Amsterdamer Waisenmädchen

Jeremias beim Fall Jerusalems

Seit der Eröffnung ihres Gebäudes im Jahr 1876 bis Ende 1937 empfing die Nationalgalerie die Besucher im Treppenhaus mit etlichen großformatigen Historiengemälden. Die heutige Hängung, bestehend aus Anselm Feuerbachs »Gastmahl des Plato« (Inv.-Nr. A I 279), Carl Friedrich Lessings »Hussitenpredigt« (Inv.-Nr. A II 829) sowie Rudolf Hennebergs »Die Jagd nach dem Glück« (Inv.-Nr. A I 40), knüpft an diese Situation an. Doch bedeckten damals die Gemälde die Wandflächen vollständiger und erweckten in ihrer Fülle den Eindruck eines Programms.Eduard Bendemanns »Wegführung der Juden in die babylonische Gefangenschaft«, angelehnt an den Bericht bei Jeremia 39, Vers 1–10, wurde schon 1866/67 von der Nationalgalerie beauftragt und 1872 erworben. Der nunmehrige Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie hatte sich durch seine Gemälde »Gefangene Juden in Babylon« (1832, Wallraf-Richartz-Museum, Köln) und »Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem« (1835, Kriegsverlust) für diesen Bereich der Geschichtsmalerei ausgewiesen. Sein Monumentalgemälde für die Nationalgalerie, farbiger und realistischer als die beiden elegischen Frühwerke, reagierte zugleich kritisch auf das Wandbild »Die Zerstörung Jerusalems« von 1865 von Wilhelm Kaulbach im Neuen Museum. Der darin implizierten Geschichtsdeutung aber entging auch sein Gemälde durch den von der Nationalgalerie mit dem Inventareintrag eingeführten Titel »Jeremias beim Fall Jerusalems« nicht. Das Bild zeigt in der oberen Hälfte den siegreichen König von Babylon, Nebukadnezar, im königlichen Ornat auf seinem Streitwagen, ihm voraus das beutebeladene Heer, hinter ihm der geblendete König Zedekias von Juda, umgeben von seinen Frauen und gefolgt von den Priestern mit der Bundeslade und dem Troß, im Hintergrunde links die rauchenden Trümmer des Salomonischen Tempels. Im Vordergrund, auf Ruinen sitzend, sieht man in sprachlosem Schmerz den Propheten Jeremia, der vor dem Bruch mit den Babyloniern gewarnt hatte. Rechts daneben kniet sein treuer Schüler Baruch. Sie sind den Verwünschungen der ins Exil geführten Juden ausgesetzt, welche ihnen eine Mitschuld an dem Elend geben. Rechts sieht man eine Gruppe verzweifelter Frauen mit ihren Kindern. | Angelika Wesenberg

Otto von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen Gesprächen und Erinnerungen (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Pfälzische Landschaft mit Weinbütte

Suchte Max Liebermann in den 1920er-Jahren im Garten am Wannsee seine Motive, so Slevogt überwiegend in der freien Landschaft um sein Anwesen in der Pfalz herum. Trotzdem blieb er dem Berliner Kunstleben verbunden, die Wintermonate verbrachte er überwiegend in der Großstadt. Auf dem Weingut Neukastel, das er 1914 von seinen Schwiegereltern käuflich erwerben konnte, hatte sich Slevogt Wohnhaus und Atelier eingerichtet. Zu den Bildern aus der Pfalz gehört auch dieser Blick über die abfallenden Weinberge hin auf den kleinen Ort mit den roten Dächern im Tal und weiter bis in die Rheinebene hinein. In dünner, skizzierender Malweise ist die herbstliche Landschaft aus hellen, wie dunkel glühenden, auch aus fast schwarz verschatteten Partien moduliert und mit Weinbütte und Telefonmast sparsam akzentuiert. Ludwig Justi hat das Gemälde, das er für die Ausstellung in der Neuen Abteilung im Kronprinzen-Palais vorgesehen hatte, dem Inventarbuch nach im Februar 1923 gegen das Bild „Herbstabend an der Nordsee“ von Eugen Dücker (heutiger Standort unbekannt) getauscht. Auf derlei Weise versuchte der Nationalgalerie-Direktor damals, trotz knapper Ankaufsmittel die Sammlung ständig zu modernisieren. | Angelika Wesenberg

