Granit Bleu de Vire

Bäuerin in der Küche

Eine ältere Frau ist lesend in einem kleinen, ärmlichen Innenraum dargestellt. Licht fällt durch die nur einen Spaltbreit geöffnete Holztür. Über der Tür des großen Ofens in der Mitte trocknet ein Lappen, und auf dem Boden davor liegen Holzscheite. An der Wand daneben hängen eine Schüssel und ein Besen, weitere Behältnisse stehen herum. Die Frau trägt ein einfaches blaues Kleid, ihr kräftiger Unterarm, der durch die hochgekrempelten Ärmel sichtbar wird, verweist auf ein von körperlicher Arbeit geprägtes Leben. Über der Tür deutet die in die Farbe gekratzte Signatur auf den Schöpfer und das Entstehungsdatum des Werkes hin. Das Bild wurde 1921 gemalt, entspricht jedoch in keiner Weise dem modernen Zeitgeschmack. Sowohl das Motiv als auch die überwiegend in Braun- und Grautönen gehaltene Farbauswahl scheinen sich eher am Realismus des 19. Jahrhunderts, etwa der Kunst eines Wilhelm Leibl, zu orientieren. Das Gemälde weist auch Züge der niederländischen Genremalerei auf. Mons war 1906 in der Schwälmer Künstlerkolonie Willingshausen in die Lehre gegangen, besuchte die Kunstakademie in Düsseldorf und wohnte seit 1911 mit Unterbrechungen in Röllshausen, einem kleinen Dorf unweit der Künstlerkolonie. Seine Bilder stehen ganz im Zeichen der Schwälmer Heimatmaler, die es sich zur Aufgabe gemacht hatten, die kulturelle Tradition der Region in ihren Werken lebendig zu halten und sich dem bäuerlichen Leben sowie den heimischen Landschaften zu widmen. Ihr bekanntester Vertreter, Carl Bantzer, ist vor allem durch die typischen Trachten bekannt, die er in seinen Bildern in Szene setzte („Hessische Bauernhochzeit“, 1903/1904, A III 312). | Anja Pawel

Dorfstraße

Die „Dorfstraße“ von Michaelson wurde im Oktober 1917 in der 31. Ausstellung der Berliner Secession gezeigt und dort durch den preußischen Staat für die Nationalgalerie erworben. Der Sohn jüdischer Kaufleute hatte bis 1909 Malerei studiert und danach Einflüsse von Edvard Munch und den Brücke-Künstlern verarbeitet. Im April 1914 waren seine Werke in der Berliner Galerie Paul Cassirer zu sehen, bevor Michaelson als Soldat im Ersten Weltkrieg in Russland und Frankreich eingesetzt wurde. Seine dort entstandenen Bilder zeigen den Alltag hinter der Front, etwa Armierungsbataillone, die Straßen zu befestigen hatten. Die in der „Dorfstraße“ mit Schaufel, Spitzhacke und Schubkarre ausgerüsteten Männer in ihren feldgrauen Uniformen gehören zu einer solchen Einheit – sie soll an einem Ortsausgang die Passierbarkeit für Militärtransporte sicherstellen. Der entspannten Situation in der Etappe entsprechen die Haltungen der Männer und ihre weichen Konturlinien. Kontrastierend ragen Wegweiser, Telegrafenmasten und Schornsteine in den Himmel. Bei dem Dorf könnte es sich um das nordfranzösische Lesdins handeln, in dem Michaelson im Februar 1917 eine ähnliche Situation zeichnerisch festgehalten hat („Lesdins“; Privatbesitz). Während die Skizzenblätter präzise Ortsangaben tragen, ist das Gemälde allgemein gehalten. Die Schilder werden von hinten gezeigt und sind nicht lesbar, sie wirken fast wie Grabkreuze über einem Dorf aus Pflastersteinen. Kurz nach dem Kriegsbeginn 1939 emigrierte Michaelson nach Ecuador. | Dieter Scholz

