Drei Elemente

Roter Turm

Lattner, der 1896 in Anklam geboren worden war, beendete, nach traumatisierenden Kriegserlebnissen, seine Ausbildung als Meisterschüler des Bildhauers Richard Luksch an der Kunstgewerbeschule in Hamburg. Um 1920 kehrte er nach Anklam zurück und betätigte sich fortan vorwiegend als Maler. 1926 wurde er trotz seiner modernen Kunstauffassung in den Vorstand des eher konservativen Pommerschen Künstlerbundes gewählt. Vielfach dienten Lattner die Kirchen und das Panorama der Stadt Anklam sowie das Ufer der Peene mit den Schiffen und Segelbooten als Anregung zu seinen Bildern. In den oft geometrisch-überscharfen Formen der wiedergegebenen Motive scheint der Einfluss seines Lehrers fortzuwirken. Im Mittelpunkt dieses Gemäldes steht der mächtige, hier betont backsteinrote Westturm der Anklamer Marienkirche aus dem 14. Jahrhundert. Das mächtige Bauwerk, vom Stolz und Reichtum der Hansestadt zeugend, wurde seit dem 18. Jahrhundert von einem hohen Spitzhelm bekrönt. Nach der Zerstörung 1943 ist er heute durch ein schlichtes Satteldach ersetzt. Zum unteren Teil des gemalten Turms leiten die spitzwinkligen Giebel zweier Bürgerhäuser hin. Doch der Blick wird nicht in die Raumtiefe, sondern steil in die Höhe gelenkt. Der unten die gesamte Breite des Bildes einnehmende Turm verjüngt sich perspektivisch stark, dennoch findet die Turmspitze auf dem Bilde nicht mehr Platz, Formen und Farben sind stark vereinfacht. Lattner zeigt das schwindelerregend hohe Denkmal menschlichen Könnens in klaren Formen, gleich einer riesigen Skulptur. | Angelika Wesenberg

Rot und Blau

Seit seiner Ausbildung an der Münchner Blocherer Schule für Freie und Angewandte Kunst (1954 bis 1958) wendete sich Helmer schrittweise von der gegenständlichen Malerei ab und entwickelte in den 1960er-Jahren seine konstruktiv-konkreten Arbeiten. Ziel seiner künstlerischen Praxis war es, Kunstwerke ohne äußerliche Anlehnung an Naturerscheinungen oder deren Transformierung zu schaffen. Im Zentrum seines Interesses stand die Erforschung geometrischer Gesetzmäßigkeiten und die Erkundung des Zusammenspiels von Farbe und Form. Bei „Rot und Blau“ arbeitete der Künstler mit monochromen Flächen. Die minimale Formensprache und Farbverwendung laden Betrachter*innen dazu ein, sich in die Struktur und Oberflächenbeschaffenheit zu vertiefen und sich damit auseinanderzusetzen. Helmer bevorzugt glatte Flächen, die den Sehsinn nicht durch ihren haptischen Reiz ablenken. Die Arbeit „Rot und Blau“ war ein Geschenk des Künstlers an die Neue Nationalgalerie im Rahmen der damaligen Ausstellung „Hommage an Barnett Newman“ im Jahr 1982. 26 deutsche Künstler stifteten je eines ihrer Werke dem Verein der Freunde der Nationalgalerie. Helmers Entscheidung, sich an dieser Spendenaktion zu beteiligen, spricht für seine Empfindung einer Wahlverwandtschaft zum Amerikaner und dessen künstlerisches Anliegen, Farbe aus ihrer kompositionell untergeordneten Rolle zu lösen. | Aline Lusser