Bildnis der Schauspielerin Lina Fuhr

Lina Fuhr (1828–1906, eigentlich Fuhrhaus) war als Schauspielerin, aber auch für Oper und Ballett tätig. Engagements und Gastspiele führten sie nach Dresden, Stralsund, Stuttgart, Weimar, Wien und London. 1851 debütierte sie am Königlichen Schauspielhaus Berlin mit der Rolle des Gretchen in Goethes »Faust«. 1860 gab sie dort ihre Abschiedsvorstellung, nachdem sie den Berliner Augenarzt Dr. Waldau geheiratet hatte.Der Königsberger Maler Julius Baumann, der nach früheren Aufenthalten ab 1858 wieder in Berlin nachweisbar ist, hat mit diesem idealisierenden Porträt vermutlich die zukünftige Ehefrau festgehalten. Als Geschenk der Tochter der Dargestellten gelangte das Bild später in die Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Atelierwand

Zur Vorbereitung des Nachtbildes »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, verschollen), so ist durch Robert Warthmüller überliefert, habe Menzel »sich in seinem Atelier einen dunklen Verschlag gebaut, worin er Kerzen anzünde, um durch ein kleines Loch sodann den Effekt, den Lokalton, zu studieren« (zit. nach: K. Scheffler, Adolph Menzel, Berlin 1922, S. 174). Ebenso beleuchtete er von unten die an der Wand hängenden Gipsabgüsse, um, so Albert Hertel, »meine Hand und meinen großen, breiten Pinsel einzuexerzieren an großer pastoser Malerei, und an der eigentümlichen Beleuchtung von den Flammen ringsum« (zit. nach: Exzellenz lassen bitten, Leipzig 1992, S. 91). Diese Gipse, die er wie viele seiner Kollegen zu Rate zog, wenn das lebende Modell fehlte, und deren Zahl noch wachsen sollte, kennen wir auch durch spätere Fotografien. Darunter waren aber, im Unterschied zur üblichen Praxis, »nur wenige und bewährte Formen antiker Plastik […]; den meisten Platz nehmen die über die Natur gegossenen Formen und namentlich die verschiedenartigsten Totenmasken ein« (F. Eggers, Künstler und Werkstätten, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 5, 1854, S. 2). Auf einer späten Aufnahme (von Zander & Labisch) erkennt man ebenjene Muskelmann-Hand, die auf unserem Gemälde neben dem Totenschädel hängt; demnach begleitete sie Menzel ein Leben lang.Um dieselbe Zeit schrieb Edgar Allan Poe seine makabren Erzählungen. Dem dort beschriebenen Blick auf das todbringende Pendel ähnelt der auf die abgerissenen Armstümpfe, die ihre verlorenen Teile zu suchen scheinen, um sich wieder zu einem Ganzen zu fügen; auf die enthäutete Hand, die zwischen ihnen hängt wie ein Geschlecht, bedeutungsvoll dem Totenkopf benachbart. Fünfunddreißig Jahre alt war damals schon Mary Shelleys Roman »Frankenstein«,, dessen Held, ein Ingolstädter Student, Leichenteile zusammenfügt und ihnen mit faustischer Kraft Leben einhaucht. Daß die Malerei im künstlichen Licht, das dem Gips einen Schein gespenstischer Belebtheit leiht, etwas von dieser schauerlichen Macht ausüben kann, zeigt Menzels Komposition, die sich durch den Zusammenhang von Muskelhand und Palette als eine Allegorie der Kunst zu erkennen gibt. Doch die nur halb in das Bildfeld genommene Palette entgleitet dem Bezirk des Todes. Wie die zwanzig Jahre später gemalte, noch größere, reicher angeordnete Fassung (1872, Hamburger Kunsthalle), so darf schon die Berliner »Atelierwand« als die programmatische »Antwort eines Realisten auf die Frage nach der Vorbildlichkeit des akademisch beglaubigten Formenkanons« interpretiert werden, und zugleich als praktischer Triumph einer »Ästhetik des Bruchstücks« (Werner Hofmann, in: Menzel, der Beobachter, Ausst.-Kat., Hamburg 1982, S. 37), die dem Zusammenhanglosen und Fragmentarischen die Würde der Kunst zuspricht. | Claude Keisch

Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten

Zwischen 1820 und 1824, während des Umbaus von Schloß Tegel, unterhielten Karl Friedrich Schinkel und der Griechenlandverehrer Wilhelm von Humboldt freundschaftliche Kontakte, was Schinkels Hinwendung zur klassizistischen Landschaftsmalerei vermutlich beförderte. Im Zusammenhang mit dem nationalen Befreiungskampf der Griechen erreichte die Beschäftigung mit antiker Kultur damals einen neuen Höhepunkt. In dieser kleinformatigen Komposition haben sich Hirten in einer idyllischen Landschaft um einen antiken Sarkophag versammelt. Schinkel hat nach dem Vorbild Nicolas Poussins das Motiv ›Et in Arcadia ego‹ aufgegriffen und variiert. So ist auf dem Sarkophag statt der üblichen, Vergänglichkeit thematisierenden Inschrift die Künstlersignatur zu lesen. Das auf den unvermeidlichen Tod hinweisende Sarkophagrelief zeigt eine Szene aus Homers »Ilias«: Während des Kampfes um Troja besteigt Achilles unter dem Schutz der geflügelten Athene einen von zwei Rossen gezogenen Kampfwagen. Das Roß Xanthus, dem menschliche Stimme und die Kraft der Weissagung verliehen waren, sagte dem Helden das baldige Ende voraus. Motive und Strukturen der Landschaft im Hintergrund wiederholte Schinkel in ganz ähnlicher Weise zwei Jahre später in seinem Hauptwerk »Blick in Griechenlands Blüte« (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 2/54). | Birgit Verwiebe

Tillykapelle zu Altötting

Michael Neher war nach Domenico Quaglio einer der meistgeschätzten Architekturmaler Münchens. Von seinen Italien-Erlebnissen inspiriert, schuf er zunächst Landschaften und Genredarstellungen. Zurück in München wurde er Mitglied des dortigen Kunstvereins und dessen Konservator. Auf Betreiben des befreundeten Domenico Quaglio erhielt er 1834 den Auftrag, auf Burg Hohenschwangau Wandbilder im ›vaterländischen Stil‹ mit mittelalterlichen Szenen nach fremden Vorlagen auszuführen. Nach Beendigung dieser Arbeiten widmete sich Neher fortan Darstellungen mittelalterlicher Architekturen. Es gelangen ihm höchst präzise ausgeführte, mit detailreicher Staffage belebte Städte- und Architekturporträts.Die im bayerischen Wallfahrtsort Altötting gelegene, um 1425 erbaute vormalige Peters-, heutige Tillykapelle liegt am Kreuzgang im Süden der Stiftspfarrkirche Sankt Philippus und Jakobus, einer spätgotischen dreischiffigen Hallenkirche. Anfang des 16. Jahrhunderts wurde die Sieben-Schmerzen-Kapelle angebaut und mit der Tillykapelle unter einem Dach vereinigt. Seit 1642 war dort die Grablege derer von Tilly; der bedeutende Feldherr des Dreißigjährigen Krieges, Johann Tserclaes Graf von Tilly, wurde hier bestattet. Dicht am Gemäuer der Kapelle wachsen Büsche, an der Fassade fehlt an einigen Stellen Putz. Im Vordergrund rechts unterhalten sich drei Mönche, links ein Ausblick in eine bergige Landschaft. Eine zweite Fassung befindet sich in Privatbesitz (vgl. S. Gramlich, Architekturmalerei im 19. Jahrhundert in Deutschland, Berlin 1990, S. 180, Anm. 80). | Birgit Verwiebe

Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina

Zur Zeit der Herrschaft Katharinas der Großen (1762–1796) gehörte das weitverzweigte Fürstenhaus Galitzin, dessen Ursprung sich bis auf Gediminas, Großfürst der Litauer und Stammvater der polnischen Jagellonen, zurückführen läßt, zu den einflußreichsten Rußlands. Es stellte dem Zarenreich Minister und Feldherren, Diplomaten und Ratgeber, und die Förderung der Künste gehörte zu seinen nobelsten Angelegenheiten. Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina (1762–1802) wird während eines Aufenthaltes in Wien Gelegenheit gefunden haben, das Atelier Heinrich Fügers zu besuchen und sich von ihm nach der neuesten Mode in repräsentativer Ganzfigur porträtieren zu lassen. Füger gehörte zu den namhaftesten Porträtisten der Habsburger Metropole. Sein frühklassizistischer Stil zeichnet sich durch Eleganz und Empfindsamkeit aus. Zugleich orientierte sich sein Bildnisschaffen an der modernen englischen Malerei, die für ihre Natürlichkeit und elegante Noblesse, mehr aber noch für die dekorative Einbindung des Modells in eine landschaftliche Umgebung berühmt war. So tritt uns die junge Fürstin in ihrem modischen Musselinkleid und dem orangefarbenen Schultertuch als eine selbstbewußte Dame entgegen, die sich ihrer gehobenen sozialen Stellung bewußt ist. Vor der Kulisse einer Parklandschaft – vielleicht einer Anspielung auf die Besitztümer der Fürstenfamilie – präsentiert sie sich als aufgeklärte Förderin der Künste. Darauf deuten die ihr beigegebenen Attribute: die Leier, das Musikinstrument des Musenführers Apollo, und die Fackel, Zeichen für das Licht, das durch die Künste in die Welt gebracht wird. | Gerd-Helge Vogel

Chaussee nach Gelmeroda

1893 nahm Rohlfs das Motiv der kalkig-weißen Straßen um Weimar erneut auf. Sie boten ihm in ihrer simplen Flächigkeit vielfältige malerische Möglichkeiten. Unterdessen hatte er auch etliche Bilder der französischen Impressionisten kennengelernt: 1889 gab es an der Weimarer Kunstschule mehrere Vorträge zur modernen französischen Kunst durch Emil Heilbutt (Pseudonym Hermann Helferich), der in diesem Zusammenhang drei Bilder von Monet aus seiner Privatsammlung präsentierte. Die Permanente Kunstausstellung von 1890 zeigte zwei weitere Bilder von Monet, die Ausstellung von 1891 je eines von Courbet, Pissarro und Sisley. Viele Jahre später noch erinnert sich Rohlfs in dem Entwurf zu einem Lebenslauf an den ersten Eindruck dieser Kunst: »Ein Kunstschriftsteller Heilbut hatte drei kleine französische Bilder in Weimar ausgestellt. Sie machten großes Aufsehen wegen ihrer Farbigkeit und Fleckentechnik. Letztere hatte ich auch, wenn auch nicht so kühn und ausgesprochen, aber die helle Farbigkeit war mir völlig neu« (zit. nach: Christian Rohlfs, Ausst.-Kat., München 1996, S. 269). Kurze Zeit später versuchte Rohlfs – wie Monet in seinen Winterbildern – in »Chaussee nach Gelmeroda« der weißen Fläche farbige Reize abzugewinnen. Die Straße wirkt verschneit, liegt aber nur im blendenden Licht eines hellen Tages. Im Vergleich zur um 1888 entstandenen »Berkaer Landstraße« (Nationalgalerie, A III 455) ist die Malweise flüssiger und die Farbigkeit insgesamt heller, die Kontraste sind abgemildert. Als eine Reminiszenz an Monet signierte Rohlfs nun farbig, hier leuchtend gelb. | Angelika Wesenberg