Der Flößer

Das Bild „Der Flößer“ war ursprünglich die linke Tafel des Triptychons „Holzarbeit“ (WVZ Noltenius 2000, 295 A), das Vogeler um 1933 im Zusammenhang mit einer Reise nach Karelien schuf. Die in dunklen Brauntönen gehaltene Darstellung eines Mannes füllt das Holzpaneel fast vollständig aus. Der Abgebildete hält einen langen Stock und einen Fisch in den Händen, ein Fischernetz hat er über den Arm gelegt, weshalb man das Werk auch als „Fischer“ betitelt hat. Sieht man es jedoch im Kontext mit den anderen beiden Paneleen des Triptychons, so passt die Bezeichnung Flößer besser. So war auf dem mittleren Bild, das – anders als die beiden äußeren Tafeln – auf Leinwand gemalt war, ein mit Pferdekraft betriebener Holzhebekran in winterlicher Landschaft platziert, das rechte Paneel zeigte einen Holzfäller. Spätestens seit 1940 ist „Der Flößer“ nicht mehr in das Triptychon eingebunden. Als Einzelbild hat es Vogeler im selben Jahr auf dem Gemälde „Puppenwerkstatt“ (A III 449) im Hintergrund seines engen Arbeitsplatzes wiedergegeben. Die beiden anderen Teile des Triptychons sind verschollen. | Maike Steinkamp

Frauen bei der Weinlese im Karl-Marx-Kolchos Gnadenburg

Die letzte Station auf seiner Reise durch den Nordkaukasus im Herbst 1940 führte Vogeler zu dem deutschen „Karl-Marx-Kolchos“ in Gnadenburg (heute Winogradnoje). Dieser war 1933 in der seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bestehenden deutschen Kolonie gegründet worden. Vogeler fertigte dort Bilder von der Weizenernte an: von der Arbeit auf den Feldern („Ernte in Kabardino-Balkarien“, A III 298) oder der gemeinschaftlichen Pause („Mittagspause der Drescher“, A III 299). Auch die Weinlese gab er in einigen Gemälden wieder. Im Nachlass haben sich zwei Werke von Bäuerinnen im Weingarten erhalten, wobei das eine ein Halbporträt einer Frau darstellt, die eine mit Trauben gefüllte Schürze hält („Bäuerin im Weingarten des Karl-Marx-Kolchos in Gnadenburg“, A III 296). Für das zweite Bild wählte Vogeler einen größeren, nahezu bühnenartigen Ausschnitt, der mehrere Frauen fröhlich und voller Tatendrang bei der Weinlese zeigt („Frauen bei der Weinlese im Karl-Marx-Kolchos Gnadenburg“, A III 295). Mit seinen Darstellungen entsprach Vogeler den Forderungen des Sozialistischen Realismus, was die Kritik begeistert aufnahm. So lobte Alexander Durus (Alfréd Kemény) neben der Perfektion seiner Bilder auch Vogelers Fähigkeit, „die neue freudige Einstellung des Sowjetmenschen zur freien Arbeit tief nachempfunden“ zu haben (Alexander Durus, Weg und Wandlung Heinrich Vogelers, 1940, in: Heinrich Vogeler. Werke seiner letzten Jahre, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1954, S. 22). Vogeler blieb bis zum Ende seines Lebens ein überzeugter Kommunist, der in der Sowjetunion seine politische wie künstlerische Heimat gefunden hatte, was ihn jedoch gerade zu Zeiten des stalinistischen Terrors zu einer teilweise beklemmenden Konformität führte. Trotz seiner Parteitreue musste der Künstler nach dem Einfall der deutschen Truppen in die Sowjetunion 1941 Moskau verlassen und wurde mit anderen Exilanten im September desselben Jahres nach Kasachstan zwangsevakuiert, wo er unter ärmlichen Bedingungen lebte und im Sommer 1942 starb. | Maike Steinkamp

