Auf dem Meer

Bäuerinnen mit Kind

Wiethüchter, der von 1900 bis 1933 Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Barmen war, verstand sich in erster Linie als Lehrer. So liest man es in einem Band, der mehrere Künstler mit einer kurzen Selbstcharakterisierung vorstellt: „Vielerlei Unterrichts-Dauerkampf […]. In der sehr kurz bemessenen freien Zeit allerlei ‚freie‘ Sachen. Auf etwa 50 Leinwänden schichten sich etwa 300 Bilder. Immer eins über das andere“ (Gustav Wiethüchter, in: Maler und Bildhauer der Juryfreien II, Berlin 1929, o. S.). Das ist sicher stilisiert, aber in der Tat wirkt das vorliegende Werk mehrfach überarbeitet. Wiethüchter scheint einer Idee von Wahrhaftigkeit nachgestrebt zu haben, wie er sie auch 1921 in einer autobiografischen Schrift formulierte: „Das ‚Moderne‘ aber steckt nicht im Äußerlichen, sondern im inneren Richtigsein eines Werkes, in der Identität von Inhalt und Form. Modern sein heißt: Ringen um Erkenntnis“ (zit. nach C. Sauer-Wieth, Gestaltung im Geist des Expressionismus. Der Maler Gustav Wiethüchter, in: Bildende Kunst, 2. Jg. [1948], H. 9, S. 33). Der Kritiker einer Ausstellung des Malers 1932 in Bochum schrieb zutreffend: „[…] seine „Bauernfiguren […] sind wie aus Barlachs plastischer Welt in die der Farbe herübergeholt“ (SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Wiethüchter, Gustav). Ebenfalls 1932 wurde Wiethüchter Mitglied der Berliner Secession, er konnte in den folgenden Jahren häufiger ausstellen. Mit seinem robusten Realismus gehörte er zu den Malern, die nach dem Ausschluss zahlreicher Künstler aus jener Vereinigung in der NS-Zeit zunächst an Bedeutung gewannen. Aber auch von Wiethüchter wurden 1937 mehrere Arbeiten beschlagnahmt. | Angelika Wesenberg

Singende französische Mädchen

Selbstbildnis

Als sich Hofer 1935 in einem „Selbstbildnis“ darstellte, war er bereits seines Amtes als Professor an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin enthoben worden. Der Künstler hat sich im Alter von 57 Jahren vor der Staffelei, die er konzentriert betrachtet, wiedergegeben. Die Pinsel in seinen Händen leuchten in den Grundfarben Rot, Blau und Gelb, auf einer ins Bild ragenden Tischplatte ist die Palette abgelegt. Das Gemälde gelangte noch im Entstehungsjahr in die Sammlung der Nationalgalerie durch den Tausch gegen ein früheres Selbstbildnis des Künstlers („Selbstbildnis [mit Gefäßen]“, 1928; Verbleib unbekannt, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 800). 1937 wurde es im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmt, was Hofer zum Anlass nahm, das Motiv noch im selben Jahr erneut zu malen. Dieses spätere, als „Selbstbildnis vor der Staffelei“ betitelte Werk wurde 1974 mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin für die Nationalgalerie (West) angekauft, um die Lücke in der Sammlung zu schließen. Das Ursprungsbild hatte 1939 der US-amerikanische Sammler Paul E. Geier erworben; 2014 wurde es aus dem Nachlass seiner Erbin der Nationalgalerie geschenkt. Seitdem existieren die beiden nahezu identischen Fassungen in der Sammlung, wobei im späteren Gemälde eine dunklere Farbigkeit zu erkennen ist und der Gesichtsausdruck des Künstlers verhärmter wirkt. 1937 malte Hofer ein weiteres, sehr ähnliches Selbstbildnis an der Staffelei (WVZ 1282), das er 1953 dem Kunstmuseum Winterthur schenkte – es zeigt allerdings den Akt des Malens selbst: Die Hand ist erhoben, der Pinsel berührt die Leinwand. | Irina Hiebert Grun

