Wilhelm Georg Otto Freiherr von Stransky-Greiffenfels

Selbstbildnis

In diesem Hauptwerk scheint sich der Künstler an einer Lebenswende selbst zu befragen. 1927 war Ehmsen – mit Frans Masereel und Emil Nolde – in Berlin eine erste Ausstellung ausgerichtet worden. Im selben Jahr vollendete er seinen Grafikzyklus zu Gerhart Hauptmanns „Der Narr in Christo Emmanuel Quint“. Verkäufe aus Berliner Ausstellungen erlaubten ihm 1928 eine Studienreise durch Südfrankreich. 1929 zog Ehmsen nach Berlin und trennte sich von seiner Frau Hermine. Das Selbstbildnis an der Staffelei basiert auf Zeichnungen aus Südfrankreich (unter anderem Kupferstichkabinett, Berlin). Der Standort ist der Boulevard Aristide Briand im Jachthafen von Cassis. Die Komposition paraphrasiert in vollständiger inhaltlicher und formaler Umkehrung die „Geiselerschießung“ (A IV 487): Statt des geschlossenen Innenhofes im oberen Bildviertel sieht man das offene Meer; nicht darunter, sondern darüber, auf weißen Marmorstufen, den Boulevard. Angler sitzen am Fuß der Mole. Das Kolorit strahlt im klaren Klang der Trikolore: Blau-Weiß-Rot. Runde und scharfkantige Akzente balancieren in perfekt austariertem Gleichgewicht. Der keck unter der Leinwand durchgestreckte Fuß hat eine bedeutungsvolle Parallele in der Zeichnung „Nach dem Einschlag der Granate“ von 1914 (Abb. in: Heinrich Ehmsen, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig, 1964, Nr. 18). Es scheint, als fungiere er für Ehmsen als Chiffre des Lebenswillens: 1914 hatte der Fuß aus dem Schützengraben geragt, so wie auf derselben Zeichnung der Leichenfuß den Sarg durchstößt. Hier ragt er hoffnungsfroh aus dem Bildjenseits ins Diesseits des realen Lebens. | Kyllikki Zacharias

Daphne

In ihrem bildhauerischen Schaffen wandte sich Sintenis vereinzelt auch mythologischen Themen zu. So entstand 1917 die Figur der Daphne, welche die Künstlerin als anmutige, schlanke Gestalt modellierte. Die Arme flehend in die Luft gereckt, Kopf und Blick gesenkt, stellte Sintenis die Nymphe im Moment der Metamorphose dar. Der griechischen Mythologie zufolge verwandelte sich Daphne auf der Flucht vor dem liebestollen Apoll in ihrer Verzweiflung in einen Lorbeerbaum (Ovid, Metamorphosen I, 452–552). Und in der Tat scheinen Hände, Arme und Haare der von Sintenis entworfenen Frauengestalt bereits in Ast- und Blattwerk, die eng geschlossenen Beine in einen Stamm überzugehen. Die gesamte Figur baut sich in einem rhythmisch fließenden, hoch aufstrebenden Kontur auf, welcher der durchlebten inneren Spannung der Nymphe und dem damit verbundenen Prozess der „Naturwerdung“ Rechnung trägt. Eine vergrößerte, vergoldete Version der „Daphne“ schuf Sintenis 1930 im Auftrag des Lübecker Museumsdirektors Carl Georg Heise, der die Skulptur im Garten vor dem Erweiterungsbau des Behnhauses aufstellen ließ, wo sie bis heute ihren Platz hat. | Maike Steinkamp

Spatwerke in Karelien

Wie viele andere Bilder Vogelers aus dieser Zeit ist auch „Spatwerke in Karelien“ ein geringfügig verändertes Fragment eines der Komplexbilder, die er um 1935/1936 zerstörte. Ursprünglich war es in das „Bergwerk Samoilow“ (1934, WVZ Noltenius 2000, 299) integriert. Vogeler begann jene Arbeiten zu zerschneiden, nachdem unter anderem der ungarische, ebenfalls im sowjetischen Exil lebende Kunstkritiker Alfred Durus (Alfréd Kemény) Kritik an dieser Bildform geäußert hatte. Doch wohl auch aus eigenem Antrieb konzentrierte sich Vogeler fortan darauf, mit seinen Werken den Prinzipien des Sozialistischen Realismus zu entsprechen und, wie es auch offiziell hieß, das „Wesentliche unserer heroischen Epoche in der typischsten Form“ darzustellen (Heinrich Vogeler, Handschriftlicher Nachlass, Heft 2, zit. nach WVZ Noltenius 2000, S. 82). | Maike Steinkamp

Adam II (Eva)