Waldweg mit Blick auf eine Kirche

Waldlandschaften waren für Blechen ein unerschöpfliches Thema. Auf Ausflügen, die der 1831 an die Berliner Akademie als Professor für Landschaftsmalerei berufene Blechen mit seinen Schülern in der Umgebung Berlins unternahm, studierte er Bäume, Wasserläufe, Durchblicke. Seine Eindrücke von einem Buchenwald etwa hielt er in mehreren Ölskizzen und Zeichnungen fest (P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1902–1905). Auf der Grundlage dieser Studien entstand das detailliert ausgeführte Gemälde »Waldweg mit Blick auf eine Kirche«. Meisterhaft belebt hat der Künstler die Komposition durch die Wiedergabe vibrierender Sonnenflecken, tiefdunkler Schattenpartien und funkelnder Reflexionen. Im Vordergrund ist eine junge Bäuerin zu sehen, die auf ihrem vom Regen durchnäßten, schlammigen Weg durch einen dichten hohen Wald an einer Brücke rastet. Sie hat ihr Bündel auf das Geländer gelegt und schaut zum Betrachter. Seltsam unwirklich ist der Eindruck, den ihre ganz in Weiß gekleidete Erscheinung erweckt. Weder die makellos weißen Strümpfe noch die zierlichen Schuhe zeigen Spuren, die ein derart morastiger Weg hinterlassen haben dürfte. Hinter der jungen Frau öffnet sich halbkreisförmig das Walddickicht und gibt den Blick frei auf eine ferne, wie eine Vision erscheinende Kirche. Dem Bild wurden verschiedene Titel verliehen. Zuletzt hieß es irreführend »Waldweg bei Spandau«; bei der dargestellten Kirche handelt es sich jedoch nicht um die Spandauer Nikolaikirche. | Birgit Verwiebe

Wolkenstudie

Der Norweger Johan Christian Dahl kam 1818 nach Dresden, lebte dort ab 1823 für fast zwei Jahrzehnte in Haus- und Arbeitsgemeinschaft mit Caspar David Friedrich und war mit Carl Gustav Carus und Ludwig Tieck befreundet. Neben großformatigen Landschaftskompositionen schuf er eine Reihe von Ölstudien, in denen er atmosphärische Erscheinungen und flüchtige Himmelsphänomene festzuhalten suchte. Dahl und andere Zeitgenossen betrachteten Wolkenstudien als eigenständiges Bildmotiv, das in der Darstellung von Licht und Luft ein Bild des Lebendigen, sich immerfort Wandelnden gab. Auch ließ sich darin die Vorliebe der Romantik für das Vergängliche und Unbestimmte, die Sehnsucht nach dem Weiten und Unbegrenzten ausdrücken. Vermutlich durch Carus wurde Dahl auf Goethes Forschungen zur Wolkenbildung aufmerksam, welcher 1820 seinen wirkungsreichen Aufsatz »Wolkengestalt nach Howard« veröffentlichte und damit im Kreis der deutschen Künstler das wissenschaftliche Interesse an Wettererscheinungen begründete. Der englische Meteorologe Luke Howard hatte eine systematische Analyse und Klassifizierung der Wolkenformen in Cirrus, Cumulus, Stratus und Nimbus vorgenommen, die in seiner 1818 erschienenen Schrift »The Climate of London« Verbreitung fand. Goethe widmete dem englischen Wissenschaftler einen Gedichtzyklus: »Er aber, Howard, gibt mit reinem Sinn / Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn: / Was sich nicht halten, nicht erreichen läßt, / Er faßt es an, er hält zuerst es fest, / Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein, / Benennt es treffend! – Sei die Ehre dein!«Auf seiner Italienreise 1820/21 hatte sich Dahl eine spontane, in kleinen Formaten skizzierende Malweise angeeignet und erprobte sie nach seiner Rückkehr an einer Serie von Wolkenstudien. In einer ungewöhnlich sicheren, freien Pinselschrift hielt Dahl über schmalen Landschaftsstreifen, Baumwipfeln oder Türmen atmosphärische Erscheinungen fest. Bedrohlich etwa schichten sich Gewitterwolken über dem Schloßturm von Dresden auf (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 831). Wenige Farbflecken lassen den Turm im durchbrechenden Sonnenlicht aufblitzen. Trotz des noch durchscheinenden Blaus und heller Wolkenpartien wirkt der Himmel düster. Er signalisiert aufkommendes Unwetter. Mit unvoreingenommener Naturbeobachtung und in gewagten Bildausschnitten schuf Dahl Arbeiten, die die europäische Freilichtmalerei wesentlich bereicherten. | Birgit Verwiebe

