Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig

Zimmerperspective m.[it] d.[er] dunklen Tür

Wie bei einer vignettierten Fotografie hebt sich vor einem dunklen Hintergrund eine merkwürdige Szenerie ab: Allerhand Objekte, meist in Form von Quadern, mitunter aber fast volumenlos wie Drähte und Antennen, sind auf eine dunklere Fläche hin ausgerichtet. Was zunächst wirkt wie der Bauplan einer großen Maschine oder das Modell für eine modernistische Stadt, wird durch den von Klee eigenhändig unten auf den Karton geschriebenen Titel als Innenraum mit Perspektivführung erklärt. Die Funktion der Objekte ist folglich, diese Perspektive zu veranschaulichen, ähnlich wie bei Veduten mit Idealstadtansichten im späten Quattrocento, in denen die gemalte Architektur dazu dient, auf einen einheitlichen Fluchtpunkt hinzuführen. Klees Linien wirken zwar wie mit dem Lineal gezogen, zielen aber eben gerade nicht auf einen einzigen Fluchtpunkt, sondern richten sich mit Knicken und Sprüngen auf die gesamte Fläche der Tür, die sie wie ein dunkles Loch verschluckt. Klee mochte es, scheinbar rigide Linienführungen durch Unregelmäßigkeiten zu konterkarieren (vgl. „Portal einer Moschee“, NG MB 141/2000). Ein Aquarell von 1920 zeigt eine ähnliche Assemblage von Möbeln und Objekten, die auf eine Wand mit einer Öffnung ausgerichtet sind: „Perspectiv-Spuk“ (1920; The Metropolitan Museum of Art, New York) war der erste Kunstankauf von Heinz Berggruen; das Blatt begleitete ihn über vierzig Jahre lang wie ein Talisman. Nun ist es in New York, wobei das vorliegende Aquarell im Museum Berggruen einen würdigen Ersatz darstellt. | Gabriel Montua

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

barbarisch-klassisch-festlich

Klirrende Linien, ins Unendliche weisend: parallel, geknickt, sich kreuzend. Ein rätselhaftes Labyrinth aus Linien, Kreisen, Spiralen und Vierecken. Mittendrin zwei anscheinend architektonische Öffnungen, die ins Nichts führen. Klees skurriler Ständerbau rechts im Bild steht einfach da, im Irdischen ankernd, „klassisch“ hingestellt. Daneben die Leiter, frei schwebend zwischen Erde und Himmel, mit ihrem aufgesetzten, feinen Stabwerk zugleich aber auch der Brückenschlag zu der zweiten, kleineren Raumquadratur. Auf der lässt Klee die „Puppen“ tanzen, gebildet aus hingeworfenen Lassos und Schläuchen, die sich verknäueln und wieder öffnen wie Notenschlüssel. Metamorphose einer Form: Kreis – Kreisel – Spirale. Obenauf der Faxenmacher, gleich wird er abstürzen. Das entfesselte Chaos, einfach „barbarisch“! Gleich daneben die Staffelei, auf der Klee seine heiter-verspielte Komposition des scheinbar Unvereinbaren ausgeheckt hat. Das „Klassische“ und das „Barbarische“, das Statische und das Dynamische sind hier im Aufheben der Gegensätze zur neuen, bildnerischen Einheit geführt, alles in allem „festlich“! Das Ganze durch eine Spritzpartie in Rosa und Blau mit abdeckenden Schablonen in einen Schwebezustand letzter Transparenz gebracht. Nie wieder hat Klee die Linie so ziseliert und auskristallisiert wie in den Jahren, in denen er, der Bauhausmeister, in Weimar lebte. | Roland März