Bildnis der Großeltern

Nahezu bildfüllend hat der schlesische Künstler Merz seine Großeltern dargestellt. Die einfach gekleideten alten Leute stehen reglos und mit ernstem Blick nebeneinander im Eingangsbereich ihrer Wohnstube, die ein dunkler Eichenschrank dominiert. In gedeckten Farben ist mit großem Realismus alles, von den zerfurchten Gesichtszügen der Eheleute bis zur Struktur des Holzfußbodens, detailgenau erfasst. Studiert hatte Merz vermutlich Ende der 1920er-Jahre an der Breslauer Kunstakademie. Sein „Bildnis der Großeltern“ präsentierte er 1932 auf der Herbstausstellung des Künstlerbundes Schlesiens. Der Kritiker Franz Landsberger lobte es für seinen Detailreichtum: „getreu bis in jede Kleiderfalte“. Ähnlich wie bei Wilhelm Leibl zeige sich das „im deutschen Volkscharakter tief verwurzelte Geblüt, das die Dinge mit unbestechlicher Sachlichkeit und zugleich mit seelenvoller Versenkung in sich aufnimmt und vor dem Betrachter in gelassener Ruhe hinstellt“ (Franz Landsberger, [Bildende Kunst], in: Schlesische Monatshefte [1932], H. 10, S. 367 f). Der Breslauer Museumsverein erwarb das Gemälde aus der Ausstellung für das Schlesische Museum der bildenden Künste, in dem es fortan als Leihgabe hing. Nachdem es während des Krieges ausgelagert war, gelangte es 1954 als „Freundschaftsgeschenk“ der Volksrepublik Polen an die DDR in die Nationalgalerie (Ost). Merz hatte mit seinen Gemälden während der NS-Zeit eine gewisse Anerkennung erhalten: Er beteiligte sich an verschiedenen Ausstellungen und erhielt 1935 das Stipendium der Villa Massimo in Rom. Nach dem Krieg lebte er in Süddeutschland, wo er sich vor allem Landschaftsstudien widmete. | Maike Steinkamp

Schleppdampferhafen

In den Sommern der Jahre 1926 bis 1934 erkundete Kaus per Segelboot auf der Havel und den Mecklenburger Seen Orte und Landschaften außerhalb Berlins. Bei der Motivsuche vom Boot aus wird den Künstler vor allem der damit verbundene Perspektivwechsel gereizt haben. Die dem „Schleppdampferhafen“ eng verwandten Motive „Zillen und Ziegeleien II“, „Ziegeleikanal II“ und „Schlepper, Zillen und Ziegeleien“ aus demselben Jahr (WVZ Schmitt-Wischmann 1990, 171–173) lassen sich konkret auf dem Ziegeleigelände Mildenberg verorten, und es liegt nahe, dass die vorliegende Ansicht ebenfalls von dort stammt. Allen diesen Werken ist gemein, dass es sich hierbei nicht um Landschaftsbilder im engeren Sinne handelt. Vielmehr hat Kaus Eindrücke von (Industrie-)Architekturen und Booten aufgegriffen und sie als verschachtelte und tief gestaffelte Komposition wiedergegeben. Die gespiegelten Umrisse der Boote beleben die sonst ruhige Wasseroberfläche und vervielfachen die bewegten Linien der Darstellung. Ordnende und stabilisierende Horizontalen und Vertikalen sind – ungewöhnlich für Kaus’ Bildaufbauten dieser Zeit – weitgehend reduziert. Durch den Farbklang erhält die Komposition dennoch Festigkeit. In gewisser Weise kündigen sich hier schon die flächigen, ornamentalen Strukturen an, die nach 1945 das Spätwerk des Malers charakterisieren sollten. | Katharina Wippermann

Mademoiselle Yvonne

„Mademoiselle Yvonne“, eines der bekanntesten Werke Lingners, zeigt eine selbstbewusste junge Frau, die den Betrachter:innen mit erhobenem Kopf forsch entgegenschreitet. Die Präsenz der monumental und fast bildfüllend wiedergegebenen Person unterstreichen ihr elegantes Auftreten im schwarzen Kleid, mit halblangen Handschuhen, perfekt frisiertem Haar, blassem Teint und rot geschminkten Lippen. Das Bildnis von Yvonne sticht aus Lingners zahlreichen Frauen- und Mädchendarstellungen heraus, sicher auch, weil es sich hier um eine konkrete Person handelt und nicht um einen Typus. Kennengelernt hatten sich die beiden vermutlich im Juli 1939 in der Redaktion der „L’Humanité“, der Verbandszeitung der Kommunistischen Partei Frankreichs, für die Lingner seit drei Jahren als Pressezeichner arbeitete. Yvonne, beschäftigt als Buchhalterin in einer Pariser Bank, war Mitglied der kommunistischen „Union des jeunes filles de France“. Nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs unterstützte sie die Résistance mit Kurierdiensten. Sie wurde verhaftet, gefoltert und nach Auschwitz deportiert, wo sie vermutlich im Frühjahr 1943 starb. Über die persönliche Faszination von Yvonne hinaus vermittelt das Gemälde Lingners generelles künstlerisches Anliegen: „Mehr als den eigenen Landsleuten war mir als Deutschem immer schon die Bedeutung der französischen Frau im öffentlichen Leben, im Parteileben, in der Illegalität, der Widerstandsbewegung und im Kampf für Freiheit und Frieden aufgefallen, und oft hatte ich ihre fröhliche Zuversicht, ihren leidenschaftlichen Heroismus mit Feder und Pinsel verherrlicht“ (Max Lingner, Mein Leben und meine Arbeit, Dresden 1955, S. 68). | Maike Steinkamp

