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Deux négresses

Ident. Nr.: NG MB 148/2000

ObjID: obj:962504

Museum Berggruen
n/a

Details (expert)

Creator/Entity
Henri Matisse (1869 - 1954),
Künstler*in
Date(s)
1907/1908 (Guss vermutlich von 1952)
Additional titles
Collection title: Deux négresses
Zwei junge Frauen
Translation: Two Young Women
Provenance
im Besitz des Künstlers,
vermutlich 1952 - spätestens 1954
Nachlass/Vermächtnis: Familie des Künstlers,
396090
Heinz Berggruen, Berlin/Paris,
1999–2000
Material / Technique
Bronze
Dimensions
Höhe x Breite x Tiefe: 46,5 x 25,8 x 18,3 cm
Acquisition
2000 Ankauf von Heinz Berggruen mit Unterstützung der Bundesregierung und des Landes Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/962504

Object Description

Am Anfang des 20. Jahrhunderts konzipierte Matisse seine Skulpturen gelegentlich nach Fotografien. Aus der zweidimensionalen Vorlage wurde nun ein dreidimensionales Objekt. „Zwei junge Frauen“, auch unter den Namen „Deux négresses“ oder „Deux sœurs“ bekannt, geht auf eine Aufnahme zweier Tuareg-Mädchen in der ethnologischen Zeitschrift „L’Humanité féminine“ zurück. Die Mädchen halten sich gegenseitig an den Schultern, dergestalt, dass die Körper in entgegengesetzte Richtungen weisen und sich die Vorderansicht der einen mit der Rückenansicht der anderen verbindet. Beide Körperhälften werden simultan wahrgenommen und so als eine ganze, gleichsam „aufgeklappte“ Figur erlebt, die jedoch aus zwei Personen besteht. Matisse verwandelt das Vorbild, indem er die Proportionen subtil verändert. Seine Figuren sind stämmiger und archaischer, die Körperformen kubischer gestaltet und weniger glatt. Dank der unterschiedlichen Beinhaltung und der jeweils anderen Haartracht sind die Frauen individualisiert und voneinander unterschieden. Die einzelnen Körperteile sind präzise gestaltet unter Verwendung kubistischer Elemente und weniger glatt. Statuenhaft stehen beide fest verankert im Raum. Die leichte Wendung der Köpfe und die Arme suggerieren Bewegung, als wollten sie einen Tanz beginnen. | Angela Schneider

Last updated: 24.08.2026

Contact

Institution:

Museum Berggruen

Additional items from the collections

Bildnis Nusch

Bildnis Nusch

Nach der Vollendung von „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) im Juni 1937 fuhren Picasso und Dora Maar, die aus Argentinien stammende Fotografin und Malerin, nach Mougins an die Côte d’Azur, um den Sommer gemeinsam mit Paul Éluard und seiner Frau Nusch (1906–1946) zu verbringen. Nusch, mit bürgerlichem Namen Maria Benz, war nicht nur die Muse der Surrealisten, sondern hatte sich zuvor in Berlin als Schauspielerin im Varieté, als Akrobatin und dann auch in Paris am Théâtre du Grand Guignol einen Namen gemacht. Nusch, ein Kosename von Max Bill, ging auf Paul Hindemiths kurze Oper „Das Nusch-Nuschi“ (1921) zurück, eine pikante Klamotte, ein „Spiel für burmanische Marionetten“, das seinerzeit als skandalös galt. Die zarte und ätherisch wirkende, aparte Frau seines Dichterfreundes hat Picasso mehrmals in kühlen Farben wie Blau, Violett, Weiß und hellem Grün porträtiert. Das Bild des Museums Berggruen zeigt uns eine faszinierende, gleichwohl erschreckende Frau mit mörderischem Blick. Sie ist auf einem dunkelbraunen Grund gemalt, der als Schatten und „zweite Person“ neben ihr steht. Davor sieht man Nusch im Profil, in das eine En-face-Ansicht eingesetzt ist. Die Nasenlöcher nehmen, wie William Rubin schrieb, das Motiv der Tränen auf und verweisen so auf die „weinenden“ Frauen, die Picasso in der Folge von „Guernica“ geschaffen hat (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 83 ff.). Hinter dem Tingeltangel und der Maquillage der eleganten Pariserin, die Man Ray fotografiert hatte, verbergen sich die Schrecken des Krieges. | Angela Schneider

Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche

Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche

Trotz seiner offensichtlichen Verwandtschaft zu kubistischen Kompositionen gehört dieses Gemälde durch seine Komposition und seine bunten, leuchtenden Farben in einen neuen Abschnitt in Picassos Schaffen. Motivisch war neben dessen Absicht, nicht umgesetzte Ideen aus der Produktion eines Bühnenvorhangs für das Ballett „Le Tricore“ (Der Dreispitz) wiederzuverwerten, wie Angela Schneider vermutet (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106), vor allem die Serie der Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël ausschlaggebend. Viele Elemente finden sich in der Version aus der Sammlung des Museums Berggruen (NG MB 31/2000) wieder: die Tischplatte mit einem um eine Gitarre herum gruppierten Stillleben als Zentrum des Bildes, die Tischbeine, die zwischen einer Darstellung als Positiv oder Negativ oszillieren, und der den Raum seitlich begrenzende Vorhang. Hinter das Stillleben sind hier, statt eines gegenständlich gemalten Meereshorizonts, nur Farbflächen in Schwarz, Braun und Grün gesetzt. Das Bild kennt fast keine Tiefe, selbst die Tischplatte wirkt weniger wie eine Oberfläche als wie ein weiteres Farbfeld, vor dem sich einige Gegenstände abheben. | Gabriel Montua

Frau für Venedig IV

Frau für Venedig IV

Anfang 1956 bereitete Giacometti simultan zwei Ausstellungsprojekte für den Frühsommer vor: seinen skulpturalen Beitrag für den französischen Pavillon der 38. Biennale von Venedig sowie eine Retrospektive in der Kunsthalle Bern. In einer Phase intensiver künstlerischer Produktivität entstanden zunächst auf der Armatur aus Ton geformte Versionen derselben weiblichen Figur. War eine Fassung überzeugend, fertigte Giacomettis Bruder Diego einen Gipsabguss davon an. Den künstlerischen Prozess, die unterschiedlichen Materialitäten von Ton, Gips und später Bronze wie auch das Verhältnis der Figuren zu Raum und Räumlichkeit reflektierte Jean Genet, der Giacometti in der Zeit ihrer Entstehung für Portraitgemälde saß: „Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (…) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte.“ („Der Raum um sie herum vibriert. Nichts ruht mehr. Vielleicht liegt es daran, dass jeder Winkel […], jede Kurve, jeder Buckel, jeder Kamm und jede zerrissene Spitze des Metalls selbst nicht ruht. Jedes von ihnen strahlt weiterhin die Sensibilität aus, die ihn geschaffen hat. Keine Spitze, Kante, die den Raum zerschneidet, zerreißt, ist tot.“ Jean Genet, l’atelier d’alberto giacometti, Paris 1976, S. 64) Von den fünfzehn Gipsen präsentierte Giacometti schließlich zehn in Venedig und fünf in Bern. 1957 ließ er zehn der Gipse in Bronze gießen (acht der in Venedig, einen in Bern gezeigten) und benannte diese Gruppe „Femmes des Venise“. In ihren gelängten Proportionen, kontrastiert durch die dominante Plinthe, wie auch in der hieratischen Haltung der Figuren spiegelt sich Giacomettis Auseinandersetzung mit der etruskischen, griechischen wie auch ägyptischen Skulptur wider. | Veronika Rudorfer