Le chat

Galt Giacomettis primäres künstlerisches Interesse stets der menschlichen Gestalt, so markierten die Vorbereitungen seiner Einzelausstellung in der Galerie Maeght in Paris 1951 eine vorübergehende Erweiterung dieser Fokussierung: Dort präsentierte der Künstler unter anderem den Gips „Die Katze“, von dem er im Laufe der 1950er-Jahre Bronzen gießen ließ. Zusammen mit zwei als „Der Hund“ betitelten Figuren (beide ebenfalls 1951, Alberto Giacometti Database 747, 1679 und 4354) sowie einigen zeichnerischen Auseinandersetzungen mit der tierischen Gestalt belegt „Die Katze“ Giacomettis künstlerische Reflexion alltäglicher Begegnungen mit Tieren. So stand ihm etwa die Katze seines Bruders Diego besonders deutlich vor Augen: „Ich hatte Diegos Katze so oft gesehen, wenn sie morgens, bevor ich aufstand, durch das Schlafzimmer zu meinem Bett kam, dass ich eine genaue Vorstellung von ihr hatte. Ich musste die Katze nur machen. Aber allenfalls der Kopf kann eine gewisse Lebenstreue beanspruchen, denn wenn sie zu meinem Bett kam, sah ich sie immer von vorn.“ (zit. nach: James Lord, Alberto Giacometti. Ein Portrait, Frankfurt am Main u. a. 1984, S. 45) Der ausformulierte Kopf der Katze steht im Kontrast zur Reduktion ihres Körpers auf eine dominierende horizontale Linie, die sich in den Schwanz des Tieres verlängert und durch die parallel verlaufende Plinthe zusätzlich akzentuiert wird. In dieser Konzentration auf die Linie wird eines der grundlegenden Prinzipien Giacomettis in seiner Beschäftigung mit menschlichen Körpern auf jenen der Katze übertragen. | Veronika Rudorfer

Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch

1916 ergaben sich durch die ersten Kontakte zu Serge Diaghilev, dem Gründer der „Ballets Russes“, neue künstlerische Perspektiven, es entstanden aber auch weiterhin kubistische Bilder und Konstruktionen aus bemalten Holzelementen. An sie erinnert dieses Stillleben mit Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch. Die dargestellten, äußerst präzise gemalten Gegenstände strahlen eine fast pedantische Strenge und Kälte aus. „Realistische“ Elemente wie die Spielkarten oder die geschliffenen Verzierungen des Glases und die geometrischen Felder, Resultate aus den kubistischen Brechungen der Objekte, ergeben ein kompliziertes Muster mit einem Zentrum in der Mitte des Tisches. Dieser ist aus der Bildmitte nach rechts gerückt und wie eine Schautafel oder wie eine Intarsie vor einen einheitlichen und neutralen Grund gesetzt, der aus Sand und Tempera besteht. Die gleichmäßige, körnige Struktur isoliert das Bildmotiv und lässt es wie eine hyperrealistische Fata Morgana erscheinen. Von Georges Braque, der auch als Dekorationsmaler ausgebildet war und in der Verwendung neuer Materialien – Sand und Zeitungspapieren – der Erfindungsreichere war, hatte Picasso so manche Anregung übernommen und sie dann radikalisiert. Er setzte sie, anders als Braque, dessen Bilder dem Malerischen verpflichtet blieben, zur Betonung der Individualität des dargestellten Gegenstandes ein. | Angela Schneider