Puppenwerkstatt

Als „Puppenwerkstatt“ bezeichnete Vogeler den Arbeitsplatz am Fenster seines schmalen Moskauer Zimmers, über dessen Enge er wiederholt in seinen Briefen und Notizen klagte. Neben seinen Bildern fertigte der Künstler dort auch Handpuppen an, die er zwischen 1938 und 1941 im Auftrag der Kunstverwaltung von Odessa für das Staatliche deutsche Kollektivtheater schuf. Auf Initative der Regisseurin, Schauspielerin und Schriftstellerin Ilse Fogarasi (1885–1972) sollte ein Theater auf Wanderfahrten durch die Ukraine „als besondere Gabe der Regierung“ für die Kinder der Kolchosbauern Puppenspiele aufführen (Ilse Fogarasi, Heinrich Vogelers Schaffen für das Puppentheater, in: Heinrich Vogeler. Werke seiner letzten Jahre, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1954, S. 25). Vogeler schuf zahlreiche Märchenfiguren sowie Puppen für Klassiker wie Friedrich Schillers „Wilhelm Tell“ (1804). Vier Köpfe solcher Figuren aus Pappmaché und Stoff befinden sich heute im Bestand der Nationalgalerie: die „Dünkelhafte Kunigunde“, „Beduine“, „Erster Schneider“ sowie „König Franz“ (B III 219–222), Protagonist von Schillers Ballade „Der Handschuh“ (1797). Letzterer Kopf ist auch auf dem Gemälde „Puppenwerkstatt“ zu sehen, das ihn auf einem Holzständer vor dem Fenster zeigt. Darüber hinaus liegen auf dem Tisch der „Kopf des Zauberlehrlings“ zu Johann Wolfgang von Goethes Ballade (1797) und jener der „Dünkelhaften Kunigunde“, beide umgeben von Vogelers Handwerkszeug: Malpinsel, Lineal, Feder und Farbtöpfen. Im Hintergrund steht das um 1933 geschaffene Gemälde „Der Flößer“ (A III 283). | Maike Steinkamp

Meine Mutter

Der in Schlesien geborene Wasner erlangte als Maler von Landschaften seiner Heimat, darunter auch das Riesengebirge, überregionale Bekanntheit. Nach dem Studium an der Kunstgewerbeschule in Breslau von 1905 bis 1908 ermöglichten ihm Stipendien verschiedene Reisen durch Europa. Besonders die Beschäftigung mit niederländischen Künstlern wie Frans Hals (1582/1583–1666) beeinflusste seine weitere Entwicklung zu einem gefragten Porträtmaler. 1915 gründete er seine eigene Malschule in Breslau. Mit dem Gemälde „Meine Mutter“ hat Wasner ein sehr intimes Bildnis geschaffen. Vor dunklem Hintergrund erscheint das mütterliche Antlitz in altmeisterlicher Manier, beleuchtet durch den warmen Lichtschein einer Kerze oder eines Kaminfeuers. Die Gesichtszüge sind mit allen Schattierungen und Falten detailliert ausformuliert, die Bekleidung ist bis zum Brustansatz mit groben Pinselstrichen nur angedeutet. Der Blick der Frau wirkt versunken, fast abwesend. Kopfhaltung und Bildausschnitt der Dargestellten erinnern an herkömmliche Porträtbüsten berühmter Persönlichkeiten zur Ehrung oder zum Gedenken an die Verstorbenen. Mithilfe dieses virtuosen Rückgriffs auf tradierte Bildmuster ist Wasner eine ganz persönliche Erinnerung an seine Mutter gelungen. Auf der Rückseite der Leinwand steht „unverkäuflich“. Dass das Werk dennoch 1954 in die Nationalgalerie (Ost) gelangte, ist den chaotischen Zeitumständen nach dem Zweiten Weltkrieg geschuldet: den ungeklärten Verhältnissen nach Enteignungen, Grenzverschiebungen und Fluchten, ungewissen behördlichen Zuständigkeiten und schließlich der freundschaftlichen Schenkung durch die Volksrepublik Polen. | Janet Röder