Der Raub der Europa

Aufgrund zeitloser Sujets und eines gemäßigt modernen Malstils konnte Luckner seiner künstlerischen Arbeit in der Zeit des Nationalsozialismus weitgehend ungehindert nachgehen. Seine guten Kontakte zu anerkannten Künstlern jener Zeit wie Arno Breker trugen dazu bei, dass Luckner 1942 den erneuten Kriegsdienst für drei Monate unterbrechen konnte, um einen Gastaufenthalt in der Villa Massimo in Rom wahrzunehmen und sich an der dortigen Jahresausstellung zu beteiligen. Neben Porträts, Landschaftsansichten und Pferdemotiven wandte sich der Künstler nun verstärkt Themen aus der antiken Mythologie zu und schuf Arbeiten mit Titeln wie „Pergola“, „Homerischer Fries“, „Hektor und Andromeda“ oder „Nausikaa“. Das als Triptychon angelegte Ölbild „Der Raub der Europa“, das er unmittelbar nach Kriegsende fertigstellte, gehört zu dieser Werkgruppe. Es zeigt im zentralen Mittelteil Europa im Augenblick des Eintreffens ihres Entführers. Während sich ihr nackter, halb liegender Körper den Betrachter:innen darbietet, wendet sie den Blick in den Bildhintergrund zu dem sich nähernden Zeus in Gestalt des Stieres. Die beiden Bildtafeln links und rechts sind den Dienerinnen und Dienern vorbehalten, die Europa umgeben. Dieses Werk belegt beispielhaft, dass es auch nach 1945 keinen Bruch in Luckners Bildfindungen gab. | Irina Hiebert Grun

Gliederpuppe

Die dargestellte Gliederpuppe gehörte zur Ausstattung von Lachnits Atelier in der Dresdner Akademie, wie ein Foto von 1948 belegt. Hier zeigt er die Puppe in Angriffshaltung, mit lauerndem Blick und gestikulierenden Händen in weißen Handschuhen, an einem auffällig kahl wirkenden Tischende. Das angesprochene Gegenüber sieht man nicht, doch ist es über das aufgeschlagene Buch, durch Apfel, Flasche und Tasse, das drapierte Tischtuch in warmen Farben als aufgeschlossen und lebensvoll charakterisiert. Lachnit wie auch seine Kollegen sahen 1948 die künstlerische Lehre an der Akademie bedroht. Das Direktorenamt ging von dem erkrankten Hans Grundig an den Architekten Mart Stam über, welcher strukturelle Veränderungen vorsah. Bald auch wurde öffentlich am Beispiel Lachnits der „Formalismus“ in der bildenden Kunst angeklagt. Mit der Gliederpuppe als Agitator, unpersönlich und automatenhaft kommunizierend, fand Lachnit eine Symbolfigur für die erneuten Bedrängnisse des künstlerischen Schaffens, Kunst und Politik waren wiederum in Konflikt geraten. Er bereitete das Bild mit zahlreichen Kohle- und Aquarellzeichnungen vor, stellte darin die Gliederpuppe unterschiedlich drapiert und in verschiedenen Positionen, allein oder in einer Gruppe dar, bis er sie in dem Gemälde endlich bildbestimmend vor die leere Wandfläche setzte: Das Objekt erscheint nun als bedrohliches Subjekt, die ursprünglich Hilfskonstruktion einer Puppe hat sich als Apparatschik verselbstständigt. | Angelika Wesenberg

Voralpenlandschaft

„Auf die Frage nach meiner besonderen Verbundenheit mit München und Süddeutschland kann ich so antworten: ich fühle mich hier in einem naturbetonten Sinn, im Sinn der Landschaft und des Lebens verbunden. Deshalb lebe ich hier“ (Schrimpf in einem nicht bezeichneten Zeitungsausschnitt, 1932, Bildakte in der Neuen Nationalgalerie). Schrimpf orientierte sich mit seinen idealisierten, naturalistischen Landschaften an der traditionellen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts. Der Neuromantiker Karl Haider, dessen Werk zu Beginn des 20. Jahrhunderts erneut Beachtung gefunden hatte und 1925 in einer Retrospektive im Münchner Glaspalast gezeigt wurde, war offenbar ein prägendes Vorbild für Schrimpfs Naturdarstellungen. Mit der Aufnahme von Bestrebungen der Neuromantik, die durch ein Spannungsverhältnis von Mensch und Natur, das traditionelle Kompositionsschema sowie eine naturalistische Malweise charakterisiert sind, reihte sich Schrimpf in die geistigen Ziele jener Strömung vom Ende des 19. Jahrhunderts ein. Seine menschenleeren Bergwiesen, die in ein sattes, weiches Licht der Abenddämmerung getaucht sind, unterscheiden sich von zahlreichen zeitgenössischen Sujets, insbesondere von jenen, die sozialpolitisch aufgeladene Themen behandeln. Wohl nicht zuletzt deshalb sind es gerade diese Bilder, auf die ein national-konservatives Gedankengut projiziert wird. | Stefanie Meisgeier

