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Eichelsachsen in der Wetterau

Ident. Nr.: A I 919

ObjID: obj:961800

Alte Nationalgalerie
Bild & Studie

Details (expert)

Creator/Entity
Peter Becker (1828 - 1904),
Maler*in
Date(s)
1847
Provenance
Conrad Binding, Frankfurt am Main,
25.7.1906
Material / Technique
Öl auf Papier und Pappe
Dimensions
Höhe x Breite: 15,2 x 32,6 cm
Acquisition
1906 Ankauf von dem Schriftsteller Conrad Binding, Frankfurt am Main, aus der Jahrhundertausstellung, Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/961800

Object Description

Die kleinformatige Ölstudie der Wetterau in der Senke zwischen Vogelsberg und Taunus in Hessen gehört zum Frühwerk des Frankfurter Landschaftsmalers Peter Becker. Der »Merian des neunzehnten Jahrhunderts« (F. Rittweger, Peter Becker, Mainz 1895, S. 3) wandte sich bereits in den 1850er Jahren dem Aquarell und der Zeichnung zu, um die Eindrücke seiner Reisen durch West- und Mitteldeutschland in charakteristischen Darstellungen von Stadt und Land festzuhalten. Die frühe Ölstudie zeigt sein Bemühen, an die altdeutsche Landschaftsauffassung Albrecht Dürers anzuknüpfen. | Regina Freyberger

Last updated: 30.07.2026

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Institution:

Alte Nationalgalerie

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Rückzug der Franzosen aus Rußland 1812

Rückzug der Franzosen aus Rußland 1812

Großformatige Gemälde, die keine siegreiche Schlacht, sondern eine Niederlage darstellen, waren noch Mitte des 19. Jahrhunderts umstritten. Adolph Menzels »Friedrich II. und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, Kriegsverlust) hatte allerdings für Franz Adam den Boden bereitet, und so zeigt der Künstler in düsteren Farben das von den Kämpfen und vom russischen Winter aufgeriebene französische Heer Napoleons auf dem entbehrungsreichen Heimweg. Es war nicht das erste Schlachtenbild dieser Art: Franz Adams Hauptwerk, »Rückzug nach der Schlacht bei Solferino in Italien« (1859, Verbleib unbekannt), das unmittelbar unter den Eindrücken des Sardinischen Krieges entstanden war, zeigt ähnlich drastisch die Niederlage der Österreicher. Es hatte viel Lob geerntet, sich aber über Jahre hinweg als unverkäuflich erwiesen. Der Rußlandfeldzug war als historisches Ereignis zur Darstellung der Schrecken des Krieges besser geeignet, außerdem waren Tragik und Scheitern Napoleons untrennbar mit den Legenden um den französischen Herrscher verknüpft.Da Franz Adam für die Darstellung nicht auf eigene Anschauungen zurückgreifen konnte, variierte er ein Gemälde seines Vaters Albrecht Adam von 1840, der 1812 als Schlachtenmaler beim Rußlandfeldzug mit dabeigewesen war (versteigert bei Dobiaschofsky, Bern, Mai 2007). Franz Adam ist im Vergleich zu seinem Vater vom Ansatz her realistischer, auch kritischer. »Eigentlich«, so schrieb er an seine Frau Ida am 1. Juli 1866, »liegt etwas Unbehagliches in diesem Kriegsleben und hier erscheint mir der Schlachtenmaler wieder als schändlich« (zit. nach: Albrecht Adam und seine Familie, Ausst.-Kat., München 1981, S. 82). Zwölf Jahre später, nach dem Deutsch-Französischen Krieg, bei der Vorbereitung eines Gemäldes zur Schlacht von Sedan, ist von dieser kritischen Haltung nur noch wenig zu spüren. »Es sieht sich doch bei Gott für uns besser an«, schrieb er 1877 an Max Jordan, den Direktor der Nationalgalerie, »wie die Franzosen in Fetzen geschossen werden als die Deutschen« (zit. nach: Kunst recherchieren, Berlin 2010, S. 79). | Regina Freyberger