Homme assis à une table

Zunächst scheint der Titel keinerlei Bezug zum Dargestellten zu unterhalten, denn wir sehen in vertikaler Ausrichtung neben- oder übereinandergelegte Streifen und Vielecke. Die gepunkteten Flächen sind aus zuvor entstandenen kubistischen Arbeiten Picassos aus dem Museum Berggruen bekannt, insbesondere aus „Gitarre und Zeitung“ aus demselben Jahr (NG MB 27/2000), während die Schraffuren in Rautenmuster ein neues Gestaltungsmerkmal darstellen. Vielleicht hilft dies dabei, den Titel „Arlequin“ im Werksverzeichnis zu erklären (WVZ Zervos 1975, 29, 212). Ein Vorbild ist die im Vergleich zu dem kleinen Format dieser Arbeit monumentale Darstellung auf fast zwei Metern Höhe eines „Mannes, auf einen Tisch gestützt“ von 1915/1916 (Pinacoteca Angelli, Turin) mit ihrer sehr ähnlichen, doch elementreicheren Komposition, bei der Mann oder Tisch allerdings noch schwieriger zu erkennen sind. Auf der Arbeit aus dem Museum Berggruen kann man den Tisch als Schatten an der Wand rechts der Figur deuten. Dieser Tisch wäre rund, in der Bildmitte könnte aber auch eine blaue Fläche als Tischplatte dienen, von der nach links ein rotbrauner Arm (mit Schlüssellochform als Armbeuge) absteht. Wer noch mehr Gegenständliches benennen will, könnte weiter oben auch einen halben blauen Hut und zwei Augen (weiß auf schwarzem Grund, schwarz auf grünem Grund) entdecken. Der erste Besitzer des Bildes war Léonide Massine, der Choreograf der „Ballets Russes“, mit denen Picasso ab 1917 zusammenarbeitete. | Gabriel Montua

Stierkampf

Bei diesem Motiv eines Kampfes zwischen Pferd und Stier in einer Arena fällt zunächst die ungewöhnliche Positionierung auf: Die unteren zwei Drittel des Blattes sind von der gerahmten Zeichnung besetzt, das obere Drittel wurde bis auf die Signatur in der linken oberen Ecke freigelassen. Motivisch ähnlich existiert ein kleines, „Corrida“ betiteltes Ölgemälde (1922; Musée Picasso, Paris), in welchem selbst Details wie die unter dem rechten Vorderbein des Pferdes liegende zerbrochene Lanze sich wiederholen. Die wesentlichen Unterschiede bestehen zum einen darin, dass auf der Zeichnung nur neun Zuschauer von der sehr nahen Tribüne aus den Kampf beobachten (ganz wie in einem weiteren Ölbild von 1923, in dem nur das Pferd vor neun Zuschauern zu sehen ist, WVZ Zervos 1952, 5, 149), im Ölgemälde aber die Ränge der Arena sich perspektivisch in weiter Ferne verlieren und die zuschauende Menge nur durch Köpfe zu erkennen ist. Zum anderen ist im Ölbild ungleich bedeutender der in dem Berliner Blatt nur durch seinen Hut anwesende Torero zu sehen, der vom Stier auf die Hörner genommen wurde und rücklings auf ihm liegt. Dieselbe Pose wird 1935 eine Frau im Torerokostüm auf dem Rücken eines Pferdes einnehmen, das vor einem Minotaurus flieht (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000). Der Verzicht auf den Torero lenkt in dieser Zeichnung alle Aufmerksamkeit auf den Kampf zwischen Pferd und Stier und rückt sie thematisch nahe an die Zeichnung „Pferd und Stier“ (NG MB 42/2000). | Gabriel Montua

Großer liegender Akt

Im Laufe der Zeit hat die Kunst viele Werke hervorgebracht, die davon zeugen, dass ein liegender weiblicher Akt zu ihren schönsten und sinnlichsten Motiven gehören kann (man denke nur an Giorgione oder Peter Paul Rubens, Francisco de Goya oder Auguste Renoir). Doch im vorliegenden Gemälde ist die Liegende bar aller Schönheit und Erotik: Dora Maar (1907–1997), deren nackter Leib hier versteinert erscheint, ist wie hingeworfen und in Schollen gebrochen auf einem Lager wiedergegeben, das überzeichnet ist mit dem Muster eines Spinnennetzes. Ihr Körper ist eingeschlossen in einen düsteren, kahlen Raum, einer Gefängniszelle oder einem Sarg gleich, bei dem nur am oberen Bildrand ein schmaler Lichtstreif wie ein Hoffnungsschimmer bleibt. Picasso hat das Werk im Jahre 1942 in Paris geschaffen, das damals von der deutschen Wehrmacht besetzt war. Er und Dora Maar litten psychisch stark unter den sehr eingeschränkten Lebens- und Arbeitsbedingungen (unter anderem hatte Picasso Ausstellungsverbot), beide fühlten sich auch persönlich bedroht. Das Gemälde – das zweifellos eines der Hauptwerke des Museums Berggruen darstellt – ist ein Sinnbild für die Pein nicht nur des Einzelnen, sondern aller, die schutzlos einer Übermacht ausgeliefert waren und sind. Heinz Berggruen konnte es im November 1997 auf der spektakulären Versteigerung der hervorragenden „Collection of Victor and Sally Ganz“ bei Christie’s in New York gegen starke Konkurrenz erwerben. | Hans Jürgen Papies