Weiblicher Akt

1883 in Pforzheim geboren, begann Meid seine künstlerische Ausbildung im Alter von 16 Jahren an der Kunstgewerbeschule in Karlsruhe. Ein Jahr später wechselte er an die dortige Kunstakademie. Sein bekanntester Lehrer war Wilhelm Trübner, mit dessen „Mädchenakt“ von 1872/1873 (Galerie Neue Meister, Dresden) das vorliegende Bild in Duktus und Lichtführung durchaus Gemeinsamkeiten aufweist. Das melierte, farblich gebrochene Inkarnat des Körpers gleicht dagegen in der Oberflächenbeschaffenheit den Skulpturen von Karl Albiker aus derselben Zeit (vgl. insbesondere dessen „Bewegung“, B III 295). Mit ihm stellte Meid 1910 in der Berliner Secession aus. Später war er auch mit ihm befreundet, ebenso wie mit Max Beckmann. Der Akt und erotische Szenen waren die zentralen Themen Meids in jenen Jahren. Ein weiteres Beispiel hierfür ist der „Florentiner Halbakt“ von 1911 (Privatbesitz); „Weiblicher Akt“ wirkt im Vergleich dazu, bezogen auf Bildausschnitt, Körperhaltung und Beleuchtung, gekonnter und erotisch subtiler angelegt und stellt insofern die interessantere künstlerische Variante dar. | Katharina Wippermann

Haus unter Bäumen

Nach Monaten der Neuorientierung 1908/1909, in denen nur wenige Bilder entstanden, gelangte Schmidt-Rottluff 1910 zu einer neuen Meisterschaft, wie das Bild „Haus unter Bäumen“ im Vergleich zu dem motivisch ähnlichen „Dorfhaus mit Weiden“ von 1907/1908 (A IV 290) aufzeigt. Beide Gemälde waren während des Sommers in Dangastermoor beziehungsweise Dangast am Jadebusen entstanden. Die Pinselführung des späteren Bildes aber ist weniger nervös, sie bezeichnet die Formen, ohne auf Einzelheiten einzugehen. Die wiegenden Laubmassen rechts, der senkrechte Stamm eines Nadelbaums links, die als dunkle Farbflecken gemalten Tannenschösslinge vorn, das angedeutete Haus im Hintergrund sind spontan, aber nach einer einsichtigen Kompositionsidee wiedergegeben. Der Farbauftrag ist dünner und flüssiger. „Er faßt in den Dangaster Landschaften dieser Jahre Farbe und Form zusammen. An die Stelle der aufgeregten kleinteiligen und pastosen Farbsträhnen treten zügige Farbbahnen, mit denen er quasi zeichnet und die Gegenstände umschreibt“ (Will Grohmann, Karl Schmidt-Rottluff, Stuttgart 1956, S. 60). | Angelika Wesenberg

Kopf eines skilaufenden Knaben

Das Gemälde zeigt ein Brustporträt des damals zwölfjährigen Sohnes von Vogeler und Sonja Marchlewska, Jan Jürgen Vogeler (1923–2005). Beim Skilaufen verharrend blickt der Junge verträumt in die Ferne. In seiner einfühlsamen, hellen Farbigkeit erinnert das Bild an frühere Porträts des Künstlers aus seiner Zeit in Worpswede. Auch nach dem Tod seines Vaters 1942 blieb Jan Jürgen Vogeler, der sowjetischer Staatsbürger war, zusammen mit seiner Mutter in Moskau, wo er später als Professor für marxistische und deutsche Philosophie an der Lomonossow-Universität sowie als Gastdozent an der Lenin-Schule lehrte. Im Jahr 2001 zog er nach Worpswede. Dort engagierte er sich bis zu seinem Tod in der Heinrich Vogeler Stiftung. | Maike Steinkamp