Landschaft mit kampierenden Soldaten

Landschaft mit kampierenden Soldaten

Entlang eines schmalen Kanals, nahe bei einem Backsteinhaus, hat eine Truppe Soldaten der Artillerie ihr Lager aufgeschlagen. Zelte und Kanonen sind sorgfältig unter den Bäumen aufgereiht. Drei Soldaten halten Wache, einer erleichtert sich am Ufer des Kanals, zwei andere lagern wenig entfernt mit Weinkaraffe und Suppentopf. »Dunkelgrüne und braune Farben sind lackartig glänzend und scharf umgrenzt aufgetragen, die weißen Zelte, die Bäume und Figuren spiegeln sich mit rührender Exaktheit im träge fließenden Wasser« (A. Hentzen, in: Zeitschrift für bildenden Kunst, 63. Jg., 1930, H. 2, S. 32). Die in der präzisen Malweise nahezu naiv wirkende Arbeit wird dem Dresdner Maler Friedrich Ludwig von Vieth zugeschrieben, der es zunächst in der kurfürstlichen Leibgrenadiergarde bis zum Premierleutnant gebracht hatte, bevor er im Jahr 1800 auf eigenen Wunsch hin aus dem Militärdienst ausschied und sich ganz der Bildnis- und Miniaturmalerei zuwandte. Das kleine Bildchen mag noch in Vieths Militärzeit in den späten 1780er oder 1790er Jahren entstanden sein; dazu paßt auch Schnitt und Kopfbedeckung der dargestellten Uniformen. | Regina Freyberger

Freiherr Uz von Schönberg

Freiherr Uz von Schönberg

Möglicherweise auf Vermittlung des befreundeten Erich von Schönberg lernte Rayski in den 1840er Jahren den königlich-sächsischen Kammerherrn Freiherr Kaspar Karl Philipp Uz von Schönberg (1804–1864) kennen. Ihm gehörten die Rittergüter Purschenstein südöstlich von Sayda und Reichstädt südwestlich von Dippoldiswalde; als Vertreter des Erzgebirgischen Kreises war er Mitglied der ersten Kammer der Ständeversammlung. 1841 weilte Rayski erstmals auf Schloß Purschenstein, malte im Auftrag des Schloßherrn zwei Ganzfigurenporträts von ihm und seiner Ehefrau Ida für die Kapelle (vgl. M. Walter, Ferdinand von Rayski, Bielefeld 1943, Nr. 483 und 726) sowie fünf große Schlachten- und Landschaftsbilder für den Speisesaal (vgl. O. Grautoff, Ferdinand von Rayski, Berlin 1923, S. 43). Über fünfzehn Jahre später, 1858, porträtierte Rayski Uz von Schönberg erneut. In geschmeidig lockerem Pinselstrich zeigt er den damals 54jährigen Witwer in schwarzem Rock und schwarzer Halsbinde vor braungrünem Hintergrund, den Kopf leicht zur Seite gedreht, mit wachem, ernstem Blick.Rayski, selbst einer sächsischen Adelsfamilie entstammend, mit deren Helmzier im Wappen, einem Hundekopf, er seine Bilder vor allem in späteren Jahren zu signieren pflegte, wurde erst 1906 durch die Deutsche Jahrhundertausstellung einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Sowohl die Nationalgalerie als auch die Dresdner Gemäldegalerie kauften im Zusammenhang mit dieser Ausstellung die ersten Arbeiten Rayskis an. 1907, ein Jahr später, erschien in Dresden die früheste Würdigung seines Werks von Ernst Sigismund; es folgte eine umfängliche Gedächtnisausstellung in der Dresdner Galerie Ernst Arnold, die im selben Jahr bei der Galerie Schulte in Berlin wiederholt wurde, und auf der auch das vorliegende Porträt zu sehen war. | Regina Freyberger

Porträtstudie nach "Speckbacher und sein Sohn"

Porträtstudie nach "Speckbacher und sein Sohn"