In den 1980er-Jahren schuf Peuker mehrere Gemälde zu den alttestamentlichen Figuren Adam und Eva. Auch wenn im Titel dieses Werkes „Eva“ lediglich in Klammern beigefügt ist, nimmt sie die rechte Bildhälfte vollständig ein, ihr rechter Arm reicht sogar darüber hinaus. Nackt, mit einer goldenen Halskette geschmückt, die an eine Schlange erinnert, steht sie im Bildvordergrund. In ihrer Hand hält sie einen grünen Apfel hoch, den sie mit prüfendem Blick ansieht. Eva wird durch ihr leuchtend helles Inkarnat und ihre Positionierung zur primären Bildakteurin, die aus der Dunkelheit – der Hintergrund verläuft in dunklem, teils monochromem Schwarz –hervorsticht. Während sie sich in einer aktiven Körperhaltung befindet, steht der nackte Adam, den Kopf leicht seitlich zum Boden geneigt, regungslos in der linken Bildhälfte. Seine passive Rolle wird dadurch unterstrichen, dass er – obgleich im Titel zuerst genannt – als verschattete Rückenfigur ins Bild gesetzt ist und beinahe im Schwarz der Umgebung aufgeht. Das Gemälde ist als Gegenstück zu „Adam I (Adam)“ (1981/1982) aufzufassen, in dem der Stammvater die aktive Rolle innehat, während die Gestalt der Eva das Gesicht hinter ihren Armen verbirgt. Einen Hinweis darauf, dass es Peuker weniger um den biblischen Mythos geht als um Fragen nach dem Verhältnis der Geschlechter zueinander, liefert die Figur der Eva, die im Gemälde „Adam II (Eva)“ die Gesichtszüge von Peukers erster Ehefrau Annette (vgl. „Bildnis Annette“, 1970/1971, A IV 514; und 1980/1981) trägt. | Michaela Mai

Lesende

Junge Russin

Das Bildnis der jungen Frau war 1924 in der Berliner Akademie der Künste in einem speziellen Kolbe-Raum als verkäuflich ausgestellt. Den damaligen Titel, „Kopf Sascha J.“, änderte der Künstler später in „Junge Russin“. In derselben Ausstellung wurde eine lebensgroße „Kniende“ von 1924 gezeigt, deren Kopf dem Porträt auffallend gleicht (je eine Figur und ein Porträtkopf befinden sich im Georg Kolbe Museum, Berlin). Es liegt nahe, dass „Sascha J.“ bei Kolbe Modell gewesen war. Damit verbanden sich hier die beiden Hauptthemen des Bildhauers: die weibliche Aktfigur und das Bildnis. Dass Kolbe von dem aparten Gesicht der jungen Russin fasziniert war, belegt auch ein Exemplar des Bronzekopfes in seiner eigenen Sammlung. 1925 wurde eine zweite Bronze in der Berliner Gießerei Noack hergestellt, die im selben Jahr in Leipzig und in Dresden ausgestellt war. Ein dritter Guss entstand 1927 für die Museen der Stadt Freiburg. Das Exemplar der Nationalgalerie ist entweder die erste oder die zweite Bronze. Wo sich dieses Stück zwischen 1925 und 1986 befand, ist unbekannt. | Ursel Berger

Greenery

Die fotorealistische Kunst überträgt Fotografien in extremer Vergrößerung in all ihrer Brillanz und Oberflächlichkeit in Malerei oder andere Medien. Dabei ist die detailgetreue Maltechnik zentral und steht für eine neue Form der Wahrnehmung. Diese in den 1970er-Jahren von den USA ausgehende Kunstbewegung stellte einen herkömmlichen Kunstbegriff zur Diskussion: Kann es sich um hochwertige Kunstwerke handeln, wenn sie auf der Nachahmung der Wirklichkeit beruhen? Die Konsequenz ist eine differenziertere Auslotung von Künstlichkeit und Realität. Diese Art fotorealistischer Malerei vertritt besonders charakteristisch Schonzeits Bild „Greenery“ (Grün). Das Gemälde gibt eine Schwarz-Weiß-Aufnahme von Rhabarberblättern wieder. 1981 erklärte Dieter Honisch, Direktor der Neuen Nationalgalerie, zu dieser Technik: „Das Foto ist in perfekter Spritztechnik gemalt, die jede malerische Handschrift ausschließt und eine unpersönliche, dem Foto entsprechende Oberfläche schafft.“ (Dieter Honisch, in: Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Führer durch die Sammlung, Berlin [West] 1981, S. 72) Schonzeit möchte mit seinen Bildern eine gesteigerte Seherfahrung und ein erhöhtes Bewusstsein für alltägliche, vermeintlich wertlose Dinge vermitteln. | Aline Lusser