Spielkarten, Tabak, Flasche und Glas

Im Sommer 1914, nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurden Picassos Freunde zum Kriegsdienst eingezogen. Als Spanier konnte Picasso in Avignon bleiben und arbeitete dort bis zu seiner Rückkehr nach Paris im November. Die Zeit in Avignon bedeutet zweierlei: die Intensivierung der Farbe und die Wiederaufnahme eines an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und dem Klassizismus orientierten Zeichenstils. Die Farbe, typische helle „Avignon-Grün“, erhält in dem Bild eine eigenständige, vereinheitlichende Qualität, die nur teilweise eine gegenstandsbeschreibende Funktion ausübt. Grün sind einzelne Gegenstände wie der Tisch und die Zierleisten eines Spiegels oder Fensters, aber auch die Wand und der Boden. Vor dieser Folie etablieren sich die „typisch kubistischen“ Gegenstände fächerartig auf dem Tisch, die Spielkarten links, dann das Tabakpäckchen, das einzig wirkliche „papier collé“ (geklebte Papier), die Flasche und das schwarze Glas in der Mitte und rechts ein Blatt mit den Buchstaben „AVI“ für Avignon. Die Anordnung dieser Gegenstände folgt einer farblich und räumlich differenzierten Dramaturgie, die den Fotografien aus Picassos Atelier in der Rue Schoelcher ähnlich ist. Das Atelier in Avignon in der Rue Saint-Bernard, so schrieb Eva Gouel, befand sich in einem „spanisch anmutenden Haus“, dessen Dekor vermutlich in der Zierleiste auftaucht. Sie dient als Unterteilung und Begrenzung, ohne einen Ausblick in eine andere Welt zu ermöglichen. | Angela Schneider

Homme au chapeau / Portrait de Georges Braque

In diesem Bildnis ist Picasso, trotz einer nahe an die Unkenntlichkeit reichenden Zersplitterung des Gesichts in Diagonalen und durchbrochene Ellipsen, dem klassischen Porträt noch verhaftet geblieben: Die Silhouette des Mannes mit dem Kopf auf den von einem Bildrand zum anderen reichenden Schultern hebt sich räumlich deutlich von dem Bildhintergrund ab. Erst in den folgenden Männerporträts von Ambroise Vollard (Winter 1909/1910; Puschkin-Museum, Moskau), Wilhelm Uhde (Frühjahr 1910; Privatsammlung) und besonders Daniel-Henry Kahnweiler (Herbst 1910; The Art Institute of Chicago) gab Picasso die Schichtung des Bildraums in Vorder- und Hintergrund zugunsten einer Simultaneität von kleinsten Farbflächen (wie hier im Gesicht angedeutet) auf. Dem nach oben hin in die Länge gezogenen Schädel setzte er noch einen kleinen Melonenhut auf, was an die humorvollen Karikaturen seiner Jugend erinnert (vgl. „Studienblatt“, 1897, NG MB 1/2000). Georges Braques Vorliebe für diese Art Melonen („cronstadt“ auf Französisch), die er an Picasso und andere Freunde verteilte, führte dazu, den Mann auf dem Bild als Braque zu identifizieren und seinen Namen in den Titel aufzunehmen, wie es die legendäre Ausstellung „Cubism and Abstract Art“ 1936 im New Yorker Museum of Modern Art unter der Katalognummer 209 getan hatte. Picasso sagte später, er hätte das Porträt ohne Modell gemalt und es anschließend mit Braques Einverständnis zum Spaß als dessen Bildnis ausgegeben (zit. in: William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat., Basel, 1990, S. 50). | Gabriel Montua