Vor dem Spiegel

Zu Person und Werk des Künstlers liegen nur wenige gesicherte Daten vor. Ohmert wurde 1890 im neumärkischen Zielenzig (heute Sulęcin) geboren. Seine Ausbildung erhielt er an einer der Kunstakademien in Berlin, wobei nicht zu verifizieren ist, an welcher. Als Lehrer werden Hans Looschen, Karl Hagemeister und Max Liebermann genannt, und das Wenige, das von Ohmerts Œuvre publiziert ist, lässt durchaus eine Nähe zu diesen drei Secessionisten erkennen. Auf Liebermann ging möglicherweise die Anregung zu Reisen in die Niederlande zurück. Impressionistische Motive aus diesem Umfeld prägten Ohmerts Werk bis 1914, ehe sich offenbar ein stilistischer Wandel vollzog. 1921 lässt sich der Maler als Kommissionsmitglied für die Ausstellung deutscher Expressionisten in Den Haag nachweisen, auf der er auch selbst vertreten war. „Vor dem Spiegel“ ist eine Synthese dieser beiden prägenden Einflüsse: Das Thema der sich ankleidenden Frau und der durch das Licht- und Schattenspiel suggerierte flüchtige Moment sind typisch impressionistisch, während der Duktus und das Spiel der Ebenen durch Spiegel und Fenster, das Bild im Bild, expressionistische Charakteristika darstellen. | Katharina Wippermann

Die Ruine

Nur wenige Werke des Künstlers aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg sind erhalten. 1943 wurde sein Berliner Atelier ausgebombt, wobei rund 600 Gemälde und 1.000 Aquarelle verloren gingen. „Die Ruine“, im selben Jahr wie Deierlings „Selbstporträt im Spiegel“ (A IV 410) entstanden, führt eine symbolhaft düstere Welt vor Augen. Dargestellt ist die Ruine Zolchow am Plessower See in Kemnitz bei Werder an der Havel (heute nur noch in Bruchstücken erhalten). Ausflugsziele wie diese waren ein idealer Rückzugsort für den unangepassten Maler, der während der Zeit des Nationalsozialismus ebenso wie später in Ost-Berlin bis ins hohe Alter als Brotverkäufer, Strandkorbvermieter oder Sportplatzmeister arbeitete, um sich seine künstlerische Unabhängigkeit zu bewahren. Deierling hat die romantische Szenerie in ein spukhaft beleuchtetes Landschaftstheater aus Pappmaché verwandelt: Wie Teile einer Bühnenkulisse schieben sich von links die toten Bäume als Repoussoir in den Raum, kleine Mauern und großen Steine lenken den Blick in die Tiefe des Raumes, auf die Überbleibsel der mittelalterlichen Burg – ein plakatives Zeugnis der Vergänglichkeit menschlicher Macht. | Kyllikki Zacharias

Der 70. Geburtstag des Waldarbeiters Scharf

Äußerst ungewöhnlich hat Nagel 1934 den Waldarbeiter Scharf dargestellt, auf den er – folgt man den Erinnerungen des Künstlers (Otto Nagel, Mein Leben, in: ders., Leben und Werk, Berlin [Ost] 1952, S. 38) – bei einem Spaziergang durch den Veltheimschen Gutswald bei Glienicke an der Nordbahn getroffen war. Zu sehen ist der alte Mann vor dem Ausschnitt einer weißen Fachwerkhütte, in Arbeitskleidung gleichwohl entspannt in einem barockisierten Lehnstuhl sitzend. Er füllt, frontal aus dem Bild blickend, den Bildraum nahezu komplett aus. In der rechten Hand hält er seinen zerbeulten Hut, in der linken einen Regenschirm, der ihn vor der Sonne schützen soll. Alles habe falsch gewirkt, wie sich Nagel rückblickend in seinen Erinnerungen über diese Begegnung erinnerte: „Die ganze Art des Menschen paßte gar nicht zu dieser geruhsamen Stellung. Alles stand im Widerspruch. […] Verschmitzt deutete er mir die Situation. Er hatte heute seinen 70. Geburtstag. So lange er zurückblicken konnte, saß er das erstemal untätig an einem Werktag da. Er schien das selbst nicht zu begreifen“ (ebd.). In der Tat ist das Porträt des Waldarbeiters Scharf wohl eines der ungewöhnlichsten Bildnisse eines Arbeiters überhaupt, lässt es sich doch als solches ohne den Titel gar nicht identifizieren. Ganz im Gegenteil gleicht der Dargestellte auf seinem „Thron“ auf den ersten Blick einem unter einem Baldachin sitzenden Herrscher – eine Assoziation, die Nagel in ihrer ganzen Ambivalenz und sozialen Aussagekraft sicher bewusst anregen wollte. | Maike Steinkamp

