Vorzeichnung zu: Der Potentat

Komposition mit roten und gelben Formen

Die Ausgezeichnete

In einem kahlen Raum sitzt einsam an einem langen, schmucklosen Tisch eine ältere, in sich gekehrte Frau. Vor ihr liegt ein trister Bund Tulpen, auf den sie teilnahmelos blickt. Am Ende eines langen Arbeitslebens scheint sie nach der feierlichen Ehrung als „Heldin der Arbeit“ im sozialistischen Arbeiterstaat von allen verlassen zu sein. Die von Mattheuer in einer klaren, realistischen Formensprache dargestellte Frau konterkariert das bis zum Ende der DDR vermittelte, ideologisch zentrale Leitbild von der fleißigen und vor allem glücklichen Arbeiterschaft. Mattheuers „Ausgezeichnete“ entlarvt dieses Ideal als Illusion. Das Gemälde geht auf ein gleichnamiges Bild aus dem Jahr 1968 (WVZ Michels G 68/9) zurück, das die Künstlerin Lea Grundig zeigt, die zwischen 1964 und 1970 Präsidentin des staatlich geförderten Verbandes Bildender Künstler der DDR war. In der Version von 1973 trägt die am Tisch sitzende Frau dagegen die Gesichtszüge von Mattheuers Mutter. Dabei ist das Gemälde jedoch nicht als Porträt zu verstehen, sondern es weist über das Private hinaus ins Allgemeine. Es fordert die Betrachtenden auf, die Welt um sich herum genauer wahrzunehmen, um einerseits ihre Schönheit, andererseits aber auch ihre Zerrissenheit zu sehen. „Die Ausgezeichnete“ war eines der am meisten diskutierten Gemälde der 1970er-Jahre in der DDR. | Maike Steinkamp

Liegender Akt

Ende 1924 verkaufte Jaeckel sein Haus im Allgäu, kehrte dauerhaft nach Berlin zurück und entwickelte sich zu einem gefragten Porträtmaler. Auch den weiblichen Akt studierte er intensiv, nicht zuletzt bei Sommeraufenthalten auf der Ostseeinsel Hiddensee. An die Stelle expressionistischer Posen mit ekstatischen Gebärden traten nun ungezwungen-natürliche Haltungen in realistischer Wiedergabe. Auch der „Liegende Akt“ vermittelt in Ausschnitt und Haltung eine gewisse Beiläufigkeit. Die auf einem braunen Sofa liegende, seitlich gelagerte junge Frau stützt ihren Kopf auf die linke Hand, die rechte spielt mit einem weißen Fell. Der Charakter einer Momentaufnahme wird durch den Anschnitt des Körpers am Becken noch gesteigert. Die formatfüllende Nähe erzeugt große Unmittelbarkeit. Durch den zeittypischen kurzen Haarschnitt ist das Modell als selbstbewusste junge Frau gekennzeichnet. Möglicherweise handelt es sich um dieselbe Person, die Jaeckel in zwei um 1925 datierten Gemälden auf dem Rücken liegend zeigt („Ruhendes nacktes Mädchen“; Bröhan-Museum, Berlin; und „Liegender Akt“; Privatbesitz). Seit dem 1. Oktober 1926 leitete Jaeckel die Klasse für Porträt- und Aktmalerei an der Staatlichen Kunstschule zu Berlin in der Grunewaldstraße. Dort unterrichtete er, trotz nationalsozialistischer Anfeindungen, bis zu seinem Tod. | Dieter Scholz

