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Nekropolis

Seine in die Kunstgeschichte als Tunis-Reise eingegangene Studienfahrt 1914 hatte Klees Interesse an Nordafrika befeuert, und so zog ihn auch eine zweite große Reise nach Nordafrika: in den Winterferien 1928/1929 – nun nicht mehr am Beginn seiner Karriere stehend, sondern als bereits etablierter Künstler und Lehrer am Bauhaus in Dessau. 18 Tage lang bereiste er Ägypten, um dort Architektur, Denkmäler, Landschaft, Farben und das gleißende Licht des Landes zu studieren. Unterwegs arbeitete er kaum künstlerisch, erst nach seiner Rückkehr fanden die Eindrücke im Dessauer Atelier Widerhall in seinen Werken. Das Ölgemälde „Nekropolis“ fußt auf Klees Besuch der drei Pyramiden von Gizeh. Der Künstler verdichtete die dreieckigen Formen, sodass sie einander überlappen, mal streben sie nach oben, einige zeigen aber auch mit der Spitze nach unten. Dabei nahm er ihnen jede Dreidimensionalität und übersetzte sie in ein abstrahiertes Muster, das sowohl die vom Menschen geschaffenen Pyramiden als auch die Landschaft in Streifen, Rechtecke und Dreiecke verwandelt hat. Mit dem grünen Streifen am unteren und einem hellblauen Streifen am oberen Bildrand scheinen sogar Erde und Himmel angedeutet zu sein. Geschickt verließ Klee das streng geradlinige Prinzip durch eine einzige halbrunde Form rechts oben im Bild, die an das Motiv des Mondes erinnert. So hat der Künstler in dem Werk die Landschaft Ägyptens sowie die Kulturgeschichte der jahrtausendealten Pyramiden mit den Gesetzen der Geometrie in Einklang gebracht. | Anna Wegenschimmel

Kopf eines jungen Mannes

Die Sommermonate des Jahres 1906 verbrachte Picasso gemeinsam mit Fernande Olivier, seiner Gefährtin dieser Jahre, in Gósol, einem archaischen Dorf in den spanischen Pyrenäen. Neben vielen Skizzen entstanden Skulpturen und Gemälde, die Picassos Auseinandersetzung mit der römischen Antike zeigen, die er in einer Ausstellung des Pariser Louvre gesehen hatte. In den Bildern der meist nackten jungen Frauen und elegischen Jünglinge verbindet sich der Reflex auf die Antike mit Beobachtungen, die Picasso in dem abgeschiedenen, zivilisationsfernen Dorf gemacht hatte. Der „Kopf eines jungen Mannes“ gehört in den Umkreis dieser Jünglingsbilder und mutet trotz der Unregelmäßigkeiten des Gesichts „antikisch“ an, nicht zuletzt aufgrund seiner matten Farbigkeit, die an römische Wandmalereien erinnert. Richard Kendall hat darauf hingewiesen, dass dieser Kopf über einen japanischen Holzschnitt gemalt ist, der einen Schauspieler im Kimono darstellt. Japanische Holzschnitte waren bei den Impressionisten bis hin zu Vincent van Gogh und Paul Gauguin beliebte Sammelobjekte, deren Exotik eine ganze Generation inspiriert hatte. Es mag also sein, dass die Verwendung dieses Blattes nicht rein zufällig war, sondern dass Picasso sich von dem Motiv des Schauspielers angezogen fühlte. Das kaum wahrnehmbare Liniengewirr suggeriert, obgleich unabhängig und selbstständig, eine innere Struktur, die dazu beiträgt, die Unterschiedlichkeit der beiden Gesichtshälften zu betonen. | Angela Schneider

