. Oktober 1918 durfte Robert Sterl, mit einer Genehmigung des Kriegsministeriums ausgestattet, in den Werken der Firma Krupp in Essen, Betriebsteil Gussstahlwerk, künstlerisch arbeiten und war dafür vom Kriegsdienst freigestellt. Er war fasziniert von den ungewohnten Szenen, wie man den Briefen an seine Frau entnehmen kann: „Aber großartig über alle Begriffe, ganz großartig und malerisch.“ (30.9.1918, zit. nach: Horst Zimmermann, Der Maler Robert Sterl. Leben und Werk in Briefen und Selbstzeugnissen, Dresden 2011, S. 207) „Im Werk ist es nach wie vor wunderbar und so nach und nach sieht man alle Schönheiten.“ (15.10.1918, S. 209) So entstanden in den drei Wochen über sechzig Zeichnungen und um die zehn Ölskizzen, zurück in Dresden malte er mehrere Gemälde. Das Bild „Eisenschleiferei“ verbindet Eindrücke von den Arbeitsvorgängen im Schmelzbau wie in der Eisenschleiferei zu einer besonders eindrücklichen Ansicht. Sterl hat, wie seinerzeit Adolph Menzel für das Bild „Eisenwalzwerk“ der Nationalgalerie (A I 201), zahllose Figurenstudien angefertigt, komplementär zum Studium der großartigen Technik und Skizzen von der imposanten Halle. Unter seinen Notizen befindet sich auch eine Aufstellung von Motiven, darunter: „5. Martinwerk I, viele Öfen – Figuren, ganz prachtvoll.“ (30.9.1918, S. 207) Sterl zeigte die vier 1918 in Dresden nach den Skizzen entstandenen Gemälde (Popova Nr. 1062, 1064, 1066, 1067) in seiner großen Personalausstellung von 1928 in der Kunsthütte zu Chemnitz. Alle vier Gemälde wurden schon vor Ausstellungsbeginn von Chemnitzer Fabrikanten erworben. | Angelika Wesenberg

Im Boot

Der 1928 zu Studienzwecken begonnene Aufenthalt in Paris sollte nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 zur politischen Emigration für Lingner werden. Als bekennender Kommunist – 1934 trat er der Kommunistischen Partei Frankreichs bei – war für ihn eine Rückkehr nach Deutschland ausgeschlossen. Schon in seiner Zeit in Weißenfels, einer Hauptstätte der chemischen Großindustrie, hatte Lingner angefangen, sich in seinen Bildern mit sozialen Themen auseinanderzusetzen. Diese griff er in Paris verstärkt wieder auf, nachdem er 1930 den Schriftsteller Henri Barbusse kennengelernt hatte, der ihn als Zeichner und Gestalter für die kommunistische Wochenzeitschrift „Monde“ engagierte. Nicht nur in seinen Pressezeichnungen, auch in seinen freien künstlerischen Arbeiten – wie „Im Boot“ (A III 232) oder „Bauarbeiter“ (A III 234) – widmete sich Lingner dem Alltag der Arbeiter in den Banlieues, den Vorstädten von Paris. Dabei stellte er in seinen Bildern sowohl die Freuden als auch die Anstrengung im täglichen Existenzkampf heraus. Die wiedergegebenen Figuren und ihre Umgebung sind ausdrucksstark modelliert, was durch eine kräftige Silhouette oder schwarze Umrisslinie unterstrichen wird. 1939 schrieb der ebenfalls im französischen Exil lebende Kunstkritiker Paul Westheim über Lingner: „Er hat angefangen das Pariser Volk, Arbeiter und Arbeiterinnen, darzustellen, wie sie sind und wie sie leben. Nicht nur so ‚Bilder mit sozialem Motiv‘, was eine Sache für sich ist, sondern den Pariser Arbeiter, wie er nun mal ist, wenn er aus der Tretmühle von Fabrik und Büro heraus ist und auch noch sein Leben lebt, das anders ist als das Leben auf den grands boulevards, aber nicht minder charakteristisch“ (Paul Westheim, Max-Lingner-Ausstellung, 1939, in: ders., Kunstkritik aus dem Exil, Hanau 1983, S. 242). | Maike Steinkamp