Mal de Terre

Das großformatige Gemälde „Mal de terre“ gehört zu der Serie „Les terres“ (Erdenbilder), die Matta zwischen Ende der 1950er- bis Anfang der 1970er-Jahren an verschiedenen geografischen Orten mit lokalen Erden malte. Er verwendete bräunliche Ölfarbe und mischte rohe Erde und andere Materialien wie Sand, Schamott und Zement bei, um sie dann, mit Leim oder Harz vermengt, direkt auf Jutegewebe aufzubringen. Zu sehen sind große anthropomorphe Formen in einer Technik, die an Höhlenmalerei erinnert. In „Mal de terre“ stehen weiß bemalte Figuren, umrissen von dicken schwarzen Linien, vor einem monochromen Hintergrund. Es sind einfache, aber rätselhafte Formen, halb abstrakt, halb figurativ, die wie in einer Umarmung ineinander verschlungen und mit der Erde verbunden zu sein scheinen. Alle Bildelemente wirken organisch, ursprünglich und lebendig. „Mal de terre“ wird in der Literatur zwar als „Erdenkrank“ übersetzt, ist jedoch eher als „Sehnsucht nach der Erde“ zu verstehen, als die Begierde nach Nähe und Wärme, nach Freundschaft und Liebe. Daher ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass Matta das Bild ursprünglich „Malitte“ nannte, nach seiner damaligen Ehefrau und Muse Malitte Pope. Die Verwendung von roher Erde für diese Bilder ist für Matta bedeutungsvoll. Sie steht für die Verherrlichung der Menschen als irdische Wesen, ihre emotionalen Beziehungen untereinander sowie um ihren Umgang mit der Erde. | Francisca Cruz

Friedrich Ebert

Im Jahr 1924 wurde Bednorz an die Breslauer Akademie berufen und trat damit die Nachfolge seines Lehrers, des Bildhauers Albert Werner-Schwarzburg, an. Zeitgleich erhielt er den Auftrag, den ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik, Friedrich Ebert (1871–1925), „nach dem Leben“ zu porträtieren. Bednorz beschrieb den Politiker später als „zurückhaltend, aber natürlich und offen“ (Robert Bednorz, Biographischer Essay, in: Mitteilungen des Beuthener Geschichts- und Museumsvereins, H. 21/22 [1960], S. 108). Der Künstler war ein gefragter Porträtist. Politiker aller Parteien ließen sich gern von ihm wiedergeben; neben der Ebert-Büste schuf er unter anderem Bildnisse des nationalliberalen Politikers und späteren Reichsministers Karl Jarres (1922) und des seit 1922 amtierenden italienischen Staatschefs, des Faschisten Benito Mussolini (1923). Er nahm sich außerdem vor, ein Porträt von Wladimir Iljitsch Lenin nach vorhandenen Vorlagen anzufertigen, wozu es jedoch nicht kam. Selten hat Bednorz die Oberflächen seiner Büsten glatt modelliert. Stattdessen sind sie durch Unebenheiten oder Kanten strukturiert, die den individuellen und expressiven Eindruck der Bildnisse unterstreichen. Der Künstler war vor allem darauf bedacht, dem Charakter einer Person Ausdruck zu verleihen. Die beiden identischen Ebert-Büsten gelangten über unterschiedliche Wege an die Nationalgalerie. Ein Guss (B I 503) wurde 1929 vom Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung angekauft und der Sammlung sogleich übergeben. Das andere Exemplar (B II 9) erwarb der preußische Oberpräsident für das Schlesische Museum der bildenden Künste in Breslau, in dem es bis nach 1945 blieb; 1953 schenkte es der polnische Staat der DDR. Während der deutschen Teilung befanden sich beide Büsten in Ost-Berlin. | Emily Joyce Evans

Betender Mann (Studie)