Blauer Berg

Der Mythos des blauen Berges faszinierte Maler von Klassizismus und Romantik bis zur Moderne, von Joseph Anton Koch bis zu Franz Marc und Christian Rohlfs. Auch Klee hat diesem Sehnsuchtsmotiv einige Aquarelle gewidmet. Als er 1919, ein Jahr nach Kriegsende, in München seinen „Blauen Berg“ aquarellierte, stand der Romantizismus des Sujets für ihn in weiter Ferne. Es bedurfte weder der Erinnerung an den gefallenen Freund Franz Marc noch der unmittelbaren Gegenwart blauer Berge bei München, um seinen „Blauen Berg“ aus dem höheren Geist der Geometrie zu entwickeln. Klees Berg beherrscht als freistehende Pyramide mit ultramarinblauer Spitze die Mitte, gegliedert durch Horizontalstreifen in lichtem Grau, Blau und Schwarz. Unten schieben sich unregelmäßig gezogene Drei- und Rechtecke in allen Farben ineinander, ferne Erinnerung an dörfliche Dächer und Giebel klingt auf. Nicht die blaue Spitze des Berges bildet den Höhepunkt in dieser geometrisierenden Utopie vom Gebirge, sondern ganz oben in der Schräge der Berge die frei schwebende Balance kleiner Dreiecke und Quadrate in Dunkelbraun, Gelb, Lila und Zinnober vor einem hellen Türkis. Das Blatt ist voller Gegensätze: in der Mitte die Ruhe und Unverrückbarkeit der großen Pyramiden, oben und unten der Kontrapunkt geschlossener kleinteiliger Formen. Die geometrische Vision einer Landschaft, die Klee oben auf leicht abfallender Linie wieder aufgebrochen hat, denn dahinter taucht schon die nächste, neue Vision auf. | Roland März

Dora mit aufgelösten Haaren

Es wäre naheliegend, sich vorzustellen, Picasso habe das doch recht großformatige Blatt mit den heiter-besinnlichen Gesichtszügen Dora Maars (1907–1997) in einer beglückten Stunde des 1. Dezember 1938 mit leichter Hand heruntergezeichnet. Tatsächlich aber litt der Künstler am Ende jenes Jahres so stark unter Ischias, dass er für mehrere Wochen das Bett hüten musste. Um die Schmerzen zu vergessen, begann er, da er im Bett nicht malen konnte, zu zeichnen. Unklar ist, ob Dora Maar just während der Entstehung dieses Bildnisses anwesend war. Damals kannte Picasso sie schon seit drei Jahren und hatte sie so oft gezeichnet und gemalt, dass er ihr Bild natürlich stets vor Augen hatte. Unter anderem hatte er sie im Herbst 1936, in den ersten Monaten ihres Zusammenseins, in dem Porträt „Dora Maar mit grünen Fingernägeln“ (NG MB 53/2000) als eine elegante und kapriziöse Frau stilistisch überhöht wiedergegeben. Die geschilderten Umstände sieht man der Arbeit selbst nicht an. Picasso hat den Kopf zeichnerisch so locker und natürlich erfasst, dass es fast übersehen lässt, wie sich im Gesicht in kubistischer Synthese Partien en face und en profil verbinden. Entstanden ist so das Bildnis einer jungen, schönen Frau, die in sich sprühenden Geist und temperamentvolle Sinnlichkeit vereint – ein „ideales“ Gegenbild zur eigenen Befindlichkeit des Künstlers in jenen Wochen. Heinz Berggruen erwarb das Blatt – zusammen mit mehreren anderen Werken Picassos – im Jahr 1998 aus dem Nachlass von Dora Maar. | Hans Jürgen Papies

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Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Stillleben mit Weintraube

Dieses kleine Stillleben ähnelt den anderen Werken Picassos aus der Mitte der 1910er-Jahre durch die Auswahl der Objekte, die es bilden. Eine besondere Nähe unterhält es zur „Hommage à Max Jacob“ aus demselben Jahr (NG MB 22/2000) durch die abwechselnd mit blauen und roten Punkten bemalte Fläche. Die gleichen Punkte finden sich auch auf der Plastik des Absinth-Glases wieder (NG MB 23/2000), welche teilweise und höchst unüblich den Innenraum des Glases zeigt. Auf diesem Stillleben ist das gesamte Glas im Grunde ein Negativ, seine Umrisse werden erst durch den schwarzen Hintergrund deutlich. Auffällig sind zudem die Sägespäne, welche die Weintrauben bilden, eine weitere Spielart Picassos, wertlose Alltagsmaterialien wie Zeitungspapier (zu sehen in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) in seine Gemälde zu integrieren. In diesem Fall ist die Zeitung nur gemalt und durch die drei Buchstaben „JOU“ für Journal rechts angedeutet. Das Stillleben wurde 1914 von dem Pariser Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler an Agnes E. Meyer nach New York verkauft und war somit eines der ersten Werke Picassos, die Aufnahme in eine Sammlung in den Vereinigten Staaten fanden. | Gabriel Montua

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Zimmerperspective m.[it] d.[er] dunklen Tür