Minotauromachie

Minotauromachie

In Picassos Arbeiten auf Papier aus der Mitte der 1930er-Jahre kommt der Minotaurus so häufig und so unterschiedlich handelnd vor, dass man geneigt ist, in diesem Zwitterwesen zwischen Mensch und Stier auch die eigenen Triebe, Wünsche und Ängste des Künstlers zu suchen. Sexuell kann Picassos Minotaurus brutal den Geschlechtsakt erzwingen, in anderen Darstellungen streichelt er Frauen zärtlich mit dem Maul, dann steht er wieder im Zentrum eines Bacchanals. Ein häufiges Thema ist auch der verwundete, sterbende oder erblindete Minotaurus, ein Koloss auf tönernen Füßen, der von einem kleinen Mädchen an der Hand geführt werden muss. Die vorliegende Darstellung, die Picasso so sehr am Herzen lag, dass er von den wahrscheinlich 50 oder 55 Abzügen keinen in den Handel gab und sie nur persönlich veräußerte, ist im Format die größte und eine der enigmatischsten. Ein Pferd mit einer leblosen Frau im Torerogewand auf dem Rücken läuft einem aggressiven Minotaurus voran, der von rechts mit gezücktem Degen das Bild betritt. In seinem Weg hält ein Mädchen mit Blumenstrauß und einem Licht am ausgestreckten Arm in aller Ruhe ihre Stellung, als könnte sie das Monster aufhalten. Hinter ihr flieht ein spärlich bekleideter Mann eine Leiter hinauf, während zwei Frauen, bei denen eine Taube sitzt, mit niedergeschlagenen Augen aus einem Fenster die Szene betrachten. Picassos Widmung unten links ist „für seinen Freund Bergrruen“, wie immer buchstabierte er den Namen seines Händlers für Grafiken falsch. | Gabriel Montua

Portrait de Lorette

Portrait de Lorette

Lorette war der Name eines professionellen Modells, das Matisse zwei Jahre lang – 1916/1917 – mit obsessiver Leidenschaft immer wieder malte (vgl. „Liegender Akt [Lorette]“, NG MB 150/2000). Knapp fünfzig Bilder erzählen die Geschichte einer jungen Frau, von deren Leben wir kaum mehr wissen, als dass sie zwei Schwestern hatte. Ob im eleganten weißen Kleid mit Turban, ob im grünen Kimono, in einer roten marokkanischen Jacke oder schlicht in einer weißen Bluse, immer ging es Matisse darum, die unterschiedlichen Facetten ihrer sinnlichen Erscheinung neu und anders zu erfassen. Trotz expliziter individueller Gestaltung lassen die Bilder Lorettes erkennen, dass Matisse mit der Kunstgeschichte vertraut war. Sie erinnern an die Frauengestalten Gustave Courbets, Camille Corots und Auguste Renoirs. Das Gemälde des Museums Berggruen zeigt Lorette mit ihrem herzförmigen Gesicht in nachdenklicher Haltung. Ihr in die Hand gestütztes Gesicht, selbst die in dicken Strähnen herabfallenden Haare variieren den Gestus in Albrecht Dürers berühmtem Kupferstich „Melencolia I“ (1514), ohne allerdings auf dessen philosophische Bedeutungen zu rekurrieren. In Lorettes Gesicht drücken sich Missmut und Unbehagen aus, es ist verdüstert, als wollten die schwarzen Säfte der Melancholie überhandnehmen, als sei die Figur in Auflösung begriffen und uneins mit der Welt. | Angela Schneider

Zwei Badende

Zwei Badende

Die Wahl, ausschließlich junge Männer als Akte darzustellen, ist eher ungewöhnlich für Picasso. Den vorangegangenen Sommer hatte er sich mit seiner Frau Olga erstmals in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur aufgehalten, wo er, wie auf Urlaubsfotos aus den 1920er-Jahren zu erkennen ist, selbst viel Zeit in Badehose verbrachte und Gelegenheit hatte, andere kaum bekleidete Männer zu sehen, wenngleich das Sonnenbaden zu jener Zeit noch viel weniger verbreitet war als in späteren Jahrzehnten. Die Körper der beiden sitzenden Männer sind muskulös, trotzdem scheinen die Hände, ganz wie bei der weiblichen Variante aus demselben Jahr, „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“ (NG MB 38/2000), etwas zu mächtig geraten zu sein. Insbesondere der nur bis zum Bauchnabel sichtbare, zwischen den Sitzenden und dem Meer stehende Mann gibt trotz seiner skizzenhaft gebliebenen Umrisse ungeheuer große Finger zu erkennen. Die Komposition dieser Zeichnung hat Picasso im Frühjahr 1921 mit genau der gleichen Anordnung der drei Männer, aber in kleineren Maßen, auch ins Ölbild umgesetzt (16 × 20 cm, WVZ Zervos 1951, 4, 264), wobei die Köpfe dort größer geraten sind und die Hände proportional an Volumen verloren haben. Das Motiv zweier muskulöser, am Strand liegender Männer findet sich ebenfalls in einem kleinen Ölbild von 1921 („Deux baigneurs“, 14 × 17 cm; Barnes Foundation Philadelphia). Alle diese Varianten deuten bereits auf die beiden männlichen Akte vor einem Meer in dem monumentalen Ölgemälde „La Flûte de Pan“ (1923, 205 × 174,5 cm; Musée Picasso, Paris) hin. | Gabriel Montua