Ein religiöses Motiv, das Spiel mit dem Hell-Dunkel-Effekt, dazu eine für Strempel fast überbordende Farbigkeit – das Gemälde „Betender Mann“ steckt voller Referenzen auf die Kunstgeschichte. Dabei ist die Darstellung sehr reduziert: Nackt und auf sich selbst zurückgeworfen kniet die Figur auf dem Boden, ihr Blick und die gefalteten Hände sind zum Himmel gerichtet. Bis auf eine schemenhafte Erhebung im Hintergrund, die als brennende Ruine gedeutet werden könnte, liefert das Bild keinen Kontext. Die Umgebung scheint hinweggefegt zu sein, das knallige Grün wirkt apokalyptisch. Kein Engel erscheint, um Hoffnung zu verbreiten, wie das etwa beim „Betenden Hiob“ in Marc Chagalls Lithografie-Zyklus aus den 1950er-Jahre der Fall ist. Dennoch sucht der Protagonist sein Heil in der Religiosität und betet zu Gott. Gleichwohl dringt der Expressionismus aus jeder Faser des Werkes, nicht nur durch den Stil, die grellen Töne oder die flächige Gestaltung. Sichtbar wird der Bezug vor allem in der starken Gebärde und dem Ausdruck des Betenden, der zwar Ausweglosigkeit verkörpert, aber doch auch aufbegehrt. Das Bild und seine Entstehung hängen zeitlich und inhaltlich mit Strempels „Nacht über Deutschland“ (A III 257) zusammen. Doch gehen die Ausführung der Figur und ihre Geste über eine Studie für jenes Hauptwerk hinaus. Der Künstler hat hier ein eigenständiges Gemälde geschaffen, was der etwas spätere Linolschnitt „Der Bettler (Hiob)“ (Privatbesitz) mit verwandtem Sujet verdeutlicht. | Sven Haase

Mädchen aus Xanten

Der Düsseldorfer Bildhauer Zimmermann schuf Plastiken für den öffentlichen Raum und für Kirchen. Er hatte an der Kunstakademie in Düsseldorf bei Alexander Zschokke studiert; kurzzeitig lebte er in Berlin (1932/1933) und Kassel (1936). Während der NS-Zeit war er beruflich erfolgreich. Das „Mädchen aus Xanten“ schuf er wohl im Auftrag der Xantener Dombauhütte. Es existierte eine Fassung aus Ton, deren Verbleib unbekannt ist. Die Bronze befand sich bereits 1937, im Jahr ihrer Entstehung, im Besitz des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Berlin. Damit changierte die Wahrnehmung der Figur: zwischen der Lesart in einem religiösen Zusammenhang und der als ideologisch geprägte, politisch sanktionierte Darstellung, die offenbar geeignet erschien, ein nationalsozialistisches weibliches Ideal zu repräsentieren. Das „Mädchen“, das eher nach einer herangereiften jungen Frau aussieht, steht solide in Lebensgröße da, die Form ist einfach und glatt. Unter der eng anliegenden Kleidung zeichnen sich die weiblichen Konturen deutlich ab, ohne Erotik auszustrahlen; die Gestalt ist kräftig, aber nicht muskulös, der Kopf mit einem Tuch bedeckt. Das Werk war wohl nie in Berlin öffentlich ausgestellt; nach 1945 geriet es, höchstwahrscheinlich aufgrund seines Besitzes durch eine NS-belastete Institution, in völlige Vergessenheit. In den 1970er-Jahren wurde es im Keller des Pergamonmuseums in einer Holzkiste gefunden und 1980 der Nationalgalerie (Ost) übergeben. | Emily Joyce Evans

Kleiner Torso

Nach dem Angriff Deutschlands auf Frankreich wurde Balden, ebenso wie andere deutsche Emigranten in Großbritannien, als „feindlicher Ausländer“ in Kanada interniert. Monate später, 1941, konnte er durch die Fürsprache der Royal Academy of Arts nach England zurückkehren. Erst in dieser Zeit begann Balden, sich vermehrt künstlerisch zu betätigen. Auffällig ist seine Auseinandersetzung mit dem Werk von Henry Moore, dem er in den 1940er-Jahren begegnete. Beide Bildhauer gehörten der Artists International Association (AIA) an, einer linksgerichteten Künstlerorganisation, die sich für Frieden, Demokratie und kulturelle Entwicklung einsetzte. Durch sie erhielt Balden die Möglichkeit, seine Skulpturen öffentlich zu zeigen. So war sein erst kurz zuvor beendeter „Kleiner Torso“ 1941 auf der Mitgliederausstellung der AIA in London zu sehen. Deutlich ist in dem nur 26,5 Zentimeter hohen wuchtigen, gleichzeitig etwas gelängten knienden Frauenkörper mit dem kleinen Kopf die Auseinandersetzung mit den Frauendarstellungen von Moore und dessen Verständnis von Körper, Natur und Raum zu spüren. Das Fragmentarische der Figur versinnbildlicht für Balden die Unvollendbarkeit des künstlerischen Tuns. Die Beschäftigung mit dem Werk Moores und mit anderen britischen Künstlern sollte das gesamte Schaffen von Balden maßgeblich prägen. | Maike Steinkamp