Wie bei einer vignettierten Fotografie hebt sich vor einem dunklen Hintergrund eine merkwürdige Szenerie ab: Allerhand Objekte, meist in Form von Quadern, mitunter aber fast volumenlos wie Drähte und Antennen, sind auf eine dunklere Fläche hin ausgerichtet. Was zunächst wirkt wie der Bauplan einer großen Maschine oder das Modell für eine modernistische Stadt, wird durch den von Klee eigenhändig unten auf den Karton geschriebenen Titel als Innenraum mit Perspektivführung erklärt. Die Funktion der Objekte ist folglich, diese Perspektive zu veranschaulichen, ähnlich wie bei Veduten mit Idealstadtansichten im späten Quattrocento, in denen die gemalte Architektur dazu dient, auf einen einheitlichen Fluchtpunkt hinzuführen. Klees Linien wirken zwar wie mit dem Lineal gezogen, zielen aber eben gerade nicht auf einen einzigen Fluchtpunkt, sondern richten sich mit Knicken und Sprüngen auf die gesamte Fläche der Tür, die sie wie ein dunkles Loch verschluckt. Klee mochte es, scheinbar rigide Linienführungen durch Unregelmäßigkeiten zu konterkarieren (vgl. „Portal einer Moschee“, NG MB 141/2000). Ein Aquarell von 1920 zeigt eine ähnliche Assemblage von Möbeln und Objekten, die auf eine Wand mit einer Öffnung ausgerichtet sind: „Perspectiv-Spuk“ (1920; The Metropolitan Museum of Art, New York) war der erste Kunstankauf von Heinz Berggruen; das Blatt begleitete ihn über vierzig Jahre lang wie ein Talisman. Nun ist es in New York, wobei das vorliegende Aquarell im Museum Berggruen einen würdigen Ersatz darstellt. | Gabriel Montua

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

barbarisch-klassisch-festlich

Klirrende Linien, ins Unendliche weisend: parallel, geknickt, sich kreuzend. Ein rätselhaftes Labyrinth aus Linien, Kreisen, Spiralen und Vierecken. Mittendrin zwei anscheinend architektonische Öffnungen, die ins Nichts führen. Klees skurriler Ständerbau rechts im Bild steht einfach da, im Irdischen ankernd, „klassisch“ hingestellt. Daneben die Leiter, frei schwebend zwischen Erde und Himmel, mit ihrem aufgesetzten, feinen Stabwerk zugleich aber auch der Brückenschlag zu der zweiten, kleineren Raumquadratur. Auf der lässt Klee die „Puppen“ tanzen, gebildet aus hingeworfenen Lassos und Schläuchen, die sich verknäueln und wieder öffnen wie Notenschlüssel. Metamorphose einer Form: Kreis – Kreisel – Spirale. Obenauf der Faxenmacher, gleich wird er abstürzen. Das entfesselte Chaos, einfach „barbarisch“! Gleich daneben die Staffelei, auf der Klee seine heiter-verspielte Komposition des scheinbar Unvereinbaren ausgeheckt hat. Das „Klassische“ und das „Barbarische“, das Statische und das Dynamische sind hier im Aufheben der Gegensätze zur neuen, bildnerischen Einheit geführt, alles in allem „festlich“! Das Ganze durch eine Spritzpartie in Rosa und Blau mit abdeckenden Schablonen in einen Schwebezustand letzter Transparenz gebracht. Nie wieder hat Klee die Linie so ziseliert und auskristallisiert wie in den Jahren, in denen er, der Bauhausmeister, in Weimar lebte. | Roland März

