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Ein ruhiges Stündchen

Ident. Nr.: A I 626

ObjID: obj:965357

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (expert)

Involved
Ludwig Noster (1859 - 1910),
Maler*in
Dating
1895
Material / Technique
Öl auf Leinwand
Dimensions
Höhe x Breite: 110,5 x 96,5 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/965357

Object Description

Im Frühjahr 1880 ging Ludwig Noster zum ersten Mal für eineinhalb Jahre nach Volendam und Edam am Zuidersee in Nordholland. Weitere Studienaufenthalte folgten in den Sommermonaten der 1890er Jahre. Genrebilder holländischer Thematik, wie »Ein ruhiges Stündchen« von 1895, dominierten in dieser Zeit sein malerisches Œuvre. In Aufbau und Bildaussage dem 1891 entstandenen Bild »Kleiner Besuch« (Nationalgalerie, Fremdbesitz) vergleichbar, ist auch in der vorliegenden Genreszene eine schlichte Stube zu sehen, in die rechts durch ein großes Fenster warmes Tageslicht fällt. Links sitzt in strengem Profil der Vater, genüßlich eine Pfeife rauchend, am Tisch ist die Tochter über ihre Schreibarbeit gebeugt, am Boden, gegen die Wand gelehnt, hockt ein Knabe mit leicht verdrossenem Gesichtsausdruck. Nach 1900 erwarb Noster mehrere alte Häuschen am Zuidersee, um sie vor dem Verfall und Abriß zu schützen, und ließ 1907 sogar ein ehemaliges Kapitänshaus in Edam restaurieren und mit holländischen Möbeln für malerische Studien ausstatten. So wurde für ihn aus dem bis dahin gemalten idyllischen Holland zuletzt auch eine denkmalpflegerische Lebensaufgabe. | Regina Freyberger

Last updated: 19.12.2025

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Institution:

Alte Nationalgalerie

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Kaiser Karl V. bei Fugger

Kaiser Karl V. bei Fugger

Beckers Gemälde geht auf eine Legende zurück, wonach Fugger die Schuldscheine Kaiser Karls V. verbrannt haben soll. In den Katalogen der Nationalgalerie hieß es bisher, Jacob Fugger sei dargestellt. Historische Quellen aber schildern das Ereignis, das wohl nie stattgefunden hat, im Zusammenhang mit dem Tunisfeldzug (1535) oder auch mit dem Schmalkaldischen Krieg (1546-1547). Deshalb wurde vielfach angenommen, nicht Jacob (1449-1525) sondern dessen Neffe Anton Fugger (1493-1560) sei der Akteur in Beckers Bild (Dieser Hinweis ist Björn Blauensteiner, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, zu danken). Zu sehen ist links Fugger, der im Speisesaal seines Hauses auf die im Kamin brennenden Schuldscheine verweist. Daneben, begleitet von einer Dogge, sitzt Karl V., hinter ihm stehen ein Kardinal und ein Ritter. Eine junge Frau bringt Wein. Das Interieur ist prachtvoll ausgestattet, die Figuren tragen kostbare Gewänder. Der Künstler ließ sich hier von der venezianischen Renaissancemalerei, etwa von Veronese, inspirieren, die er während einer Reise in die Lagunenstadt 1853 studierte. Becker, der von 1882 bis 1895 das Amt des Präsidenten der Berliner Akademie der Künste innehatte, war als Historienmaler international erfolgreich. Sein Bild erwarb die Nationalgalerie im Entstehungsjahr, anschließend wurde es auf zwei Weltausstellungen, 1873 in Wien und 1904 in St. Louis, präsentiert. 1869 schuf Becker eine zweite Version seiner Komposition, die 2018 im Kunsthandel versteigert wurde (Privatbesitz). Auch der österreichische Historienmaler Wilhelm Koller widmete sich nach Beckers Vorbild diesem Thema. Zur Entstehungszeit war das Bild größer, es hatte die Maße 118 x 151 cm, so ist es auch in den Katalogen der Nationalgalerie bis 1921 verzeichnet. Von 1925 bis Kriegsende befand sich das Werk als Leihgabe im Ministerium des Inneren. Dort wurde es gestohlen. 1947 ist es dem Magistrat von Groß-Berlin übergeben worden. Der dort für Kunstbergungen zuständige Restaurator Albert Köhler stellte die vom Dieb oben und rechts vorgenommene Verkleinerung fest und gab Beckers Werk anschließend an die Nationalgalerie zurück (SMB-ZA II A/NG 235). | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Als ein Schauspieler seiner selbst erscheint Feuerbach in den meisten seiner Selbstdarstellungen. Schon daß den fast dreißig Gemälden nur vereinzelte Zeichnungen gegenüberstehen, verrät, daß die Selbsterforschung der Selbstinszenierung den Vorrang einräumt: romantisch balladesk in den Jugendarbeiten als italienischer Fischerknabe verkleidet oder, wie in einer kleinen Fassung in der Nationalgalerie (1846, Inv.-Nr. A III 881), als Jäger; später als eleganter Kavalier und pariserisch gefärbter Kaffeehausbesucher. Diese Selbstbildnisse – häufig mit der Zigarette als bevorzugtem Attribut, mit einem Hochmut, der an Whistler erinnert – sind sein ausdrücklichster Tribut an die moderne Kultur, deren Gegebenheiten er sich, seinen Vergangenheitsvisionen zum Trotz, als Produzent anzupassen wußte. Doch das Berliner Selbstporträt bildet eine Ausnahme. Es vereint Selbstbewußtsein mit Sachlichkeit. Die Kleidung – augenscheinlich ein einfacher Malerkittel – ist einer der seltenen Hinweise auf seinen Künstlerberuf als ein Handwerk. Zu ihm bekennt er sich stolz, mit einer Kopfwendung, die eines Feldherrn würdig wäre. Die Farbe aber ist ganz auf edles Grau und Schwarz gestimmt, als gelte es trotzig auf den kühlen Tönen zu bestehen, die so viele Kritiker befremdeten. Als das Bild entstand, schickte sich Feuerbach an, eine Professur in Wien anzutreten, und hier erwartete ihn die Konkurrenz des jungen Farbenvirtuosen Hans Makart. Er selbst war dabei, die »Amazonenschlacht« (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg) und das »Das Gastmahl« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 279) zu vollenden, die beide, schon Anfang 1874 im Künstlerhaus ausgestellt, einen schweren Stand haben sollten. | Claude Keisch