Bäuerinnen mit Kind

Wiethüchter, der von 1900 bis 1933 Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Barmen war, verstand sich in erster Linie als Lehrer. So liest man es in einem Band, der mehrere Künstler mit einer kurzen Selbstcharakterisierung vorstellt: „Vielerlei Unterrichts-Dauerkampf […]. In der sehr kurz bemessenen freien Zeit allerlei ‚freie‘ Sachen. Auf etwa 50 Leinwänden schichten sich etwa 300 Bilder. Immer eins über das andere“ (Gustav Wiethüchter, in: Maler und Bildhauer der Juryfreien II, Berlin 1929, o. S.). Das ist sicher stilisiert, aber in der Tat wirkt das vorliegende Werk mehrfach überarbeitet. Wiethüchter scheint einer Idee von Wahrhaftigkeit nachgestrebt zu haben, wie er sie auch 1921 in einer autobiografischen Schrift formulierte: „Das ‚Moderne‘ aber steckt nicht im Äußerlichen, sondern im inneren Richtigsein eines Werkes, in der Identität von Inhalt und Form. Modern sein heißt: Ringen um Erkenntnis“ (zit. nach C. Sauer-Wieth, Gestaltung im Geist des Expressionismus. Der Maler Gustav Wiethüchter, in: Bildende Kunst, 2. Jg. [1948], H. 9, S. 33). Der Kritiker einer Ausstellung des Malers 1932 in Bochum schrieb zutreffend: „[…] seine „Bauernfiguren […] sind wie aus Barlachs plastischer Welt in die der Farbe herübergeholt“ (SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Wiethüchter, Gustav). Ebenfalls 1932 wurde Wiethüchter Mitglied der Berliner Secession, er konnte in den folgenden Jahren häufiger ausstellen. Mit seinem robusten Realismus gehörte er zu den Malern, die nach dem Ausschluss zahlreicher Künstler aus jener Vereinigung in der NS-Zeit zunächst an Bedeutung gewannen. Aber auch von Wiethüchter wurden 1937 mehrere Arbeiten beschlagnahmt. | Angelika Wesenberg

Singende französische Mädchen

Selbstbildnis

Als sich Hofer 1935 in einem „Selbstbildnis“ darstellte, war er bereits seines Amtes als Professor an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin enthoben worden. Der Künstler hat sich im Alter von 57 Jahren vor der Staffelei, die er konzentriert betrachtet, wiedergegeben. Die Pinsel in seinen Händen leuchten in den Grundfarben Rot, Blau und Gelb, auf einer ins Bild ragenden Tischplatte ist die Palette abgelegt. Das Gemälde gelangte noch im Entstehungsjahr in die Sammlung der Nationalgalerie durch den Tausch gegen ein früheres Selbstbildnis des Künstlers („Selbstbildnis [mit Gefäßen]“, 1928; Verbleib unbekannt, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 800). 1937 wurde es im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmt, was Hofer zum Anlass nahm, das Motiv noch im selben Jahr erneut zu malen. Dieses spätere, als „Selbstbildnis vor der Staffelei“ betitelte Werk wurde 1974 mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin für die Nationalgalerie (West) angekauft, um die Lücke in der Sammlung zu schließen. Das Ursprungsbild hatte 1939 der US-amerikanische Sammler Paul E. Geier erworben; 2014 wurde es aus dem Nachlass seiner Erbin der Nationalgalerie geschenkt. Seitdem existieren die beiden nahezu identischen Fassungen in der Sammlung, wobei im späteren Gemälde eine dunklere Farbigkeit zu erkennen ist und der Gesichtsausdruck des Künstlers verhärmter wirkt. 1937 malte Hofer ein weiteres, sehr ähnliches Selbstbildnis an der Staffelei (WVZ 1282), das er 1953 dem Kunstmuseum Winterthur schenkte – es zeigt allerdings den Akt des Malens selbst: Die Hand ist erhoben, der Pinsel berührt die Leinwand. | Irina Hiebert Grun