Le cahier bleu

Le cahier bleu

„Die blaue Zeichenmappe“ gehört zu jenen rotgrundigen Interieurdarstellungen, die Matisse in den Jahren von 1945 bis 1948 in der Villa „Le Rêve“ (Der Traum) im provenzalischen Vence gemalt hat. Sie nehmen Bezug auf sein berühmtes „Rotes Atelier“ (1911; The Museum of Modern Art, New York), in dem der Raum ebenso wie die verschiedenen Gegenstände in eine große rotbraune Farbfläche eingeschrieben sind. Hier jedoch wird die Farbfläche aktiviert, die einzelnen Pinselzüge bleiben sichtbar. Wie ein sanfter Fluss, der seine Inseln umspült, legen sie sich um die Objekte, von der Chaiselongue über den Marmortisch bis hin zu dem Modellbock, der Zeichenmappe und dem Kamin. Viele der Requisiten sind uns aus Fotografien vertraut. Matisse hat die Gegenstände auf diesem Bild jedoch in einen neuen Zusammenhang gestellt und mithilfe der Farbe vereinheitlicht, sodass eine auffällige Verbindung zwischen der blauen Zeichenmappe und der blauen Chaiselongue mit dem wie hingegossenen Modell entsteht, das in seiner Lässigkeit an so manche Odaliske der früheren Gemälde erinnert. Was die Zeichenmappe enthält, wissen wir nicht. Entspinnt sich hier ein subtiles Spiel zwischen Leben und Kunst, in dem das Leben anschaubar, die Kunst aber verschlossen bleibt? Oder geht es nur um das Ende einer Sitzung zwischen Maler und Modell? Der Maler hat seine Arbeit beendet, die Mappe auf den Stuhl gestellt, und das Modell ruht sich aus. | Angela Schneider

Scene unter Mädchen

Scene unter Mädchen

Ein gerasterter Parkettfußboden, hochgezogen bis zum violetten Rand, das glatte Geläuf einer Tanzschule. Im Scheinwerferlicht zwei Mädchen, die stocksteif nebeneinanderstehen und ins Leere blicken. Daneben ein weiteres Mädchen aus gutbürgerlichem Hause, das Gouvernantentum des Kinderfräuleins färbt auf alle drei ab. Langes Hängerkleidchen, rechts mit Schärpe. Die Mädchen schlank und rank bis zur Verpuppung: Beziehungslosigkeit – Monotonie – Langeweile – Schablonenfigur. Ihre Körper gleichen kannelierten dorischen Säulen, die zerschnitten und im Raum versetzt sind. Die Frisur sitzt, doch Kopf und Unterleib gehen nicht zusammen. Es gibt keine Bewegung in der Dreierversammlung der Mädchen, die Gestalten sind flach und zerteilt wie das hölzerne Parkett. In dieses erstarrte „Abenteuer Tanzschule“ schwebt mit flotter Locke von oben die Ballerina herein. Wie der Esel auf dem Eis werden auch die Mädchen auf dem Parkett zu Versatzstücken ihrer selbst, irgendwann wird das Zerstückte und Marionettenhafte schon wieder zusammengehen, in der Synthese aus Automat und Organismus – eine an Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett“ aus dem Jahr 1922 erinnernde Metamorphose des Menschen zum Automaten und zur Marionette. | Roland März