Die Plätterin

Das Gemälde zeigt Neuschuls holländisch-javanische Ehefrau Lucie (1890–1980). Mithin handelt die Darstellung weniger vom Beruf der Büglerin (Plätterin) als von einer häuslich-privaten Situation, wofür auch die rechts im Bild erscheinende Stuhllehne spricht, auf der das Bügelbrett aufliegt. Gleichwohl macht die Büglerin einen professionellen Eindruck. Ihr Blick ist mit Konzentration und Hingabe auf ihr Werk gerichtet, ihre Körperhaltung wirkt harmonisch ausgewogen, geradezu tänzerisch. Tatsächlich erinnert die Bewegungsfigur ihrer jeweils im rechten Winkel erscheinenden Arme an die geometrisch-präzisen Figurationen javanischer Tänze, die Lucie Lindermann mit Neuschul von 1922 bis 1926 weltweit aufführte (vgl. „Kaschemme II“, A IV 132). Beider Ehe scheiterte, und der Künstler heiratete 1934 die Malerin Christl Bell. Das Gemälde „Die Plätterin“ verblieb bei Lucie, die es 1967 unter den Namen „Luci“ [sic] beziehungsweise „Takka Kowalski“ an die Nationalgalerie (Ost) verkaufte (vgl. Inventarbuch). | Kyllikki Zacharias

Blasewitzer Elbbrücke

Grundig schuf zwischen 1928 und 1936 eine ganze Serie symbolhafter Stadtlandschaften, zu denen dieses Gemälde gehört. Ihnen gemein ist eine unheilschwangere, düstere Stimmung, die durch starke Licht- und Schattenwirkungen sowie teils menschlenleere, von Mauern gesäumte Straßen evoziert wird. Auch „Blasewitzer Elbbrücke“ ist bis auf eine Gruppe aus drei eng zusammenstehenden Kindern im Vordergrund menschenleer. Die Kinder fassen sich mit geschlossenen Augen an den Schultern und scheinen innerlich abwesend zu sein. Hinter ihnen erstreckt sich eine gerade, einsame Straße, die an der einen Seite von einer Mauer, an der anderen von der Elbe begrenzt wird. Im Hintergrund sind eine stilisierte Silhouette der Dresdner Innenstadt und die 1893 erbaute Stahlgitterbrücke Blaues Wunder zwischen den Stadtteilen Blasewitz und Loschwitz zu sehen. Wie in anderen Gemälden aus dieser Zeit verweist Grundig mit einer hier noch nicht näher bestimmbaren Symbolik auf die von ihm als Gefahr empfundene politische Situation. In den folgenden Jahren konkretisierte sich das Sinnbildhafte seiner Arbeiten zu einem zunehmend gleichnishaften, visionären Ausdruck. | Maike Steinkamp

Schwimmerin

Mit der „Schwimmerin“ hat Wiegmann-Mucchi im Jahr ihres Todes eine lebensgroße Figur geschaffen, die Kraft und Sicherheit ausstrahlt, deren sportlicher Körper voller Spannung und Energie ist. Die Frau ist nackt, ihre Füße stehen nah beieinander, die Arme hält sie vom Körper etwas abgespreizt. Wiegmann-Mucchis souveräner Umgang mit der plastischen Form zeigt sich wie in anderen ihrer Arbeiten auch hier im Verzicht auf Erzählerisches, in der Konzentration auf Haltung und Mimik der Figur. Vor allem in der Gestaltung der Oberfläche sorgen Rhythmus und ein kontrastreicher Formverlauf für Lebendigkeit und Ausdruckskraft. Wiegmann-Mucchis „bleibendes Verdienst ist es, dass sie zu den angestammten Traditionslinien realistischer Plastik von Maillol und Rodin einerseits, Barlach und Kollwitz andererseits, die unter den Bildhauern der DDR ungebrochen ihre Fortsetzung fanden, jene dritte von Lehmbruck zu Marini wieder ins Spiel der Kräfte einbezogen hat. Damit löste sie nachhaltige Impulse auf die jüngere Generation der Bildhauer in der DDR aus.“ (Fritz Jacobi, in: Genni. Jenny Wiegmann-Mucchi. Bildhauerin in Italien und Deutschland, Ausst.-Kat., Berlin, 2017, S. 47) | Angelika Weißbach