Beim Friseur

Gran Calamar

Sturz (Passion)

Aggression II

1960 erhielt der Bildhauer Uhlmann von der Kommission für Kunst am Bau der Stadt Stuttgart den Auftrag für eine Skulptur vor dem Eingangsbereich der neuen Bibliothek der damaligen Technischen Hochschule. Während er sonst häufig Stahl verwendete, entschied sich der Bildhauer hier für dunkel patiniertes Messing. Wenngleich Kommunalpolitiker und Öffentlichkeit das Werk nach seiner Aufstellung mit harscher Kritik bedachten, gab es auch zahlreiche wohlwollende Stimmen. Darunter die des Architekten des Bibliotheksneubaus, Hans Volkart, der in der Plastik „kein Experiment, sondern [den] Ausdruck der Kunst unserer Epoche in der ganzen Welt“ sah. (Kurzbericht von Hans Volkart an das Rektoramt vom 9.7.1962, in: Universitätsarchiv Stuttgart, 17/251) Wenige Jahre später widmete sich der Künstler dem Motiv erneut in einer kleinen Fassung. Ebenfalls als flächige Metallplastik, jedoch deutlich kompakter und ohne lange Streben als tragende Elemente legte er das Werk „Aggression II“ an. Stilistisch und formal gehören beide Fassungen zu den von Uhlmann selber definierten „flächigen Metallplastiken,“ die sein Schaffen ab den ausgehenden 1950er-Jahren bis zu seinem Tod 1975 charakterisieren. Dass die Stuttgarter Version und damit das Motiv generell für den Künstler von großer Bedeutung gewesen ist, belegt die Tatsache, dass ein Detail der Großplastik Jahre später das Plakat sowie auch das Cover des Katalogs zu seiner Retrospektive in der Berliner Akademie der Künste 1968 schmückte. | Dorothea Schöne

Badende

Die Statue scheint 1909 für einen mehrfigurigen Brunnen konzipiert worden zu sein, was den Titel „Badende“ erklärt. Um 1910 wurde jedoch nur eine einzelne Bronzefigur hergestellt, die an der Fassade eines 1910/1911 errichteten Miets- und Geschäftshauses in der Hardenbergstraße 1 in Berlin-Charlottenburg ihre Aufstellung fand. Der Eigentümer dieses „Haus am Knie“ genannten Gebäudes und damit auch der Figur war der Architekt und Immobilienunternehmer Arthur Vogdt. Die Fassade hatte der junge Bruno Taut entworfen. Die Statue stand auf einem hohen Sockel am Eingang des Hauses; ihre auffallende Drehung war auf diesen Standort abgestimmt. Wegen eines Schreibens des Bildhauers Richard Scheibe wurde die Figur früher auf 1904/1905 datiert; das trifft jedoch genauso wenig zu wie die Datierung um 1906 (Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule 1786–1914, Ausst.-Kat. Skulpturengalerie der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1990, Nr. 124). Die Angabe „um 1910“ dagegen entspricht der Bauzeit des Hauses. Damals schuf Kolbe auch eine große Frauenstatue nach dem Modell der späteren Bildhauerin Renée Sintenis (Georg Kolbe, 1877–1947, Ausst.-Kat. Georg Kolbe Museum, Berlin, 1997, Abb. S. 27). Wegen der Proportionen, der aufgerichteten Haltung und des herben Gesichts dürfte die „Badende“ nach demselben Modell entstanden sein. Im Zweiten Weltkrieg wurde das „Haus am Knie“ zerstört. Die Statue gelangte in den Besitz von Kurt Reutti, der zahlreiche Kunstwerke aus Berliner Kriegsruinen rettete. 1957 war die Bronze eine der ersten Erwerbungen für die Nationalgalerie (West). | Ursel Berger