1869, noch während der Studienzeit unter Carl von Piloty an der Münchner Akademie, entstand Defreggers erstes großes Historiengemälde, »Speckbacher und sein Sohn Anderl« (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck). Wie so viele seiner späteren Geschichtsbilder thematisiert es den Tiroler Freiheitskampf um seine Hauptakteure Andreas Hofer und Joseph Speckbacher (1767–1820), den Kommandanten der Bergiselschlachten. Als sich in den 1880er Jahren Defregger schließlich verstärkt dem Porträt zuwandte und ausdrucksstarke Gesichter in Öl festhielt, wie das »Bildnis eines Tiroler Bauern« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 498), entstand auch ein kleines Bildnis Speckbachers von 1884 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 871). Es wiederholt im Detail die fünfzehn Jahre früher vollendete Darstellung Speckbachers in strengem Profil, den konzentrierten Blick und die markante Adlernase betonend. Seit der Antike suggerieren diese physiognomischen Merkmale Scharfblick und Mut. Defregger, der Speckbacher in einem Gemälde von 1886 nochmals im Profil, dann aber nach links, zeigte, fand hierin eine überzeugende Formel für die bildliche Charakterisierung des Freiheitskämpfers. Sein Schüler Albin Egger-Lienz griff diese Formel in einem Kniestück von 1895 auf (Tiroler Landesmuseen, Innsbruck). | Regina Freyberger

Westfälische Mühle

Westfälische Mühle

Andreas und Oswald Achenbach wurden schon zu Lebzeiten viel und gern gefälscht. Die Künstlerschaft Andreas Achenbachs für das Gemälde ist daher trotz Signatur (»A. Achenbach 69«) nicht gesichert. Die Mühlendarstellung steht allerdings, wie für Andreas Achenbachs Mühlenbilder typisch, sowohl in der Tradition des niederländischen Barock – insbesondere der Arbeiten von Jacob van Ruisdael oder Meindert Hobbema –, als auch unter dem Einfluß der zeitgenössischen englischen Freiluftmalerei. In der Sommersonne lassen Frauen ihre weiße Wäsche im Gras hinter dem Ententeich trocknen; dahinter die Silhouette eines Dorfes mit Kirche. | Regina Freyberger

Wasserfälle bei Tivoli

Wasserfälle bei Tivoli

Die östlich von Rom an den Hängen der Monti Tiburtini gelegene Stadt Tivoli gehörte mit ihren Wasserfällen zu den beliebtesten Motiven der Landschaftsmaler in Italien. Auch Carl Morgenstern suchte diese Gegend im Verlaufe seiner dreijährigen Italienreise von 1834 bis 1837 mehrfach auf. Zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und Gemälde belegen die Anziehung, die dieser Ort auf den jungen Künstler ausübte. Während er noch bei seinem ersten Besuch 1835 den Fokus auf die antiken Ruinen und imposanten Wasserfälle gerichtet hatte, band er knapp zwei Jahre später die Architekturen und das herabstürzende Wasser intensiver in das Panorama der Landschaft ein. Es entstand eine Ölskizze (Privatbesitz) sowie vom fast gleichen Standpunkt aus am 14. Juli 1837 dieses von Sonne und Licht durchflutete Gemälde mit der Ansicht der Cascatelle. Für Ludwig Justi war darin »noch ein Schimmer von der Verzauberung der romantischen Romfahrer zu spüren« (L. Justi, Von Runge bis Thoma, Berlin 1932, S. 114). | Birgit Verwiebe