Novemberrevolution

Die Novemberrevolution begann am 3. November 1918 mit einem Matrosenaufstand in Kiel und führte schließlich zur Abdankung Kaiser Wilhelms II. und zur Ausrufung der Republik am 9. November. Im Vorfeld waren im August 1917 ein Matrosenaufstand hauptsächlich in und vor Wilhelmshaven niedergeschlagen und die Anführer, Max Reichpietsch und Albin Köbis, am 5. September 1917 erschossen worden. Diesen Moment zeigt die linke Tafel von Frankensteins Triptychon „Novemberrevolution“. Beide Männer stehen, den Blick in Richtung der Mitteltafel gerichtet, vor Soldaten, die ihre Gewehre auf sie anlegen; links hebt ein Offizier sein Schwert wie zum Befehl. Der blutrote Himmel hinter ihnen prägt alle drei Tafeln und schafft eine dramatische Atmosphäre. Rechts ist als Verweis auf die Aufstände 1917 und 1918 die Bewaffnung der Matrosen und Arbeiter vor dem Berliner Marstall am Schlossplatz dargestellt. Oben steht ein Mann mit erhobenem Arm. Die weiteren Männer sind ebenfalls zur mittleren Tafel orientiert, auf der eine symbolisch überhöhte Verbrüderung revolutionärer russischer und deutscher Soldaten an der Front dargestellt ist. Es ist kein bekanntes historisches Ereignis wie auf den Seitentafeln und steht daher nicht in Zusammenhang mit der Novemberrevolution, sondern ist eine Metapher mit Bezug zu den politischen Bündnissen zu dem Zeitpunkt, als Frankenstein das Werk schuf. Indem er Matrosenaufstände und Novemberrevolution in eine so enge Verbindung mit der Freundschaft zwischen DDR und UdSSR bringt, vereinnahmt er diese Ereignisse für die Geschichte des Sozialismus. | Emily Joyce Evans

Altes Liebespaar

In den veristischen Bildern nach 1920 vertiefte der Künstler seine Auseinandersetzung mit den Randfiguren der Gesellschaft. Neben proletarischen Typenporträts widmete sich Dix auch den Themen Prostitution und sexualisierte Gewalt. Aufgrund ihrer grotesken Überzeichnung sorgten diese Bilder für Skandale: Die Präsentationen der Gemälde „Mädchen vor dem Spiegel“ und „Salon II“ (beide 1921; beide verschollen) in Berlin und Darmstadt lösten 1922/1923 Gerichtsverfahren aus, in denen Dix „Unzüchtigkeit“ vorgeworfen wurde. Am Ende wurden beide Prozesse eingestellt. Die ungeschönte Wiedergabe von Sexualität steht auch im Zentrum von „Altes Liebespaar“. Allerdings hat Dix das Sujet hier allegorisch zu einer Vanitas-Darstellung erhoben. In einem durch Glut spärlich beleuchteten Innenraum hält ein sehnig-ausgemergelter Greis eine Frau im Arm, deren Alter nicht eingeschätzt werden kann: Ihr glattes Gesicht passt nicht zu dem schlaffen und zugleich aufgeschwemmt wirkenden Körper. Zwar sind ihre Augen geöffnet, aber die Farbe ihrer fleckigen Haut und ihre Teilnahmslosigkeit lassen sie eher tot als lebendig erscheinen. Angereichert wird die Szene mit der Bildsprache christlicher Ikonografie. Eine Leiter und Stangen im Hintergrund sowie ein weißes, Falten werfendes Tuch lassen an Kreuzabnahme und Grablegung denken: ein auf Kontrasten und Widersprüchen basierender männlicher Blick auf Eros und Tod, Sexus und Vergänglichkeit. | Sven Beckstette