Puppenwerkstatt

Als „Puppenwerkstatt“ bezeichnete Vogeler den Arbeitsplatz am Fenster seines schmalen Moskauer Zimmers, über dessen Enge er wiederholt in seinen Briefen und Notizen klagte. Neben seinen Bildern fertigte der Künstler dort auch Handpuppen an, die er zwischen 1938 und 1941 im Auftrag der Kunstverwaltung von Odessa für das Staatliche deutsche Kollektivtheater schuf. Auf Initative der Regisseurin, Schauspielerin und Schriftstellerin Ilse Fogarasi (1885–1972) sollte ein Theater auf Wanderfahrten durch die Ukraine „als besondere Gabe der Regierung“ für die Kinder der Kolchosbauern Puppenspiele aufführen (Ilse Fogarasi, Heinrich Vogelers Schaffen für das Puppentheater, in: Heinrich Vogeler. Werke seiner letzten Jahre, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1954, S. 25). Vogeler schuf zahlreiche Märchenfiguren sowie Puppen für Klassiker wie Friedrich Schillers „Wilhelm Tell“ (1804). Vier Köpfe solcher Figuren aus Pappmaché und Stoff befinden sich heute im Bestand der Nationalgalerie: die „Dünkelhafte Kunigunde“, „Beduine“, „Erster Schneider“ sowie „König Franz“ (B III 219–222), Protagonist von Schillers Ballade „Der Handschuh“ (1797). Letzterer Kopf ist auch auf dem Gemälde „Puppenwerkstatt“ zu sehen, das ihn auf einem Holzständer vor dem Fenster zeigt. Darüber hinaus liegen auf dem Tisch der „Kopf des Zauberlehrlings“ zu Johann Wolfgang von Goethes Ballade (1797) und jener der „Dünkelhaften Kunigunde“, beide umgeben von Vogelers Handwerkszeug: Malpinsel, Lineal, Feder und Farbtöpfen. Im Hintergrund steht das um 1933 geschaffene Gemälde „Der Flößer“ (A III 283). | Maike Steinkamp

Meine Mutter

Der in Schlesien geborene Wasner erlangte als Maler von Landschaften seiner Heimat, darunter auch das Riesengebirge, überregionale Bekanntheit. Nach dem Studium an der Kunstgewerbeschule in Breslau von 1905 bis 1908 ermöglichten ihm Stipendien verschiedene Reisen durch Europa. Besonders die Beschäftigung mit niederländischen Künstlern wie Frans Hals (1582/1583–1666) beeinflusste seine weitere Entwicklung zu einem gefragten Porträtmaler. 1915 gründete er seine eigene Malschule in Breslau. Mit dem Gemälde „Meine Mutter“ hat Wasner ein sehr intimes Bildnis geschaffen. Vor dunklem Hintergrund erscheint das mütterliche Antlitz in altmeisterlicher Manier, beleuchtet durch den warmen Lichtschein einer Kerze oder eines Kaminfeuers. Die Gesichtszüge sind mit allen Schattierungen und Falten detailliert ausformuliert, die Bekleidung ist bis zum Brustansatz mit groben Pinselstrichen nur angedeutet. Der Blick der Frau wirkt versunken, fast abwesend. Kopfhaltung und Bildausschnitt der Dargestellten erinnern an herkömmliche Porträtbüsten berühmter Persönlichkeiten zur Ehrung oder zum Gedenken an die Verstorbenen. Mithilfe dieses virtuosen Rückgriffs auf tradierte Bildmuster ist Wasner eine ganz persönliche Erinnerung an seine Mutter gelungen. Auf der Rückseite der Leinwand steht „unverkäuflich“. Dass das Werk dennoch 1954 in die Nationalgalerie (Ost) gelangte, ist den chaotischen Zeitumständen nach dem Zweiten Weltkrieg geschuldet: den ungeklärten Verhältnissen nach Enteignungen, Grenzverschiebungen und Fluchten, ungewissen behördlichen Zuständigkeiten und schließlich der freundschaftlichen Schenkung durch die Volksrepublik Polen. | Janet Röder