Orangenpflücker. Studie zu den Fresken in der Zoologischen Station Neapel

Nach dreijährigem Aufenthalt in Deutschland kehrte Marées 1873 in das ›klassische Land‹ zurück, in dem er zuvor schon jahrelang gelebt hatte; er sollte es nicht wieder verlassen. Er entfloh dem Wirtschaftsfieber der deutschen Gründerjahre ebenso wie Bismarcks Machtpolitik und dem Trubel der Ausstellungen und Kunstvereine. Zwischen den Kunstbetrieb und sich schaltete er seinen Mäzen Conrad Fiedler. Doch so sehr die Isoliertheit seinem elitären Kunstideal entgegenkam, so wenig verabschiedete er sich von monumentalen, raumgebundenen Bildgattungen, die eine strukturierte Gemeinschaft von Betrachtern voraussetzen, und namentlich vom Fresko, das seit Beginn des Jahrhunderts einen romantischen Bund zwischen Kunst und Volk besiegeln sollte, faktisch aber nur die Kunst an Fürsten band.

Doch wie die Fresken der Casa Bartholdy ging Marées’ erster und einziger Auftrag auf diesem Gebiet von einem Privatmann aus und war nur für eine beschränkte Öffentlichkeit bestimmt. Der junge, darwinistisch motivierte deutsche Zoologe Anton Dohrn hatte bei Neapel eine Station zur Beobachtung der Meeresfauna eingerichtet und darin einen Saal – dem Studium und der abendlichen geistigen Geselligkeit vorbehalten – zum Gesamtkunstwerk aus Fresken und dekorativer Plastik bestimmt. Dazu gehörte auch der Ausblick auf die blaue Bucht, den die Bildkompositionen fortsetzen; es gehörten dazu die in dem Raum aufgestellten Bücher; und ebenso die Musik und die wissenschaftlichen Veranstaltungen. Marées’ Konzept entstand in Gemeinschaft mit dem ihm damals noch eng befreundeten, zehn Jahre jüngeren Bildhauer Adolf Hildebrand, und sehr gegen seine Gewohnheit vollendete er die großen Bilder in wenigen Monaten – mit zu leichter Hand, wie der Geldgeber Conrad Fiedler fand.

Gemeinsam mit dem noch sehr jungen Bildhauer Adolf Hildebrand, seinem Freund (der die dekorativen Einfassungen und plastische Arbeiten übernahm), gestaltete Marées alle vier Wände mit neun Fresken. Das gemeinsame Thema ist, vom Üblichen abweichend, nicht Geschichte, Religion oder Allegorie. Eher schon eine große ›allégorie réelle‹ im Sinne Courbets, in der die Wirklichkeitsdichte durch das Metaphorische nicht gemindert wird. Im Mittelpunkt steht das benachbarte Meer, der Forschungsgegenstand der Stazione Zoologica: Unter dem Freskensaal befindet sich das eigentliche ›Aquarium‹. Die Bilder erkunden nicht das Wasser selbst, sondern schildern die Küste und ihre Bewohner.

Ein über mehrere Wandabschnitte verteiltes Fresko, einem Panorama ähnlich, schildert die Ausfahrt von Fischern; ein anderes, wie ein Fischerboot ins Wasser geschoben wird; ein drittes das abendliche Beieinandersitzen der Gelehrten mit ihren Freunden, den Künstlern, vor einem Wirtshaus; ein weiteres zeigt einen paradiesartigen Orangenhain mit Gärtnern und sitzenden Frauen. Dynamischer Kraftaufwand wechselt mit statischer Ruhe, Schrägen mit Senkrechten, offene Tiefe mit raumschließenden Fronten. Sehr weite Bildräume, der Verzicht auf Erzählendes zugunsten zeitloser Ruhe, die feierliche Strenge und Vereinfachung von Haltungen und Komposition, die Suche nach Größe und Allgemeingültigkeit: All das hebt Sujets, die damals nur der Genremalerei angemessen schienen, auf die Höhe des Idealen.

Jeweils unmittelbar bevor Marées seine Gehilfen ein Stück Wand mit Putz bewerfen ließ, um ›al fresco‹ zu arbeiten – was eine sichere Hand erforderte –, entstanden zur Übung nach dem Modell ›Skizzen‹ in Öl zu Teilen der Komposition, jeweils in der endgültigen Größe: Meist sind es Einzelfiguren, doch die Dynamik der Ruderer konnte nur an der ganzen Vierergruppe eingeübt werden. Die fünf in Berlin erhaltenen Skizzen zeigen eine unterschiedliche Faktur: summarisch und fast monochrom wie der »Grabende Mann«, an dem auch die Reuezüge deutlich zu erkennen sind, oder stark ausgearbeitet und farbig. Dies hat bei Uta Gerlach-Laxner die Vermutung ausgelöst, die »Ruderer« könnten, statt eine vorbereitende Arbeit, eine nachträgliche Variante sein (vgl. U. Gerlach-Laxner, Hans von Marées, München 1980, S. 135). Wie dem auch sei, die strahlende, ungebrochene Farbigkeit dieses Bildes – eine wahre Trikolore! – ruft die Gleichzeitigkeit mit ähnlichen Werken von Manet und Monet ins Bewußtsein, wie auch der Einsatz der Parallelen schon früh den Namen Ferdinand Hodlers auf den Plan rief. Die schlichte Hoheit der »Frau auf der Treppe« in ihrer kubisch gebauten Umgebung muß heute an den frühen Picasso erinnern. Andererseits ist die »Austernfrau« eine Anleihe aus Tizians »Tempelgang Mariä« (1534–1538, Gallerie dell’Accademia, Venedig). Diese Figur fehlt noch im farbigen Gesamtentwurf des Freskos »Pergola«. Ihre Hinzufügung rückt die Sitzende auf ihrem hohen Treppenpfosten in die Mittelachse und räumt die ganze rechte Bildhälfte einer schmucklosen, großflächigen Architektur ein, in der die Alte, ganz in die rechte Bildecke versetzt, die dichtgedrängte Männergruppe der linken Bildhälfte balanciert.

In allen diesen Arbeiten für Neapel ist ein unbefangener Realismus am Werke, den keine klassizistischen Rückgriffe trüben. So suggeriert die Farbe licht- und winderfüllte Luft um die bewegten massigen Körper, obwohl diese die ganze Fläche der Ölskizze füllen – während sie auf dem Fresko klein vor riesigem Himmel und weiter Wasserfläche erscheinen. Andererseits bereiten schon die Teile die entschiedene Konstruktion der Fresken vor: hier den Parallelismus der Schrägen, die sich im Fresko gegen pfahlhafte Senk- und gedehnte Waagerechten stemmen. Marées bestand auf bewußtes, theoretisch begründetes Arbeiten, und zugleich nimmt man in seinen Arbeiten einen Grundklang von verschleierter, träumerischer Entrücktheit wahr, eine labile Balance von Geometrie und Geheimnis. | Claude Keisch