Ankunft der Äbtissin Irmgard auf Kloster Frauenwörth am Chiemsee im Jahre 895

Ankunft der Äbtissin Irmgard auf Kloster Frauenwörth am Chiemsee im Jahre 895

Nach Aufenthalten in den Künstlerkolonien in Brannenburg und Willingshausen ließ sich Karl Raupp 1869 erstmals zur Fraueninsel im Chiemsee übersetzen. Hier fand er fortan Motive und Inspiration für seine Malerei sowie den Stoff für eine Reihe von Aufsätzen, sei es für die Zeitschrift »Die Kunst für Alle« (vgl. 1. Jg., 1886, H. 4, S. 52–55; 4. Jg., 1889, H. 1, S. 9–12) oder für die seit 1918 mit Franz Wolter herausgegebene »Künstlerchronik von Frauenchiemsee«. »Schon 894«, heißt es dort (ebd., 2. Aufl., 1924, S. 13), »ward unter dem Namen Irmgard eine Tochter König Ludwigs des Frommen durch König Arnulph als Äbtissin dem Kloster Frauenwörth vorgesetzt. Irmingard, oder Hildegard, wie sie auch genannt wird, war eine Enkelin Karls des Großen und wohl infolge ihrer hohen Geburt berechtigt, als erste Äbtissin eine Krone zu tragen.« 1893 wurde Raupp von der Vereinigung für historische Kunst beauftragt, ebendieses Thema – die Ankunft der Äbtissin Irmingard auf Frauenchiemsee – zu malen. Das unter anderem 1894 in der Zeitschrift »Gartenlaube« (1894) oder später noch im Prachtwerk »Bildersaal deutscher Geschichte« (Stuttgart 1902) reproduzierte, dramatische Ereignisbild kann die Schule Carl von Pilotys nicht leugnen. Raupp, an dem der Lehrer Piloty einmal den »sentimentalen Gedanken in der Erzählung« kritisiert haben soll (zit. nach: H. Heyn, Süddeutsche Malerei aus dem bayerischen Hochland, Rosenheim 1980, S. 92), zeigt Irmgard mit Krone und Abtsstab an Bord eines Einbaums auf dem unruhigen Chiemsee gen Kloster fahrend. Sie ist »umgeben von der zeitherigen Oberin, einem geharnischten Krieger, dem Beichtvater des Klosters, zwei Chorknaben mit einer Kirchenfahne u. zwei Ruderern« (F. von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2/1, Dresden 1898, S. 366, Kat.-Nr. 47). Im Hintergrund erhebt sich das gewaltige Alpenpanorama, im Regen verhangen und doch in gleißendes Licht getaucht. | Regina Freyberger