Straßburger Hafen. Studie

Straßburger Hafen. Studie

Mehrere Reisen führten Lothar von Seebach in den 1870er und 1980er Jahren nach Paris; hier empfing er wichtige Anregungen für die Freilichtmalerei und dürfte 1882 sogar die siebte Ausstellung der Impressionisten gesehen haben. »Eine ungeheure Begabung, dieser Seebach«, klagte rückblickend der frühere Lehrer an der Karlsruher Akademie, Ferdinand von Keller, »schade nur dass er sich so ganz und gar in den französischen Impressionismus verirrt hat« (zit. nach: B. Wilke, Der oberrheinische Impressionist Lothar von Seebach, Hildesheim 2003, S. 24). Die Studie »Straßburger Hafen« entstand – wie »Straßburger Waschfrau« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 714) – direkt vor der ›Natur‹. In wenigen, kaum deckenden Pinselstrichen hat Lothar von Seebach den Hafenkran erfaßt, durch den große Quadersteine auf einen ankernden Lastkahn verladen werden. Koloristisch reizvoll ergänzen sich das dunkle Schwarzblau der Winde, die blassen Farbtöne des Hafens und Frachtguts sowie die grünen Tupfer des gegenüberliegenden Ufers. | Regina Freyberger

Marktplatz von Amalfi

Marktplatz von Amalfi

Amalfi am Golf von Salerno, unweit Neapels, gehörte bereits im 19. Jahrhundert zu den beliebtesten Ferienorten Italiens. Wir sehen die Piazza del Duomo, von der eine 62stufige Freitreppe zum Dom Sant’Andrea mit dem großen, 1276 vollendeten Campanile hinaufführt. Der Düsseldorfer Maler Oswald Achenbach hatte sich auf italienische Motive spezialisiert. Er verband die genaue Vedute, die korrekte Wiedergabe der von Touristen unbedingt zu besichtigenden Stätten, mit der Darstellung lebhaften Volkslebens. Hier entdecken wir Kirchgänger, Obsthändler, Maisverkäufer und Fischweiber. Über eine oft dramatische Licht- und Schattenregie erreichte er eine spannungsvolle und zugleich geschlossene Komposition. Achenbachs atmosphärische Ansichten spiegeln das deutsche Bild Italiens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider. Nicht mehr nur Bildungsgut sollte vermittelt werden, das ganze Leben erschien jetzt sehens- und erlebenswert. – Radierung von Max Horte. | Angelika Wesenberg

Rosa Rosen

Rosa Rosen

Im Sommer 1923 hatte in der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais die sehr erfolgreiche Ausstellung zum 65. Geburtstag des Secessionspräsidenten Corinth stattgefunden. Unmittelbar darauf zeigte Direktor Ludwig Justi in diesen Räumen neu erworbene Arbeiten Lesser Urys, darunter den „Fliederstrauß“ von 1922 (A II 403), und sofort stellte sich eine Beziehung zu Édouard Manets Bild „Der Fliederstrauß“ (um 1882, A II 379) im Impressionistenraum daselbst her, wie die Presse ausdrücklich vermerkte. Im folgenden Sommer erwarb Justi die gerade vollendeten „Rosa Rosen“ von Corinth und verstärkte damit diese das breite Publikum versöhnlich stimmende Motivreihe. Corinth, der in den 1920er-Jahren unter den Folgen eines Schlaganfalls wie unter schweren Depressionen litt, hat aus ebenjener Gefährdung heraus eine große Anzahl von Blumen und Sträußen gemalt. Wie seinerzeit den todkranken Manet reizte ihn an diesen fragilen Gebilden das Beieinander von kurzer Pracht und Vergänglichkeit, und wie Manet entlockte er ihrer Darstellung koloristische Reize von großer Feinheit. Unter dem Stichwort „Letzte Meisterschaft“ beschreibt Justi die „Rosa Rosen“ als „Beispiel aus einer Schar herrlicher Blumenstücke, die Corinth in seinen letzten Jahren malte, meist riesige Sträuße von vielerlei Blüten, gern besonders große Formen und leuchtende Töne darin, ein wahres Rauschen von Farbe, wie man es noch nie gesehen hatte. Die Rosen sind bescheidener in der Anlage, aber äußerst fein in der Stufung vom kühlen zum brennenden Rot; auch das Grau des Glases und der Umgebung ist farbig wie malerisch höchst lebendig“ (Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee, Berlin 1931, S. 43). | Angelika Wesenberg