Galgenhumor

Galgenhumor

Kopfunter hängt eines der baumelnden Gespenster am Galgen, mehr Strohpuppe als Opfer, an der Hüfte (!) festgemacht, die verrutschte Hose als Fessel an den Beinen, der Kopf ist nichts als eine leere Grimasse. Für Klee gab es aber nicht die einfache Lösung des schaurigen Ereignisses: Genickbruch = der schnelle Tod. Er inszenierte eine quasi dadaistische Hin-Richtung der hintergründigen Art: Wer so aufgehängt wird wie dieses Besen-Wesen, der baumelt ewig. Doch von Ewigkeit keine Spur, ist der Spinnefix solcher Grausamkeit doch nur eine Luftnummer auf einem zerbrechlichen Ständerbau. Der Galgen ist zerfasert wie ein Strick, der gleich reißt. Ausgelassen und voller Spott tanzt die Pantomimengemeinde hohnlachend ihren Galgenhumor zum eigenen Tode hin. Über alldem schwebt ein grinsendes, gekröntes Etwas; in der Linken schwingt bedrohlich das Pendel aus. Eine nach dem Zusammenbruch sinnlos gewordene und kopfstehende Welt von Kaiser Wilhelms Gnaden war 1919 endlich passé. Mit „Galgenhumor“ wird der anachronistisch gewordene Popanz zum Gelächter aller Zeitgenossen und Nachgeborenen in den Wind des Vergessens gehängt. Die Zeichnung ist eine von Klees Grotesken zur Grablegung einer nunmehr verschiedenen Epoche. | Roland März

Das Zirkuspferd

Das Zirkuspferd

Dem Pferd kommt in Picassos Œuvre ein besonderer Stellenwert zu, in unterschiedlichen Konstellationen hat der Maler es immer wieder zu Papier oder auf die Leinwand gebracht. Es tritt meist als verängstigtes, dominiertes Tier in Erscheinung, wie es etwa in „Minotauromachie“ (NG MB 52/2000) der Fall ist. Picassos Darstellung des sterbenden Pferdes in dem Monumentalwerk „Guernica“ von 1937 (Museo Reina Sofía, Madrid) zählt gar zu den berühmtesten Pferdebildnissen der westlichen Kunstgeschichte. Wenige Monate nach „Guernica“ entstand am 23. Oktober 1937 das Pastell „Das Zirkuspferd“, das Heinz Berggruen 1955 von dem Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg erwarb. Zu sehen ist eine Szene in einer Manege, ein Mann packt mit der linken Hand ein Pferd am Zaum und hält in der rechten die Peitsche. Im Hintergrund hat Picasso schemenhaft das Publikum gezeichnet. Trotz der gemeinhin als heiter verstandenen Zirkus-Szenerie haftet der Szene etwas Bedrohliches, Brutales an: Das wie mit Narben übersäte Pferd stemmt sich sichtlich gegen das Ziehen des Mannes, mit großen Augen sieht es uns hilfesuchend an. Die Kleidung des Mannes ist blutrot, Augen und Mund sind weit geöffnet, auch er wirkt verstört. Mit dem Werk hat Picasso Leid und Unsicherheit im Angesicht der Gewalt ausgedrückt – so lässt sich auch dieses Pastell, wie besonders „Guernica“, im Kontext des Spanischen Bürgerkriegs lesen. | Anna Wegenschimmel

Fatales Fagott Solo

Fatales Fagott Solo

Klee war nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und Musiker. Nicht selten haben ihn während des Zeichnens auch der Klang und die bestimmte Tonlage eines Instrumentes beflügelt. Klänge entfalten sich so von innen her wie im „Fatalen Fagott Solo“ aus einem Holzblasinstrument, voll in der Tiefe, in der Höhe näselnd im Ton. Diese komischen Effekte des Instrumentes haben Klee immer schon fasziniert und nach bildnerischer Entsprechung suchen lassen. Über dem Gewölk freier Landschaft hockt in der Mitte sein Fagottist wie ein Magier, die lange Röhre steil nach oben gestellt, das s-förmige Metallröhrchen am Munde. Aus der „Luftröhre“ des Fagotts hat Klee alles an seltsamen Motiven herausgeholt, was herauszublasen war: die welkenden Blümchen vor spitz aufragendem Felsgestein, die winzig einhertanzenden Bäumchen als Noten und die skurrilen Vogelmenschen. Als diese Federzeichnung gegen Kriegsende im Jahre 1918 entstand, saß Klee in der Zahlmeisterstube der Fliegerschule im bayerischen Gersthofen, wo er im Kegel der Schreibtischlampe gedankenverloren „in sich hineinhörte“ und halluzinatorisch etwas von der Fatalität jener bedrückenden Kriegszeit in seiner unvergleichlichen Art der Groteske festhielt: „Alles versinkt um mich, und Werke entstehen wie von selber. […] Meine Hand [ist] ganz Werkzeug eines fremden Willens“ (Paul Klee, Eintrag vom Januar/Februar 1918, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 395, Nr. 1104). Klee hat sich als der zeichnende Musiker präsentiert, der humorvoll-eigensinnig auf das Abgründige seiner fatalen Zeitläufte reagiert. | Roland März