Der Dom zu Limburg an der Lahn

Der Dom zu Limburg an der Lahn

Die romantische Mittelalterbegeisterung des frühen 19. Jahrhunderts wich mit dem Entstehen der Denkmalpflege, dem Erfassen und Registrieren der Bauten, einem mehr historischen, auch touristischen Interesse. Das städtische Bürgertum wandte sich im Zuge seines weiteren Emanzipierungsprozesses seiner regionalen kulturellen Geschichte zu. Es eignete sich die Kenntnis von Orten und Bauten zunehmend reisend oder wandernd an. Das prägte die Ansichten der malerischen Orte: Die auf einem Felsen hoch aufragende Stiftskirche Sankt Georg zu Limburg ist von der Chorseite her gezeigt, scheinbar von einem vorbeifahrenden Schiff aus gesehen. Das Bild ist von dem Punkt aus gegeben, der den romanischen Bau am gewaltigsten erscheinen läßt. Die mittelalterlichen Häuser oben auf dem Domplatz unterstreichen die besondere Würde des Bauwerks. Die unten am Ufer der Lahn sichtbaren Mühlen, die Boote und die fernen Berge binden den Domberg in die umgebende Landschaft ein. Die Grundkomposition des Bildes ähnelt jener des Gemäldes »Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer« von Karl Friedrich Schinkel (1815, Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 200), und doch bleibt das Bild konkrete Ortsansicht. Die symbolische Landschaft der Schinkelzeit hat sich zu einer atmosphärischen gewandelt. – Eine frühere Fassung des Bildes diente, radiert von C. Peschek, 1839 als Jahresgabe des Sächsischen Kunstvereins. | Angelika Wesenberg

Bildnis Katharina von Rußland (Kopie nach Johann Baptist Lampi)

Bildnis Katharina von Rußland (Kopie nach Johann Baptist Lampi)

Von 1791 bis 1797 weilte der gefeierte Bildnismaler Johann Baptist Lampi in Sankt Petersburg. Hier porträtierte er 1793 Katharina II. von Rußland (1729–1796), gab der damals über sechzigjährigen Zarin auf ihren Wunsch hin ein jugendlicheres Antlitz und retuschierte gar eine Falte unter ihrer Nase (vgl. Giovanni Battista Lampi, Ausst.-Kat., Trient 2001, S. 74–78). Das repräsentative Ganzfigurenbildnis Katharinas der Großen mit Diadem und Krönungsmantel befindet sich heute in der Eremitage in Sankt Petersburg. Zahlreiche Wiederholungen und Varianten, auch als Bruststück, dokumentieren die große Popularität des Porträts. Mit hoher Wahrscheinlichkeit legte Lampi bei vielen Repliken nur mehr das Porträt an und ließ das Bildnis sodann von einem Kopisten vollenden. In einer Fassung in römischem Privatbesitz (vgl. ebd., S. 75), der die vorliegende Kopie des frühen 19. Jahrhunderts folgt, trägt die Zarin die Collane und den gestickten Stern des 1698 von Peter dem Großen gestifteten Ordens des heiligen Andreas; ein Lorbeerkranz ziert zusätzlich zum Diadem die sorgfältig gelegte, gepuderte Frisur.Das 1939 für die Bildnissammlung der Nationalgalerie erworbene Porträt stammte ursprünglich aus der umfänglichen »Sammlung sehenswerter Gemälde« (J. G. Knie, Geographische Beschreibung von Schlesien preußischen Antheils, 3. Abt., Breslau 1830, S. 769) des wenige Kilometer nordöstlich von Breslau gelegenen Schlosses Sybillenort (Szczodre). Als 1932 der abgedankte, letzte sächsische König Friedrich August III. auf Schloß Sibyllenort verstarb, fiel der Besitz an seinen Sohn Friedrich Christian, der in Absprache mit seinem jüngeren Bruder Ernst Heinrich die Bibliothek der Universität Breslau stiftete und 1935 einen Großteil des Kunstbesitzes versteigern ließ und in den Kunsthandel gab. Das seit 1939 von den Nationalsozialisten als Luftwaffenhauptdepot genutzte Schloß, einst eine der Hauptattraktionen in der Umgebung Breslaus, wurde 1945 nahezu vollständig zerstört. | Regina Freyberger