Kopf in Mahagoni

Fabeltier ("Horchtier")

Für den Kühler eines Automobils entwarf Belling die Figur eines kleinen Tieres mit spitzer Schnauze, großen Ohren und Kugelaugen. Nicht allein aus finanziellen Erwägungen arbeitete er für die Industrie, sondern auch aus dem interdisziplinären, auf die Produktion bezogenen Ansatz des Arbeitsrates für Kunst und der Novembergruppe. Hinzu kam die zeittypische Begeisterung für Bewegung und Dynamik. Insbesondere die zunehmende Automobilisierung wurde zu einem Charakteristikum der modernen Großstadt. Für die 1921 eingeweihte Berliner Automobil-Verkehrs- und Übungsstraße (AVUS) hatte Belling mit dem Architekten Wassili Luckhardt Reklamefiguren gestaltet. 1923 entwickelte er mit den Architekten Alfred Gellhorn und Martin Knauthe das Modell einer Tankstelle, und im selben Jahr entstand das „Fabel-“ oder „Horchtier“ für die Zwickauer Horchwerke AG. Der Firmengründer, August Horch, hatte bereits das Unternehmen Audi (lateinisch für „horch!, höre!“) initiiert, mit dem Horch später fusionieren sollte. Um dem Namen „Horch“ bildhaften Ausdruck zu verleihen, vergrößerte Belling ein Ohr der Tierfigur und drehte deren Kopf lauschend zur Seite. Dies war alles andere als aerodynamisch, aber auch andere Kühlerfiguren wie der 1906 etablierte Löwe bei Peugeot dienten eher repräsentativen Zwecken. Ohren und Schwanz des Tierchens lassen zudem an die Südschleife sowie die Steilkurve im Norden der AVUS denken. Bereits die ersten Prototypen der auf einem kreisrunden Schraubaufsatz befestigten Figur wurden gestohlen, eine Serienfertigung kam nicht zustande. | Dieter Scholz

Denkmal für einen spanischen Kommunisten

Im Spanischen Bürgerkrieg 1936–1939 kämpften Sozialisten und Kommunisten für die gewählte republikanische Regierung gegen die im Lager des Putschisten Francisco Franco zusammengeschlossenen Rechten, Faschisten und Konservativen. Die Erinnerung an die Niederlage der Republikaner und die Ehrung der Kämpfer wurde in der DDR ab den 1960er-Jahren vermehrt gepflegt. Der Krieg wurde in Kino- und Fernsehfilmen thematisiert, und deutsche Interbrigadisten wurden für ihren Einsatz an der Seite der spanischen Republikaner geehrt. Vor diesem Hintergrund war es naheliegend, dass Alvermanns „Denkmal für einen spanischen Kommunisten“ in seiner Einzelausstellung 1979 in der DDR gezeigt wurde. Auf einem Damenschreibtisch mit Schublade ist eine menschengroße Puppe wie eine Leiche mit einem Tuch bedeckt aufgebahrt, die Beine ragen über die Tischkante hinaus. Es wäre eine ernsthafte Verkörperung der Opfer, stünde auf dem Tuch nicht das römisch-katholische Dogma „EXTRA ECCLESIAM NULLA SALUS“: „Außerhalb der Kirche kein Heil“. Nach seinem Tod wird der Kommunist von der Kirche eingeholt und für die eigene Sache reklamiert. Alvermanns Werk reflektiert gewissermaßen die damalige Lage in Spanien, wo unter dem Franco-Regime die katholische Kirche das politische, gesellschaftliche und kulturelle Leben dominierte. Als einzige der 13 auf der Einzelausstellung gezeigten Assemblagen Alvermanns wurde dieses „Denkmal“ im Jahr 1982 erneut ausgestellt. | Emily Joyce Evans