Nekropolis

Nekropolis

Seine in die Kunstgeschichte als Tunis-Reise eingegangene Studienfahrt 1914 hatte Klees Interesse an Nordafrika befeuert, und so zog ihn auch eine zweite große Reise nach Nordafrika: in den Winterferien 1928/1929 – nun nicht mehr am Beginn seiner Karriere stehend, sondern als bereits etablierter Künstler und Lehrer am Bauhaus in Dessau. 18 Tage lang bereiste er Ägypten, um dort Architektur, Denkmäler, Landschaft, Farben und das gleißende Licht des Landes zu studieren. Unterwegs arbeitete er kaum künstlerisch, erst nach seiner Rückkehr fanden die Eindrücke im Dessauer Atelier Widerhall in seinen Werken. Das Ölgemälde „Nekropolis“ fußt auf Klees Besuch der drei Pyramiden von Gizeh. Der Künstler verdichtete die dreieckigen Formen, sodass sie einander überlappen, mal streben sie nach oben, einige zeigen aber auch mit der Spitze nach unten. Dabei nahm er ihnen jede Dreidimensionalität und übersetzte sie in ein abstrahiertes Muster, das sowohl die vom Menschen geschaffenen Pyramiden als auch die Landschaft in Streifen, Rechtecke und Dreiecke verwandelt hat. Mit dem grünen Streifen am unteren und einem hellblauen Streifen am oberen Bildrand scheinen sogar Erde und Himmel angedeutet zu sein. Geschickt verließ Klee das streng geradlinige Prinzip durch eine einzige halbrunde Form rechts oben im Bild, die an das Motiv des Mondes erinnert. So hat der Künstler in dem Werk die Landschaft Ägyptens sowie die Kulturgeschichte der jahrtausendealten Pyramiden mit den Gesetzen der Geometrie in Einklang gebracht. | Anna Wegenschimmel

Kopf eines jungen Mannes

Kopf eines jungen Mannes

Die Sommermonate des Jahres 1906 verbrachte Picasso gemeinsam mit Fernande Olivier, seiner Gefährtin dieser Jahre, in Gósol, einem archaischen Dorf in den spanischen Pyrenäen. Neben vielen Skizzen entstanden Skulpturen und Gemälde, die Picassos Auseinandersetzung mit der römischen Antike zeigen, die er in einer Ausstellung des Pariser Louvre gesehen hatte. In den Bildern der meist nackten jungen Frauen und elegischen Jünglinge verbindet sich der Reflex auf die Antike mit Beobachtungen, die Picasso in dem abgeschiedenen, zivilisationsfernen Dorf gemacht hatte. Der „Kopf eines jungen Mannes“ gehört in den Umkreis dieser Jünglingsbilder und mutet trotz der Unregelmäßigkeiten des Gesichts „antikisch“ an, nicht zuletzt aufgrund seiner matten Farbigkeit, die an römische Wandmalereien erinnert. Richard Kendall hat darauf hingewiesen, dass dieser Kopf über einen japanischen Holzschnitt gemalt ist, der einen Schauspieler im Kimono darstellt. Japanische Holzschnitte waren bei den Impressionisten bis hin zu Vincent van Gogh und Paul Gauguin beliebte Sammelobjekte, deren Exotik eine ganze Generation inspiriert hatte. Es mag also sein, dass die Verwendung dieses Blattes nicht rein zufällig war, sondern dass Picasso sich von dem Motiv des Schauspielers angezogen fühlte. Das kaum wahrnehmbare Liniengewirr suggeriert, obgleich unabhängig und selbstständig, eine innere Struktur, die dazu beiträgt, die Unterschiedlichkeit der beiden Gesichtshälften zu betonen. | Angela Schneider