Landschaft bei Dresden Verso: Aktskizze (um 1909)

Zu Heckels Werken der Dresdner Zeit gehören zahlreiche Stadtlandschaften. Es sind keine klassischen Veduten mit bekannten Bauwerken, sondern sie zeigen die alltägliche Umgebung, wie hier den Wassergraben in Dresden-Gruna neben einem Volkspark rechts und zwei Gasometern links. „Unmittelbar und unverfälscht“ (Programm der Brücke, 1906, in: Geheimnis der Materie. Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, 2019, S. 21, Nr. 1) wollten die Brücke-Künstler ihre individuelle Wahrnehmung der Welt künstlerisch ausdrücken. Die intuitive, schnelle Malweise und die psychologisch empfundene Farbgebung wurden zu ihren Mitteln, um die persönliche Stimmung des erlebten Augenblicks so spontan wie möglich umzusetzen. Das Gelb des Himmels und das übersteigerte Rot des Weges vermitteln einen emotionalen Wert. Im Grün der Bäume sind Akzente in strahlendem Gelborange gesetzt, deren malerischer Sinn darin besteht, die Leuchtkraft durch den komplementären Kontrast zu steigern. In der farblich vom gesehenen Naturvorbild gelösten Darstellung zeigt sich Heckels reifer Brücke-Stil nun in voller Blüte. Charakteristisch für seine Handschrift ist die Vorliebe für grafische Elemente wie hier die mit schwarzem Pinsel gezeichneten Linien des Brückengeländers. So entsteht ein lebendiges Wechselspiel aus einheitlichen Farbflächen und kleinteiliger gestalteten Linien. | Janina Dahlmanns

Die lesenden Mönche III

Erste Studien zu dieser Holzskulptur entstanden bereits 1921: das Tonmodell und der Bronzeguss „Lesende Mönche I (Unterweisung)“ (WVZ Laur 2006, 317, 318). Der rechte, ältere Mönch überragt darin den jüngeren Buchleser beträchtlich, er leitet ihn an. Noch im selben Jahr formte Barlach eine der späteren Ausführung nahekommende Gruppe: „Lesende Mönche II (Die Buchleser)“ (WVZ Laur 2006, 319, 320), die der Galerist Alfred Flechtheim 1930 in sein Gussprogramm aufnahm. 1930 entstand mit dem „Lesenden Klosterschüler“ (WVZ Laur 2006, 463) die streng komponierte Figur eines jungen, ruhig und konzentriert die Schrift Studierenden. Vielleicht davon angeregt setzte Barlach bei der Neuaufnahme der Gruppe 1932 die beiden Figuren in ein anderes Verhältnis zueinander. Es entstand ein neuer Modellgips, der noch im selben Jahr in Bronze ausgeführt wurde (WVZ Laur 2006, 527, 528). Die vergrößerte Version desselben Jahres in Holz erwarb die Nationalgalerie 1934 im Tausch mit Zuzahlung gegen das Holzrelief „Der Apostel“ (WVZ Laur 2006, 381). In der Figurengruppe haben sich die Rollen der beiden Leser gewandelt: Nun sitzt der jüngere Mönch, der das Buch hält, aufrechter, er wirkt intellektueller, aber auch bewegter. Der ältere, fülligere, jetzt eher mitlesende Mönch scheint bemüht, bleibt jedoch in sich befangen, wie nicht nur der Gesichtsausdruck, sondern auch die Schüsselfalten seines Gewandes vermitteln. | Angelika Wesenberg

Frauen in der Kirche

Ein Foto von „Frauen in der Kirche“ (Muche-Nachlass, Bauhaus-Archiv, Berlin) hat der Künstler auf 1935 datiert und mit der Anmerkung versehen: „Thematik Zuflucht Kirche. Ostermorgen“. Dieser Hinweis verbindet zwei gewichtige Themen: Glaube und die Bedrohungen der NS-Zeit. Muche war bereits im Laufe seiner religiösen Auseinandersetzung mit der Mazdaznan-Lehre und dem Katholizismus Anfang der 1920er-Jahre zu Letzterem konvertiert. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurde er als Professor in Breslau entlassen und zog zunächst zurück nach Berlin. Die Kirche erscheint in seinem Bild als Ort, an dem Menschen, die in ihrem Glauben von der Beschneidung künstlerischer und persönlicher Freiheiten nicht berührbar sind, eine Zuflucht finden. Was für den Künstler möglicherweise selbst ein Schutzraum war, veranschaulicht er an den vier Gestalten im Kircheninneren. Drei Frauen stehen in andächtiger Haltung in einem Moment individueller Besinnung. Die vierte Figur durchquert mit einer Art Fackel die Szene. Sie erscheint hell und bunt im Licht und mutet mit ihrer Aureole fast wie ein Engel an. Durch das Fenster oben links sieht man einen düsteren Himmel. Das zunächst unverfänglich wirkende Motiv ermöglicht zusammen mit Muches Anmerkung einen Einblick in sein Leben während der NS-Zeit. Weitgehend zurückgezogen widmete er sich der Freskenmalerei und der Lehre. Zwar erhielt er kein Arbeitsverbot, aber Bilder von ihm wurden 1937 als „entartete Kunst“ beschlagnahmt. Später schrieb er: Das „Gewissen wurde zur einzigen Gewißheit unserer Existenz“ (Georg Muche, Blickpunkt. Sturm, Dada, Bauhaus, Gegenwart, München 1961, S. 119). | Emily Joyce Evans