Blumenstillleben mit Tulpen

In einem Artikel über Mosson vom November 1926 (Paul Fechter, in: Westermanns Monatshefte, 71. Jg. [1926], Band 141, S. 267) ist ein nahezu identisches Werk unter dem Titel „Geburtstagstisch“ farbig abgebildet. Beide Stillleben zeigen zahlreiche nebeneinander in Vasen stehende Sträuße aus Frühlingsblumen, vor allem Tulpen und Flieder. Sie füllen fast die gesamte Bildfläche mit Blüten in roten, gelben, violetten und weißen Farbtönen aus. Dargestellt ist der Blumentisch zum 75. Geburtstag des beliebten Malers am 2. Februar 1926. Das 1927 durch das Kultusministerium erworbene, im selben Jahr datierte Gemälde ist vermutlich die in größerem Format ausgeführte Wiederholung der ersten Version. Dieses zweite Bild war unter dem Titel „Am Geburtstagstisch“ in der „Juryfreien Kunstschau Berlin 1927“ ausgestellt. In dem erwähnten Artikel würdigt Paul Fechter die Blumenbilder: „Er ließ den Blumen, was ihrer war, und gab dem Bilde, was dieses fordern durfte. Er fand einen Ausgleich auf der schmalen Basis zwischen der Schönheit der Natur und der Schönheit der Kunst; er borgte nicht Wirkungen, sondern setzte sie um. Er malte Blumen und malte zugleich Stillleben, d. h. farbig formale Gefüge, die ihren eignen Gesetzen unterstehen und nicht nur durch die assoziative Erinnerung an die Schönheit des Objekts, einer Tulpe, einer Rose, eines Anemonenstraußes, wirken“ (ebd., S. 267 f.). | Angelika Wesenberg

Blumenstillleben mit Gladiolen

Dreimal, 1927, 1928 und 1930, erwarb das preußische Kultusministerium im Rahmen seiner sozialen Künstlerförderung je ein Blumenstillleben von Mosson. Sie alle wurden in der Nationalgalerie inventarisiert („Blumenstillleben mit Gladiolen“, A III 109, und „Blumenstillleben mit Anemonen“, A III 204, vgl. „Blumenstillleben mit Tulpen“, A III 48), erhielten aber keine Katalognummern. Die drei Bilder fanden ihren Platz zunächst in den Räumen des Kultusministeriums, das ohnehin mehr und mehr mit zeitgenössischer Kunst ausgestattet wurde (Kristina Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 692 f., 725). Vor allem die Blumenstillleben hatten Mosson am Anfang des Jahrhunderts bekannt gemacht: „Welche neuen Farbensensationen […] durch diese auf den Reiz als solchen sich zurückziehende, impressionistische Kunst in reinen Stilleben gewonnen wurden, kennt man aus den farbigüppigen Blumenstücken Mossons“ (Richard Hamann, Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Leipzig/Berlin 1914, S. 302). In den 1920er-Jahren aber wirkten diese Arbeiten Mossons eher unmodern. Nach Auflösung der Freien Secession 1924, der Mosson wie Max Liebermann, Max Slevogt und andere bei Teilung der Berliner Secession 1914 beigetreten war, stellte Mosson vorwiegend in der „Juryfreien Kunstschau“ im Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof aus. | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Das „Selbstbildnis“ zeigt den Künstler so, wie er auch auf einigen Fotos Mitte der 1920er-Jahre posiert: Im hemdartigen Malerkittel, mit der qualmenden Pfeife im rechten Mundwinkel und dem Pinsel in seiner rechten Hand. Mit seinem Strohhut und der Pfeife erinnert der Dargestellte unweigerlich an Vincent van Gogh in dessen Selbstporträts, und tatsächlich lassen sich in diesen Jahren des Öfteren motivische und stilistische Anklänge an das Œuvre des Niederländers in Pechsteins Ölgemälden und Tuschzeichnungen finden. Der Strohhut deutet aber auch darauf hin, dass das Bildnis in den Sommermonaten entstanden sein könnte, die der Maler mit seiner Frau Martha und Sohn Frank im ostpommerschen Leba bei seinen Schwiegereltern verbrachte. Am 11. Juli kam dort sein zweiter Sohn, Max Konrad, genannt Mäki, zur Welt. Nur wenige Wochen nach der Geburt wurde die Familie von Berliner Freunden, dem Maler George Grosz und seiner Frau Eva mit ihrem ebenfalls neu geborenen Sohn Peter, besucht. Das „Selbstbildnis“ wurde 1948 aus Pechsteins Besitz für die Galerie des 20. Jahrhunderts in Berlin erworben. Im Jahr zuvor war es auf der Wanderausstellung „Künstler der Ostzone“ in Augsburg, Regensburg und München als „Selbstporträt mit Strohhut“ gezeigt worden. | Aya Soika