Sandgrube

Das ungewöhnliche Bild einer riesigen Sandgrube entstand, als Jaeckel 1916 vom Kriegsdienst freigestellt war, weil er einen Großauftrag zur Ausgestaltung des Arbeiter-Speisesaals in der Keksfabrik von Hermann Bahlsen in Hannover erhalten hatte. Eine der dafür als Hintergrundmotiv verwendeten Landschaften befand sich östlich von Berlin in Rüdersdorf. Dort wurde seit spätestens dem 13. Jahrhundert Kalkstein abgebaut, seit 1908 nutzten aber auch zahlreiche Filmgesellschaften die Steinbrüche und Seen als Drehorte. Auf Jaeckels Gemälde ist der Blick nach Norden zu sehen, mit dem Stienitzsee im Ausblick. Der Künstler stellte sich damit in die Reihe jener Maler, die das von der Industrialisierung erfasste Umland der Großstadt wiedergaben. Doch nur ein Schienenstrang rechts unten verweist dezent auf diesen Zusammenhang. Jaeckels eigentliches Thema war die monumentale Leere, welche die Ausbeutung der Natur in Gestalt der Grube hinterlassen hatte. Im Kriegsjahr 1916 dürfte dies auch eine bildliche Metapher für die Granattrichter an der Front gewesen sein. Der Kunstkritiker Wilhelm Plünnecke zählte die „Sandgrube“ zu den „Dinge[n], die man nicht vergißt, optische Erlebnisse. Gemalte, Form gewordene Verlassenheit“ (Wilhelm Plünnecke, Willy Jaeckel, in: Die Kunst für Alle, 34. Jg. [1918/1919], H. 11/12, S. 215). Auf Empfehlung des Vorsitzenden der Berliner Secession, Lovis Corinth, wurde das Gemälde Ende 1917 durch den Staat erworben und in der Nationalgalerie inventarisiert. Noch im selben Jahr reproduzierte es der Seemann-Verlag, Leipzig, als farbigen Kunstdruck. | Dieter Scholz

Hafen von Cannes

Seine vorherrschende Motivwelt belebter Pariser Straßen und Rennbahnen hatte Adrion Mitte der 1920er-Jahre – nach einem Sommeraufenthalt an der normannischen Küste – um Strandszenen erweitert. 1930 besuchte er das schon damals als luxuriöser Kurort bekannte Cannes an der Côte d’Azur. Das Gemälde vermittelt einen Blick über den durch zwei Landvorsprünge eingefassten Golfe de La Napoule, an dessen Ufer entlang sich über sechs Kilometer das heutige Cannes erstreckt. Der Maler hat einen Standort auf der westlichen Landzunge gewählt: vielleicht auf einer Terrasse des hier aufsteigenden Suquet-Hügels (Mont-Chevalier), an dem die Altstadt von Cannes, ursprünglich ein Fischerdorf, gewachsen ist. Adrion ging es nicht um eine topografisch exakte Darstellung. Vielmehr war ihm daran gelegen, die stimmungsvolle Atmosphäre wiederzugeben, die am Morgen über dem Hafen liegt. Das entspricht auch seiner nachimpressionistischen Malweise, in der er in lockeren, kurzen Pinselstrichen das Blau auf ockerfarbenen Grund gesetzt hat, sodass der Eindruck von auf dem Wasser reflektierten Sonnenstrahlen entsteht. | Hans Jürgen Papies

Kanal im Winter

Im Herbst 1911 verlagerte Heckel seinen Lebensmittelpunkt von Dresden nach Berlin, parallel zu seinen Kollegen der Brücke. Sie erhofften sich einen offeneren Geist für ihre künstlerisch neuartigen Werke, bessere Verkaufsmöglichkeiten, aber auch Anregungen und Inspiration durch das geschäftige Ausstellungswesen und die lebendige Szene der Avantgarde in Kunst und Literatur. Da der Expressionismus der Brücke den Ausdruck des Lebensgefühls und der emotionalen Wahrnehmung anstrebte, war es nur konsequent, dass sich in der Metropole die Farbwelt verdüsterte. Als hätte sich der Schmutz der Großstadt über die Werke gelegt, erscheinen die Arbeiten Heckels nun verdunkelt, die Farben mit Schwarz vermischt. Eine besondere Werkgruppe bilden die 1913 entstandenen Landschaften, die von einem hintersinnigen Geist durchweht sind. Die Stadtlandschaft Berlins kommt bei Heckel kaum vor, stattdessen suchte er die Natur der ländlichen Umgebung oder, wie hier, der Parks. In den Wasserspiegelungen äußert sich sein Bedürfnis, das Unfassbare und Metaphysische bildnerisch zu greifen. Dieses neue Interesse Heckels hing womöglich auch mit der sich seit 1912 entwickelnden Freundschaft zu Lyonel Feininger und Franz Marc zusammen. Letzterer schrieb an Wassily Kandinsky über Heckels Werke: „Der Sinn seiner Bilder scheint mir irgendwo ganz weit hinten im Bild zu liegen“ (Brief vom 10.1.1912, in: Klaus Lankheit [Hrsg.], Wassily Kandinsky, Franz Marc. Briefwechsel, München/Zürich 1983, S. 110). | Janina Dahlmanns