Waldlandschaft

Landschaftsdarstellungen ohne Figuren bilden einen nicht unerheblichen Teil im Schaffen Muellers; sie sind zumeist auf jene Jahre datiert, in denen ihm keine Lebenspartnerin als Modell zur Verfügung stand. Sein Œuvre umfasst insgesamt circa fünfzig Gemälde und Zeichnungen, die reine Landschaften zeigen. Das Besondere an dem vorliegenden Werk ist es, dass eine zweite Variante dieser Waldlandschaft existiert (1925; Privatbesitz) und dass beide zusammen 1931 in der Gedächtnisausstellung für den Maler im Schlesischen Museum der bildenden Künste in Breslau zu sehen waren. Mit der Landschaft ging Mueller wie mit seinen Figuren um: Er isolierte Details wie Bäume, Äste oder auch Dünen und komponierte sie immer wieder neu, bis sie sich zu einem ausgeglichenen, harmonischen Ganzen zusammenfanden. Blätter und Laub bestechen durch ihre kantige Einfachheit. „Welche Wunder die Kraft der Persönlichkeit wirkt, beweist O. M., der in seinem ‚Wald‘ aus einem Nichts an Motiv ein Kunstwerk von höchster Eindrucksstärke schafft“, äußerte der Kritiker Rudolf Hillebrand 1929 zu Muellers Bildern (Rudolf Hillebrand, Ausstellung der Kunstakademie, in: Die Freie Meinung, 26.1.1929, Beilage S. 2). | Tanja Pirsig-Marshall

Straße in Teltow in der Mark

Neben seinen Ansichten von Berlin malte Wunderwald auch immer wieder Bilder der ländlich geprägten Ortschaften in der unmittelbaren Umgebung, zum Beispiel von Teltow in der Mark, einem in der Anlage typischen Brandenburger Straßendorf. An der baumbestandenen Hauptstraße der nunmehrigen Kleinstadt, dem zentralen Element des Gemäldes, schmiegen sich die gleichförmigen flachen Häuser eng aneinander. Nur drei Passanten sind zu sehen, die schwatzend bei den Nachbarn am Fenster stehen oder von ihren Einkäufen zurückkehren. Es ist die Beobachtung einer alltäglichen Situation, die Wunderwald hier festhielt und die für seine Bilder so charakteristisch ist. Seit Mitte der 1920er-Jahre war der Maler mit solchen Ansichten auf Ausstellungen präsent, etwa in der Galerie Landsberg oder auf den „Großen Berliner Kunstausstellungen“. Leben konnte er von seinem Erfolg nur mäßig. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurde es noch schwieriger, er nahm an keinen Ausstellungen mehr teil. Stattdessen kolorierte er Werbefilme für die UFA und für Mars-Film. Im Juni 1945 starb Wunderwald an den Folgen einer Wasservergiftung. | Maike Steinkamp

Heilbronn

Heilbronn liegt weitgehend noch – oder schon? – im Dunkel, hinter der Kilianskirche reflektieren die Wolken ein wenig Sonnenlicht. Der hohe Westturm wirkt fast wie eine Silhouette; vor ihm befinden sich die Häuser im Schatten, sind aber doch erkennbar. Im Vordergrund hat der Maler die Dächer fast auf zweidimensionale Formen reduziert – wie rot-schwarze Keile steigen sie vom unteren Leinwandrand in die Komposition hinauf und scheinen im schwachen Licht fast zu glühen. Dieses atmosphärische Bild gehört zum Frühwerk des Künstlers, der sich in den 1920er-Jahren mit dem Kubismus beschäftigte. Werner stammte aus Schwaben, hatte in Stuttgart und Paris studiert und lebte nach dem Einsatz im Ersten Weltkrieg bis 1929 bei Stuttgart. In diesen Jahren arbeitete er als freier Maler und lernte seine spätere Frau, die Textilkünstlerin Anneliese (Woty) Rütgers, kennen. Per letztwilliger Verfügung wurde bestimmt, dass seine Werke nach beider Tod an Museen gegeben werden sollten. Die Nationalgalerie (Ost) suchte vier Gemälde aus dem Nachlass des Künstlers aus (neben dem vorliegenden „Phönix“, 1933, A IV 295; „Taifun“, 1951, A IV 296, und „Stillleben“, 1953, A IV 297); die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ erwarb zwei Werke („Die Loge“, 1947, B 39, und „XIV/58“, 1958, B 539). | Emily Joyce Evans

Rauchende