Dame mit Federhut

Die Identität der Dargestellten ist nicht geklärt. Nach Aussage Kokoschkas soll es sich um die Frau des Salzburger Sektfabrikanten Strauss handeln (vgl. Birgit Joos, in: Der Almanach „Der Blaue Reiter“, Ausst.-Kat. Schloßmuseum Murnau, 1998, S. 86). Es könnte aber auch die erste Besitzerin, eine Wiener Direktorengattin namens Winter, wiedergegeben sein. Eine Fotografie von Hugo Erfurth in Dresden aus dem Jahr 1922 zeigt das Bild noch ohne Signatur, eine Reproduktion von 1925 lässt Spuren einer Überarbeitung durch Kokoschka erkennen. Die flächige Behandlung des Gesichts weist stilistisch in die Zeit Anfang der 1920er-Jahre, in welcher der Künstler an der Kunstakademie in Dresden lehrte. Sowohl die späte Signatur als auch die Überarbeitung aus eher künstlerischen Motiven denn aus dem Bestreben nach psychologischer Genauigkeit sprechen dafür, dass dieses Porträt ebenso wie andere (vgl. „Herr Hirsch“, A III 448) nicht akzeptiert wurde und zunächst beim Künstler verblieb. | Oliver Seifert

Heizers Geburtstagsständchen II

Der Titel des Bildes bezieht sich auf Eberts 50. Geburtstag am 26. April 1956. Den Tag antizipierend, hatte er schon 1955 das fantasievolle Motiv erträumt und gemalt: Während er den Kohlenkessel im Gewölbekeller der Burg Giebichenstein beschickt – bis November 1955 war er als Heizer dort tätig –, erscheint auf dem Treppenabsatz eine Musikkapelle und bringt das titelgebende Ständchen, seine Frau und die Kinder kommen fein angezogen mit Blumen und Geschenken, begleitet von kleinen Amoretten mit Pfeil und Bogen. Drei Engel fliegen Fanfare blasend herab, ein weiterer steht gleich einem Schutzengel neben dem Heizer. Jenes Gemälde konnte Ebert 1956 an das Städelsche Kunstinstitut Frankfurt am Main verkaufen. Für eine schon geplante Ausstellung noch im selben Jahr in Berlin (Ost) malte er kurzerhand eine zweite Version. Diese ist entschieden dunkler, jedoch kontrast- und detailreicher: Die weißen Kleider und blitzenden Instrumente schaffen eine festliche Stimmung am unwirtlichen Ort. Die Kapelle ist umfangreicher, mit Pauken und Trompeten und einem Schellenbaum. Aus dem Feuerloch schauen jetzt nicht mehr drei Teufelchen, wie in der ersten Fassung, sondern drei menschliche Figuren – in der rechten vermuteten Zeitgenossen wegen des Spitzbartes Walter Ulbricht. Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie (Ost), hat nach eingehender Betrachtung aller 50 Bilder der Ausstellung diese poetisch unwirkliche Verklärung einer düsteren Situation zum Ankauf für die Sammlung ausgewählt. | Angelika Wesenberg

Am Niederrhein

Insgesamt nur drei Jahre verbrachte Champion an Kunsthochschulen, zuerst in Düsseldorf, danach von 1907 bis 1909 in Weimar, „wo alle à la Signac, Seurat oder Claude Monet pointillierten“ (Theo Champion, 1887–1952. Gemälde und Graphik, Ausst.-Kat., Düsseldorf/ Kleve, 1987, S. 8). Während einer Reise nach Paris 1911 studierte er insbesondere die Werke Vincent van Goghs. Dessen Einfluss ist in Champions frühem Œuvre unübersehbar. 1919 gehörte der Künstler zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe Das Junge Rheinland. In dieser Zeit schwand der impressionistische Einfluss auf seine Kunst. Champion fand zu seinem endgültigen Stil, der sich durch einen glatten, flächigen Farbauftrag, gedämpfte Tonalität und klare Umrisse auszeichnet. Die Ansichten vom Niederrhein wurden zum zentralen Thema seiner künstlerischen Arbeiten. Abgesehen von den Landschaften der 1930er-Jahre, die eng mit der Neuromantik verbunden sind, handelt es sich hierbei zumeist um Stadtlandschaften oder solche, in denen die Zivilisation durch ihre gestalteten Eingriffe wie angelegte Wege oder Alleen immer sichtbar bleibt. Champion arbeitete zumeist im Freien, „dann erübrigt es sich, nach Studien zu malen […]. Draußen malen heißt improvisieren, d. h. ich bekomme Ideen durch das wechselnde Leben“ (ebd., S. 13). Dennoch unterliegen seine Landschaften stets einer strengen Komposition, und der statische Aufbau vermittelt wenig von der erwähnten Improvisation. Vielmehr strahlen all seine Werke eine große Ruhe aus. | Katharina Wippermann