Blauer Berg

Blauer Berg

Der Mythos des blauen Berges faszinierte Maler von Klassizismus und Romantik bis zur Moderne, von Joseph Anton Koch bis zu Franz Marc und Christian Rohlfs. Auch Klee hat diesem Sehnsuchtsmotiv einige Aquarelle gewidmet. Als er 1919, ein Jahr nach Kriegsende, in München seinen „Blauen Berg“ aquarellierte, stand der Romantizismus des Sujets für ihn in weiter Ferne. Es bedurfte weder der Erinnerung an den gefallenen Freund Franz Marc noch der unmittelbaren Gegenwart blauer Berge bei München, um seinen „Blauen Berg“ aus dem höheren Geist der Geometrie zu entwickeln. Klees Berg beherrscht als freistehende Pyramide mit ultramarinblauer Spitze die Mitte, gegliedert durch Horizontalstreifen in lichtem Grau, Blau und Schwarz. Unten schieben sich unregelmäßig gezogene Drei- und Rechtecke in allen Farben ineinander, ferne Erinnerung an dörfliche Dächer und Giebel klingt auf. Nicht die blaue Spitze des Berges bildet den Höhepunkt in dieser geometrisierenden Utopie vom Gebirge, sondern ganz oben in der Schräge der Berge die frei schwebende Balance kleiner Dreiecke und Quadrate in Dunkelbraun, Gelb, Lila und Zinnober vor einem hellen Türkis. Das Blatt ist voller Gegensätze: in der Mitte die Ruhe und Unverrückbarkeit der großen Pyramiden, oben und unten der Kontrapunkt geschlossener kleinteiliger Formen. Die geometrische Vision einer Landschaft, die Klee oben auf leicht abfallender Linie wieder aufgebrochen hat, denn dahinter taucht schon die nächste, neue Vision auf. | Roland März

Dora mit aufgelösten Haaren

Dora mit aufgelösten Haaren

Es wäre naheliegend, sich vorzustellen, Picasso habe das doch recht großformatige Blatt mit den heiter-besinnlichen Gesichtszügen Dora Maars (1907–1997) in einer beglückten Stunde des 1. Dezember 1938 mit leichter Hand heruntergezeichnet. Tatsächlich aber litt der Künstler am Ende jenes Jahres so stark unter Ischias, dass er für mehrere Wochen das Bett hüten musste. Um die Schmerzen zu vergessen, begann er, da er im Bett nicht malen konnte, zu zeichnen. Unklar ist, ob Dora Maar just während der Entstehung dieses Bildnisses anwesend war. Damals kannte Picasso sie schon seit drei Jahren und hatte sie so oft gezeichnet und gemalt, dass er ihr Bild natürlich stets vor Augen hatte. Unter anderem hatte er sie im Herbst 1936, in den ersten Monaten ihres Zusammenseins, in dem Porträt „Dora Maar mit grünen Fingernägeln“ (NG MB 53/2000) als eine elegante und kapriziöse Frau stilistisch überhöht wiedergegeben. Die geschilderten Umstände sieht man der Arbeit selbst nicht an. Picasso hat den Kopf zeichnerisch so locker und natürlich erfasst, dass es fast übersehen lässt, wie sich im Gesicht in kubistischer Synthese Partien en face und en profil verbinden. Entstanden ist so das Bildnis einer jungen, schönen Frau, die in sich sprühenden Geist und temperamentvolle Sinnlichkeit vereint – ein „ideales“ Gegenbild zur eigenen Befindlichkeit des Künstlers in jenen Wochen. Heinz Berggruen erwarb das Blatt – zusammen mit mehreren anderen Werken Picassos – im Jahr 1998 aus dem Nachlass von Dora Maar. | Hans Jürgen Papies