Marktstand am Abend (Jahrmarkt)

In den 1920er-Jahren studierte Heldt in Berlin-Charlottenburg Malerei. Das Wesen der Stadt, die er zu seinem Motivfeld erkoren hatte, aber erschloss sich ihm weiterhin in den Straßenzügen um die Parochial- und die Nikolaikirche – er erkundete nicht das glitzernde Leben am Kurfürstendamm und ließ sich nicht von den Werken der Expressionisten beeinflussen. Heldt begann sein Werk mit Milieustudien aus der unmittelbaren Umgebung seiner Wohnung in der Klosterstraße, ohne das verbreitete Interesse an Stadtveduten zu befriedigen. Eine geografische Identifikation ist häufig möglich, aber nicht wichtig. Die wie flüchtig in Braun, Grau und Grün hingewischte Studie „Berlin am Abend“ (NG 12/72) zeigt Menschen, die bei regnerischem Wetter auf einen wartenden Dampfer mit rauchendem Schlot an einer Anlegestelle zuströmen. Zunächst erinnert die von Bäumen und einem Lokal begrenzte Szenerie an einen Ausflugsort in der Umgebung der Stadt. Jenseits des Flusses aber taucht wie eine Fata Morgana der charakteristische Turm des Berliner Rathauses auf und ermöglicht damit die Lokalisierung des Ortes. Die pastos aufgetragenen Lichtpunkte könnten somit zur Mühlendammschleuse gehören. Das Bild „Marktstand am Abend“ (NG 13/72) gibt eine Altstadtszene wieder, die besonders stark an die Berliner Malerei des 19. Jahrhunderts erinnert: Die Figuren sind wie auf allen Gemälden Heldts nur angedeutet. Bildbestimmend wirken die starken Licht- und Schattenpartien, das Beieinander von Dunkelheit, Zwielicht und dem hellen Schein der Straßenlaterne wie der Petroleumlampen auf dem Marktstand und hinter einem der Fenster. | Angelika Wesenberg

Für den Mond - Feld der Monde

Bereits im April 1958 hatte Uecker an der „7. Abendausstellung“ im Düsseldorfer Atelier von Otto Piene teilgenommen, zu der die von diesem zusammen mit Heinz Mack herausgegebene Publikation „ZERO VOL. 1“ erschien. Doch die Beziehung blieb lose, bis Uecker 1961 als dritter in den innersten Kreis der Gruppe ZERO aufgenommen wurde. In der damals veröffentlichten dritten Ausgabe der Katalog-Zeitschrift war Uecker mit vier seitenfüllenden Abbildungen seiner Nagelobjekte vertreten sowie mit einem kurzen Text, in dem es heißt: „Den Ablauf der Bewegung sichtbar zu machen […], ist in der Tat eine erregende Aktion, die wie ein Gebet geistig erlebt werden kann. Meine Objekte sind eine räumliche Realität, eine Zone des Lichtes. Ich benutze mechanische Mittel, um die subjektive Geste zu überwinden, zu objektivieren, eine Situation der Freiheit zu schaffen.“ (Günther Uecker, in: ZERO VOL. 3; zit. nach ZERO, Köln 1973, S. 220) Auch über das offizielle Ende der Gruppe ZERO im Jahr 1966 hinaus führte Uecker seine schnell zum Markenzeichen gewordene Nagelästhetik fort. In dem Relief „Für den Mond – Feld der Monde“ arbeitete er mit Richtung und Verdichtung, um diagonal durch das Bild ziehende Ballungen zu erzeugen. Werk und Titel legen kosmische Assoziationen nahe, sodass motivisch eine Art Milchstraße gesehen werden könnte, doch zielte Uecker auf eine darüber hinausgehende, spirituelle Dimension. Auch die von ihm bevorzugte Farbe Weiß verstand er als Ausdruck des Unendlichen, als meditativen Raum des Lichts. | Dieter Scholz