Die Kranke

Die Kranke

Nach seinem Studium an der Kunstgewerbeschule in Hannover und an der Akademie der bildenden Künste in München ließ sich Geldmacher 1906 in Berlin nieder. Neben Grabplastik und Büsten schuf der Bildhauer vor allem Medaillen und Reliefs. Das nur einen Zentimeter dicke, auf einer Holzplatte montierte Bronzerelief aus der Sammlung der Nationalgalerie zeigt eine bettlägerige Frau in Profilansicht. In üppig drapierte Laken gehüllt, den Oberkörper durch ein großes Kissen halb aufgerichtet, erscheint der Körper der Kranken ausgezehrt und schmal. Die konventionelle, dem Realismus der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verbundene Formensprache lässt eine Datierung um 1910 vermuten. 1915 schloss sich Geldmacher der Berliner Secession an, 1922 war er auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ vertreten. 1936 erteilte die Reichskulturkammer dem jüdischen Künstler Berufsverbot, weshalb er nicht mehr öffentlich in Erscheinung treten konnte. Zum Ende des Krieges, den er in Berlin überlebte, wurde sein Atelier ausgebombt, was den Verlust fast aller Werke bedeutete, die vor 1945 entstanden waren. | Irina Hiebert Grun

Schleichhändler-Felouke vor der Küste von Biskaya

Schleichhändler-Felouke vor der Küste von Biskaya

Théodore Gudin, der in den dreißiger Jahren mehrfach in Berlin, sowohl in der Akademie wie auch im Kunstsalon Sachse, ausgestellt hatte, war seit 1837 Mitglied der Akademie. Der junge Menzel erwähnt ihn lobend in einem Brief vom 29. Dezember 1836 (vgl. A. Menzel, Briefe, Bd. 1, Berlin 2009, S. 89). Am 24. Januar 1845 wurde er mit dem Orden Pour le Mérite ausgezeichnet und hielt sich wohl deshalb im Frühjahr 1845 in Berlin auf. Wie das »Kunst-Blatt« berichtete, machte er »in der vornehmen Kunstwelt Furore«. Dennoch wies »ein vermögender Kunstfreund in Potsdam« ein großes Bild zurück, das er bestellt hatte, »da es zum größten Theil aus einem Nebel besteht« (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 27. Jg., 1846, H. 3, S. 11). Daß Gudin auch auf kontinentalen Reisen unverdrossen seine Meeresmotive wiederholte, unterstreicht den Anteil der Spezialisten-Routine an seiner Arbeit. Als das Bild »Leuchtturm an der Bretonischen Küste« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 62) in Berlin bekannt wurde, nannte man es ›die Laterna magica‹. Der Leuchtturm, dessen Wirkung mit diesem Beinamen beschrieben wird, ragt unerschüttert aber nutzlos über der stürmischen See, die sein rötliches Licht zurückwirft, und den Überresten des zerschellten Schiffes, dessen Insassen sich retten konnten. Der Schiffbruch ist eines der bevorzugten Bildthemen der Romantik. Ein »gestrandetes Schiff« stellte Gudin im Juni desselben Jahres 1845 bei der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag aus (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 26. Jg., 1845, H. 52, S. 216).Der im Vergleich mit dem düster-dumpfen Gegenstück deutlich freiere Vortrag in Gudins »Schleichhändler-Felouke vor der Küste von Biskaya« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 63), die lebhaftere und frischere, französisch geprägte Farbigkeit sind auch inhaltlich begründet. Das Bild, wie der Maler an Wagener schrieb, »stellt die Abfahrt des Schiffes dar, das auf dem Pendant ›Leuchtturm‹ vor der Küste zerschellt ist. Hier ist alles Licht, Hoffnung und Freude, in dem anderen ist alles Trauer« (Brief von Gudin an Wagener vom 4.4.1845, SMB-ZA, IV/NL Wagener, Künstlerbriefe, im Original französisch). | Claude Keisch