Bildnis Heinrich von Korn

Der Dargestellte war Sohn des Breslauer Buchhändlers und Stadtrats Julius Korn. Seit 1853 war der selbst als Verlagsbuchhändler erfolgreiche Heinrich von Korn (1829–1907) Mitglied der Schlesischen Gesellschaft für vaterländische Kultur, zählte zu den Gründungsmitgliedern des Vereins für das Museum Schlesischer Altertümer und 1876 bis 1903 zum Vorsitz des Schlesischen Museums für bildende Künste in Breslau. Seit 1891 war Korn Stadtältester in Breslau, 1899 wurde er mit einem Ehrendoktortitel ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Strand an der Ostsee bei Zoppot

Philippus und der Kämmerer

Die selten dargestellte Begebenheit entstammt der Apostelgeschichte des Lukas im Neuen Testament. Auf der Straße nach Gaza, wohin ein Engel den Apostel Philippus geschickt hat, begegnet ihm »ein Mann aus Mohrenland, ein Kämmerer und Gewaltiger der Königin Kandace in Mohrenland« (Apg 8, 27), der Aufklärung über eine Stelle aus dem Buch des Propheten Jesaja wünscht; und da, wie Philippus ihm verdeutlicht, sie das Opfer Jesu ankündigt, läßt der Mann sich schließlich taufen. Biblische Gegenstände standen Marées sonst eher fern, und wenn er sie wählte, blieb ihm der religiöse Gehalt gewiß zweitrangig. Immer wieder sind in seinen Gemälden Pferde präsent – stets robust und expressiv. Denn ihnen ist Dynamik zugeordnet, während in den menschlichen Figuren Gleichgewicht angestrebt wird. Gleichzeitig mit dem Frühwerk »Philippus und der Kämmerer« entstand als ein weiteres Reiterbild »Der heilige Martin« (Museum Oskar Reinhart, Winterthur). Als das Gemälde entstand – wahrscheinlich auf Gut Crostewitz bei Leipzig, wo Marées zwei oder drei Herbstmonate als Gast seines Gönners Conrad Fiedler verbrachte –, hatte der 32Jährige schon mehrere Jahre in Italien alte Meister kopiert und anschließend Spanien, Frankreich und Holland bereist. Von dem tiefen Eindruck, den er von Rembrandt und Delacroix empfangen hatte, zeugen in »Philippus und der Kämmerer« das dunkle Glühen der Farbe, die romantisierende Leidenschaftlichkeit der kraftvoll bewegten Pferde, vor allem aber die ungebremste Dynamik und Impulsivität des malerischen Vortrages. Mit barocker Wucht, doch ohne die barocke Ornamentalität setzt der Pinsel farbige Schwünge, von denen viele, besonders die weißen, unverbunden auf der Bildoberfläche stehenbleiben. Erkennbar ist auch, wie den Künstler die lyrischen, diffusen Landschaftsstimmungen der Venezianer um Giorgione und Tizian inspiriert haben. Die Farbigkeit seiner späteren, mit Tempera auf Holz gemalten Bilder ist hier schon angelegt. | Claude Keisch

Riva am Gardasee

Nachdem Hamacher bei Hans Fredrik Gude an der Düsseldorfer Kunstakademie das Landschaftsfach und insbesondere Wasserlandschaften studiert hatte, wandte er sich wie sein Lehrer dem hohen Norden zu. Erst nach ausgedehnten Reisen entdeckte er am Mittelmeer Licht und Farben des Südens für sich. In der Folgezeit entstanden zahlreiche Meer- und Hafenansichten von den Gegenden um den Gardasee, den Landstrichen zwischen Genua und Rapallo, der Riviera und Venedig, häufig auch als Repliken. Das Bild „Riva am Gardasee“ wurde vermutlich von Claude Monets Venedig-Ansichten angeregt. Es zeigt die seit 1900 für Hamacher charakteristische pastose Malweise in pastellfarbenem Kolorit. Zwischen den Frachtenseglern, die im Hafen von Riva del Garda im türkisblauen Wasser vor Anker liegen, zeichnet sich im Dunst die Stadt mit der Torre Apponale, dem Uhrturm aus dem 13. Jahrhundert, ab. | Regina Freyberger