Meine Kinder

Mit dem Doppelporträt seiner Kinder, der Sohn Horst 1917 geboren, die Tochter Marianne 1921, wird in der Literatur eine gewisse Hinwendung Ehmsens zur Neuen Sachlichkeit konstatiert. Hierfür sprechen das private Bildthema wie auch die vergleichsweise beruhigte Zentralperspektive. Ehmsens Farben sind weiterhin stark expressiv, jedoch hat sich der Ton gegenüber den frühen 1920er-Jahren verändert. Die zerrissenen Akkorde von Petrolgrün, Blau, Weiß und gedämpftem Ocker fügen sich zu einem homogeneren Klang. Zusammen mit den großen, kindlich-plumpen Körpern in einem stark fluchtenden und nahezu leeren Innenraum entfaltet sich eine höchst ambivalente Wirkung zwischen zuversichtlich kraftvoller Naivität und latent bedrohter Heimlichkeit. Tisch und Bank erinnern – in umgekehrtem Größenverhältnis – an die Möblierung in „Im Irrenhaus“ (A IV 234). Als Vorlage für „Meine Kinder“ diente eine Fotografie aus dem Jahre 1921. Eine erste Version des Gemäldes ist verschollen, eine spätere befindet sich heute in der Eremitage in Sankt Petersburg (1932 vom Museum für Westeuropäische Kunst in Moskau vom Künstler erworben). Die Datierung hat Ehmsen handschriftlich im Katalog der „Januar-Ausstellung“ des Neuen Museums Wiesbaden im Januar 1927 vermerkt. | Kyllikki Zacharias

Ein Maitag in Dürnstein

In warmem Licht erhebt sich die idyllische Hügel- und Burgenlandschaft der Wachau. Die noch braune Erde lässt das bald saftige Grün der Wiesen am Hang erahnen. Im Vordergrund blühen vereinzelte Bäume bereits in zartem Rosa, dahinter ruht eine Stadt mit Stiftskirche und Wehrmauer – eine „romantische“ Ansicht. Die gebaute und weiter oben in Fels gehauene Umfassung schlängelt sich hinauf zu einer alten Burgruine. Bekannt wurde die Felsenburg des 12. Jahrhunderts als Gefangenensitz des englischen Königs Richard Löwenherz. Es ist ein „Maitag in Dürnstein“, so das titelgebende Bildmotiv, welches Karlinsky in den 1930er-Jahren anfertigte. Der gebürtige Wiener hatte an der dortigen Kunstakademie seine Ausbildung in Malerei erhalten, seit 1903 war er Mitglied des Wiener Künstlerhauses. Als Landschafts- und Porträtmaler vor allem Wiener Persönlichkeiten wurde er mit zahlreichen Preisen honoriert. Nach der Fronterfahrung im Kriegsdienst von 1914 bis 1918 konnte er anscheinend nahtlos an seinen vom Spätimpressionismus ausgehenden Stil anknüpfen. Teilnahmen an der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München 1939 und 1940 bescherten ihm auch einen Bildankauf durch Adolf Hitler. Mit seinen unverfänglichen Motiven in handwerklich solider Ausführung und konservativem Malstil war Karlinskys Werk in der Zeit des Nationalsozialismus und danach anerkannt. Beispielhaft hierfür ist der Weg dieser Ansicht. 1938 noch Eigentum des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung wurde sie 1952 durch die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR an die Nationalgalerie (Ost) übergeben. | Janet Röder