Arlequin auf der Brücke

Eine Lichtgestalt! Das größte saubere Farbfeld auf dem gesamten Blatt umfasst in hellem Schein die breitbeinige, auf einer Brücke stehende Figur. Wie die Spitze ihrer Mütze weist der Spitzbogen (architektonisch gesehen) beziehungsweise die Mandorla (auratisch gesprochen) nach oben und wird durch eine Linie mit einem Stern verbunden, der ebenfalls in reinen Farben erstrahlt, als wolle er schon von Weitem auf die wunderbare Präsenz hinweisen. Wer ist der im Titel als Arlecchino oder Harlekin ausgewiesene Konzentrationspunkt all dieser Lichtmystik, der eine Halbmaske trägt, als wolle er seinen Ursprung aus der Commedia dell’Arte unterstreichen? „Alle seine [Klees] Artisten und Schau-Spieler sind immer auch verkappte Selbstporträts“, schrieb Roland März über diesen Harlekin von Klee (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106). Jedenfalls ist die Brücke als Verbindung zweier Ufer eine hervorragende Bühne für einen Harlekin, dessen Hauptmerkmal das ständige Wechseln der Rollen und Referenzrahmen ist. Die dunklen Flächen entlang der Brückenpfeiler wirken wie der aufgespannte Vorhang einer Theaterbühne, die also unter der Brücke ganz wörtlich im Trüben läge und vom Harlekin auf seinem Aufstieg unter sich gelassen wurde. Damit er auch vertikal genau in der Mitte steht, hat Klee unten noch einen Streifen angefügt und das fertige Blatt auf Silberfolie gelegt, sodass die ganze Szene von Lichtreflexen umrahmt wird. | Gabriel Montua

La Lecture

Meine Schöne

„Oh Manon ma Jolie! Mon cœur te dit bonjour […]“ (Oh Manon, meine Schöne, mein Herz sagt dir guten Tag): So beginnt der Refrain des Liedes „Dernière chanson“ (Letztes Lied), das ab Oktober 1911 Harry Fragson auf den Bühnen der Pariser Music Halls erschallen ließ (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 546). Es verbreitete sich in Windeseile und war auch im Cabaret L’Ermitage am Boulevard de Clichy beliebt, das Picasso und seine Freunde oft besuchten (Jeffrey Weiss, Picasso, Collage, and the Music Hall, in: Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Ausst.-Kat., New York, 1990, S. 83). Picasso gab bald seiner Geliebten Eva Gouel „Ma Jolie“ als Kosenamen. Da die Entwicklung des Kubismus ihn vom klassischen Porträt entfernte, verwundert es nicht, dass er Eva in Form dieser beiden Worte auf mehreren seiner kubistischen Gemälde und Zeichnungen verewigte, die er zwischen 1911 und 1914 ausführte (Daix 1995, S. 312). Kompositorisch stellt die Schrift ein weiteres Bildelement dar, in diesem Fall ist sie mit Schablone über ein leeres Notenblatt gesetzt, das über einem Stillleben aus kubistischen Elementen schwebt. Solche Objekte verwendete Picasso häufig, etwa das Kreuz-Ass über einer Zierleiste (vgl. „Glas und Kreuz-Ass“, NG MB 26/2000), den weißen und schwarzen Würfel, die beide vier Augen zeigen („Glas und Würfel“, NG MB 21/2000), sowie Klassiker wie Gitarre, Glas, Flasche und Pfeife. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider

Tête de femme