Dünenlandschaft

Viegener war, abgesehen von einer Ausbildung zum Dekorationsmaler, Autodidakt. Anregungen erfuhr der in Soest Herangewachsene durch die Arbeiten von Christian Rohlfs, im Laufe der Zeit folgte er auch dem Vorbild vieler anderer Künstler. Nach einer expressiven, farbstarken Werkphase vollzog Viegener Ende 1922 einen durchgreifenden Stilwandel hin zu Gestaltungsweisen der Neuen Sachlichkeit. Der Eigenbrötler Viegener hat seine westfälische Heimatregion selten verlassen. „Reisen bedeuten ihm etwas Vorübergehendes, Zufälliges. Ein früher Aufenthalt in der Schweiz, eine mittwegige Fahrt ins Riesengebirge, die späte Erfüllung der Meersehnsucht dringen nicht so tief ins Blut, daß sie bedeutsame Bildspuren hinterlassen“, schrieb der das Werk über Jahre publizistisch begleitende Schriftsteller Hans Franck (Hans Franck, Leben und Werk Eberhard Viegeners, in: Das Bild, 2. Jg. [1935], H. 5, S. 275). Die „Dünenlandschaft“ ist Frucht der spät unternommenen Reise auf die Insel Sylt. Der Maler hat ihre breit hingelagerten Formen in fast monochromer Farbigkeit eingefangen, akzentuiert nur von zarten Gräsern und Buschwerk. An Hans Franck schrieb Viegener Ende 1930 über seine neueren Werke: „Diese Bilder liegen allerdings in einer grauen Skala, die mir notwendig erscheint, um später zu einer neuen Farbigkeit zu kommen, aber nichts desto trotz haben auch diese grauen Bilder eine verhaltene Farbigkeit“ (Brief vom 4.11.1930, in: Von Barlach bis Viegener. Die Kunstsammlung des Dichters Hans Franck, Ausst.-Kat., Schwerin, 1998, S. 138). | Angelika Wesenberg

Verhüllte Figur

Herrn S. gewidmet

Trauernde Frauen (Gestapo)

Der in Westfalen geborene Cremer begann als 14-Jähriger eine Lehre zum Steinbildhauer in Essen; zusätzlich belegte er Abendkurse an der Folkwangschule. Schon damals verstand er sich als Marxist. 1929 ging er nach Berlin und studierte bei dem Bildhauer Wilhelm Gerstel an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten überlegte Cremer auszuwandern. Um weiter studieren zu können, hatte er sich vom Kommunismus distanzieren müssen; danach hielt er sich in politischer Hinsicht bedeckt. Während einer Studienreise nach London im Mai 1936 begegnete er Bertolt Brecht, der ihm riet, in Deutschland zu bleiben und dort zu wirken. Das Relief „Gestapo“, wie es unter Cremers Kommilitonen hieß, entstand noch während seines Studiums. Er reichte es 1936 unter dem Titel „Trauernde Frauen“ für den Großen Staatspreis der Preußischen Akademie der Künste ein und wurde im Januar 1937 ausgezeichnet. In der Berichterstattung zum Preis fanden erwartungsgemäß weder der Zusatz „Gestapo“ noch die Widmung an Käthe Kollwitz Erwähnung. Ohne den erweiterten Titel lassen sich die einfachen, statischen Figuren keinem historisch konkreten Bedeutungszusammenhang zuordnen: Eine weinende Frau wird von einer anderen getröstet, während ein zwischen ihnen stehendes Kind die Arme vor sein Gesicht gehoben hat, vielleicht ebenfalls als Zeichen der Trauer oder als Bitte, auf den Arm genommen zu werden. Der Hinweis auf die Gestapo aber lenkt die Interpretation des Reliefs in eine bestimmte Richtung: Er verweist auf das Auseinanderbrechen von Familien, das Fehlen der Männer, auf Verlust und Trauer durch Verfolgung. | Emily Joyce Evans

Säule aus sechs Linien mit Kardanaufhängung