Sabina von Steinbach

Sabina von Steinbach

Die Ursprünge der Legenden um Erwin von Steinbach, den Erbauer des Straßburger Münsters, und um seine Tochter, die Bildhauerin Sabina, reichen zurück bis ins frühe 16. Jahrhundert. Moritz von Schwind hatte sich diesem Stoff bereits vor der 1840 begonnenen Arbeit an den Fresken zur »Einweihung des Freiburger Münsters« im Treppenhaus der Karlsruher Kunsthalle zugewandt. Er war ihm gewiß durch Goethes unter dem Titel »Von deutscher Baukunst« (1772) erschienenen Hymnus auf Erwin von Steinbach bekannt. In dem Gemälde »Sabina von Steinbach« wiederholte Schwind das ein Jahr zuvor entstandene gleichnamige Karlsruher Wandbild. Dargestellt ist die Bildhauerin Sabina bei der Arbeit an der allegorischen Figur der Synagoge. Von ihr sollen die Skulpturen des Straßburger Südquerhausportals und des Engelspfeilers stammen. Auf dem Boden steht ein Blumenstrauß, auf dem Wandregal hinter der Bildhauerin ist die Büste ihres Vaters zu erkennen, zum Zeichen, daß Sabina in seinem Geiste arbeitet. Im Türausschnitt rechts sieht man einen Steinmetzen bei der Arbeit, vielleicht eine Darstellung des Bruders Johannes. Dahinter ist Erwin von Steinbach, durch eine Meßlatte als Architekt bezeichnet, im Gespräch mit dem Straßburger Erzbischof Konrad zu sehen. Mit Blick auf den eingerüsteten Nordturm der Westfassade besprechen Baumeister und Bauherr Grundrißpläne der Kathedrale. Ludwig Justi, der mehrere Gemälde von Schwind erwarb, schrieb über den Künstler: »Sein Werk ist die schönste und reichste Gabe des Wienerischen an die deutsche Malerei des Jahrhunderts. Er liebt die Welt des Märchens und des behaglichen Bürger-Daseins, man benennt ihn daher gern mit dem vieldeutigen Wort Romantiker« (Von Runge bis Thoma, Berlin 1932, S. 82). | Birgit Verwiebe

Birken im November

Birken im November

Seit den 1890er Jahren schuf Hagemeister eine Reihe von Pastellen und pastellig anmutenden Ölbildern, deren Farbzartheit er zwar aus der Natur entlehnte, die aber, wie Karl Scheffler schon 1910 zu recht bemerkte, ein »fast japanisches Raffinement […], eine fast Whistlersche Lust an Tonzartheit und Tondifferenz« aufweisen (Kunst und Künstler, 8. Jg., 1910, H. 8, S. 417). Insbesondere das Pastell »Birken im November« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 549) läßt mit den vereinzelt rot-orangen Farbflecken und schwarzen Linien, die an Tuschzeichnungen erinnern, an japanische Kunst denken, die um 1900 von vielen europäischen Künstlern begeistert aufgenommen und rezipiert worden war. Scheffler spricht diesen Bildern Hagemeisters eine »Hingabe an die dekorative Mallust« (ebd., S. 417) zu, eine Freude am Dekorativen, die auch die vielen Mohnbilder (z. B. Nationalgalerie, Inv.-Nr. B W 366) des Künstlers prägt, die sich mit dem fast ins Flächige aufgelösten Netz aus Blüten und Stengeln dem Formempfinden des Jugendstil so deutlich annähern wie sonst keine Werkgruppe des Künstlers. | Regina Freyberger