Le chat

Galt Giacomettis primäres künstlerisches Interesse stets der menschlichen Gestalt, so markierten die Vorbereitungen seiner Einzelausstellung in der Galerie Maeght in Paris 1951 eine vorübergehende Erweiterung dieser Fokussierung: Dort präsentierte der Künstler unter anderem den Gips „Die Katze“, von dem er im Laufe der 1950er-Jahre Bronzen gießen ließ. Zusammen mit zwei als „Der Hund“ betitelten Figuren (beide ebenfalls 1951, Alberto Giacometti Database 747, 1679 und 4354) sowie einigen zeichnerischen Auseinandersetzungen mit der tierischen Gestalt belegt „Die Katze“ Giacomettis künstlerische Reflexion alltäglicher Begegnungen mit Tieren. So stand ihm etwa die Katze seines Bruders Diego besonders deutlich vor Augen: „Ich hatte Diegos Katze so oft gesehen, wenn sie morgens, bevor ich aufstand, durch das Schlafzimmer zu meinem Bett kam, dass ich eine genaue Vorstellung von ihr hatte. Ich musste die Katze nur machen. Aber allenfalls der Kopf kann eine gewisse Lebenstreue beanspruchen, denn wenn sie zu meinem Bett kam, sah ich sie immer von vorn.“ (zit. nach: James Lord, Alberto Giacometti. Ein Portrait, Frankfurt am Main u. a. 1984, S. 45) Der ausformulierte Kopf der Katze steht im Kontrast zur Reduktion ihres Körpers auf eine dominierende horizontale Linie, die sich in den Schwanz des Tieres verlängert und durch die parallel verlaufende Plinthe zusätzlich akzentuiert wird. In dieser Konzentration auf die Linie wird eines der grundlegenden Prinzipien Giacomettis in seiner Beschäftigung mit menschlichen Körpern auf jenen der Katze übertragen. | Veronika Rudorfer

Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch

1916 ergaben sich durch die ersten Kontakte zu Serge Diaghilev, dem Gründer der „Ballets Russes“, neue künstlerische Perspektiven, es entstanden aber auch weiterhin kubistische Bilder und Konstruktionen aus bemalten Holzelementen. An sie erinnert dieses Stillleben mit Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch. Die dargestellten, äußerst präzise gemalten Gegenstände strahlen eine fast pedantische Strenge und Kälte aus. „Realistische“ Elemente wie die Spielkarten oder die geschliffenen Verzierungen des Glases und die geometrischen Felder, Resultate aus den kubistischen Brechungen der Objekte, ergeben ein kompliziertes Muster mit einem Zentrum in der Mitte des Tisches. Dieser ist aus der Bildmitte nach rechts gerückt und wie eine Schautafel oder wie eine Intarsie vor einen einheitlichen und neutralen Grund gesetzt, der aus Sand und Tempera besteht. Die gleichmäßige, körnige Struktur isoliert das Bildmotiv und lässt es wie eine hyperrealistische Fata Morgana erscheinen. Von Georges Braque, der auch als Dekorationsmaler ausgebildet war und in der Verwendung neuer Materialien – Sand und Zeitungspapieren – der Erfindungsreichere war, hatte Picasso so manche Anregung übernommen und sie dann radikalisiert. Er setzte sie, anders als Braque, dessen Bilder dem Malerischen verpflichtet blieben, zur Betonung der Individualität des dargestellten Gegenstandes ein. | Angela Schneider

Homme assis à une table

Zunächst scheint der Titel keinerlei Bezug zum Dargestellten zu unterhalten, denn wir sehen in vertikaler Ausrichtung neben- oder übereinandergelegte Streifen und Vielecke. Die gepunkteten Flächen sind aus zuvor entstandenen kubistischen Arbeiten Picassos aus dem Museum Berggruen bekannt, insbesondere aus „Gitarre und Zeitung“ aus demselben Jahr (NG MB 27/2000), während die Schraffuren in Rautenmuster ein neues Gestaltungsmerkmal darstellen. Vielleicht hilft dies dabei, den Titel „Arlequin“ im Werksverzeichnis zu erklären (WVZ Zervos 1975, 29, 212). Ein Vorbild ist die im Vergleich zu dem kleinen Format dieser Arbeit monumentale Darstellung auf fast zwei Metern Höhe eines „Mannes, auf einen Tisch gestützt“ von 1915/1916 (Pinacoteca Angelli, Turin) mit ihrer sehr ähnlichen, doch elementreicheren Komposition, bei der Mann oder Tisch allerdings noch schwieriger zu erkennen sind. Auf der Arbeit aus dem Museum Berggruen kann man den Tisch als Schatten an der Wand rechts der Figur deuten. Dieser Tisch wäre rund, in der Bildmitte könnte aber auch eine blaue Fläche als Tischplatte dienen, von der nach links ein rotbrauner Arm (mit Schlüssellochform als Armbeuge) absteht. Wer noch mehr Gegenständliches benennen will, könnte weiter oben auch einen halben blauen Hut und zwei Augen (weiß auf schwarzem Grund, schwarz auf grünem Grund) entdecken. Der erste Besitzer des Bildes war Léonide Massine, der Choreograf der „Ballets Russes“, mit denen Picasso ab 1917 zusammenarbeitete. | Gabriel Montua