Am Frühstückstisch

Am Frühstückstisch

Die Bildnismalerei von Königs um 1900 war von seinen Freunden der Berliner Secession und den Eindrücken eines mehrjährigen Aufenthaltes in Paris beeinflusst. Aus dem Zueinander von Berliner Vorbild und französischer Tradition entstanden die frühen, noch dem Impressionismus verpflichteten Werke. Das Gemälde „Am Frühstückstisch“, das Meisterstück des ersten Jahrzehnts des Künstlers in Berlin, zeigt dessen Frau, die französische Malerin Mathilde Tardif (1872–1931), mit deren Tochter Yvonne (1892–1956), die von König adoptiert hatte, am Tisch sitzend und im Hintergrund ein Mädchen, das eine Kanne herbeibringt. Das auf dem elterlichen Gut Warringholz bei Hamburg gemalte Bild besticht durch seine kultivierte Malweise, die gedämpfte Farbigkeit, gestimmt auf Blau und Grau, und die ruhig-freundliche, stilllebenhafte Zuständlichkeit. In vielerlei Hinsicht erinnert es an das Gemälde „Das Frühstück im Atelier“ von Édouard Manet (1868; Neue Pinakothek, München), in der Dreieckskomposition auch an dessen Bild „Der Balkon“ desselben Jahres (Musée d’Orsay, Paris). Doch die Szenen, die von König malt, sind umgebungsärmer als jene von Manet; darin wiederum ist das Gemälde der „Unterhaltung“ von 1908 seines Freundes Max Beckmann nahe (B 598). Zeigt Beckmann jedoch ein psychisch spannungsvolles Miteinander, so erscheinen die Personen in diesem Frühstücksstillleben schon etwas wie von Königs weibliche Figuren der folgenden dreißig Jahre: sinnend und zurückgenommen, still und ein wenig mondän (vgl. etwa „Frau in gelbem Pelz“, B 601). Die subjektive Geste des aufgestützten Armes wirkt im Rückblick geradezu frei und lässig. | Angelika Wesenberg

Lyraspielendes Mädchen

Lyraspielendes Mädchen

Das Motiv der musizierenden Genien in Form zweier Laute beziehungsweise Lyra spielenden Mädchen (B II 87 a, b) entwickelte Hildebrand aus der ursprünglichen Idee einer Orpheus-Darstellung. Verschiedene Skizzen und plastische Entwürfe (Sigrid Esche-Braunfels, Adolf von Hildebrand [1847–1921], Berlin 1993, S. 335–342) zeigen Sänger sowohl mit Laute als auch mit Leier. War das durch den Orpheus-Mythos angerissene Thema der Musik im Zusammenhang mit der Idee einer Brunnenanlage zunächst noch als Relief vorgesehen, so tritt das Motiv mit der Konzeption der beiden musizierenden Mädchen plastisch in den Vordergrund. Der Bildhauer hatte nach dem Wegfall des stark räumlich entwickelten Brunnenbeckens offensichtlich nach einem plastischen Ausgleich gesucht und die beiden wandgebunden konzipierten Gestalten vollplastisch ausgeformt. Beide Musikerinnen sind in einem komplizierten Spiel gegenläufiger Achsen aufeinander bezogen; sie bekrönten einst den treppenartigen Aufbau einer von Pilastern bestandenen Wandnische. Die Ausführung der Marmorarbeiten für das Denkmal, das Joseph Joachim gewidmet ist (vgl. B II 87 c, d), war dem Bildhauer Rothenburger übertragen worden, doch befriedigte diese nicht vollständig. Augenscheinlich sind die Figuren nicht mit der gleichen subtilen Oberflächenqualität gehauen, wie eigenhändig von Hildebrand ausgeführte Werke. Jener war sich dieser Abweichung im arbeitsteiligen Werkprozess durchaus bewusst, unterschied er doch das Original als „Ergebnis eines gestaltenden Prozesses, einer schaffenden Phantasie“ von der „Kopie“ als „das Resultat einer Nachahmungsfähigkeit“ (Adolf von Hildebrand an Alfred Hildebrand-Koppel, Dezember 1891, zit. nach Bernhard Sattler [Hrsg.], Adolf von Hildebrand und seine Welt. Briefe und Erinnerungen, München 1962, S. 373). Die Originalgipse beider Figuren befinden sich zusammen mit dem umfangreichen Ateliernachlass in der Neuen Pinakothek in München. | Yvette Deseyve