Lesende Kinder

Lesende Kinder

1905 ließ sich Oppler, nach einer Zeit in München und Aufenthalten in England und Holland, in Berlin nieder und wurde schon bald zu einem führenden Mitglied der Berliner Secession, erfolgreich als Porträt-, Interieur- und Landschaftsmaler. Das freundliche Bild „Lesende Kinder“ entstand bei einem Urlaub während des Ersten Weltkriegs, an dem Oppler aktiv teilnahm. In seiner konventionellen Art hält es die heile Gegenwelt fest. Dargestellt sind Ellen (1905–1972), die Tochter seines Bruders, des Bildhauers Alexander Oppler, und deren Freundin. Sie sitzen lesend in der großen Atelierwohnung des Malers in der Kurfürstenstraße 125 a. In dem Vitrinenschrank hinter ihnen ist ein Teil der wertvollen Porzellan- und Keramiksammlung des Künstlers zu sehen. Der Raum und die dargestellten Personen kehren auch auf anderen Arbeiten Opplers wieder. Darüber hinaus gab es das Motiv der sinnenden, lesenden Frau im gepflegten Interieur in dessen Werk seit den 1890er-Jahren. Die Komposition: Fenster mit geblümter Gardine links und einer Frauenfigur vor einer Vitrine mit Sammlerstücken begegnet in Opplers Werk nach seiner Niederlassung in Berlin mehrfach, obgleich die Adresse des Ateliers wechselte (etwa „Vertieft“, 1905; „Am Schreibtisch“, 1905; „Lesende Frau“, 1914, WVZ Bruns 1997, G-53, G-54, G-123; alle drei verschollen). Überwiegend das eigene, kostbar eingerichtete Atelier diente als Hintergrund für diese fein modellierten Darstellungen. | Angelika Wesenberg

Junge Bäuerin bei ihrem kranken Kind

Junge Bäuerin bei ihrem kranken Kind

Als sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Vorstellung von Kindheit und Kindsein wandelte, schärfte sich auch der Blick für spezifische Kindersituationen. Dennoch gehörte eine hohe Kindersterblichkeit bis nach 1900 zum traurigen Alltag deutscher Familien: Als Kehrseite des idyllischen Kinderglücks wurde daher in der Genremalerei des Biedermeier vielfach auch das Thema des kranken Kindes beschworen. Künstler zeigten nun die Sorge der Eltern oder den Besuch des Arztes, zumeist Darstellungen eines ländlichen Milieus, die in der Aussage versöhnlich und in der Narration anekdotenhaft bleiben. Eduard Meyerheims Komposition »Junge Bäuerin bei ihrem kranken Kind« von 1854 gibt eine ebensolche Szene: In einer schlichten Stube sitzt eine junge Mutter in hessischer Tracht auf einer Truhe am Bett ihres Kindes, vermutlich ein Gebetbuch auf dem Schoß, den Kopf erschöpft in die Hand gestützt. Über dem Bett hängt ein kolorierter Druck mit einer Darstellung des segnenden Christus. Der Glaube, so die bildimmanente Aussage, spendet Zuversicht. (Vgl. in der Nationalgalerie auch Theodor Leopold Wellers »Krankenwache« von 1836, Inv.-Nr. W.S. 255, und François Joseph Navez’ »Das kranke Kind« von 1844, Inv.-Nr. W.S. 158). Noch Ende des 19. Jahrhunderts stellten sich Maler dem Sujet, betonten allerdings dramatisch und emotional zugespitzt häufig eher das Ausweglose der Situation. Erinnert sei hier insbesondere an Edvard Munchs »Das kranke Kind« (1885/86, Nasjonalgalleriet, Oslo, sowie spätere Fassungen). | Regina Freyberger

Abendwolken

Abendwolken

Ludwig Friedrich Hofelich war in erster Linie Xylograph; nur für sich und nicht zum Broterwerb malte er neben der täglichen Arbeit schlichte, meist oberbayerische Landschaften. An Ausstellungen beteiligte er sich selten. Erst 1920, sieben Jahre nach seinem Tod, veranstaltete die Galerie Heinemann in München eine erste große Werkschau mit etwa neunzig Ölbildern und Gouachen des Künstlers. Fritz von Ostini beschrieb das bis dato unbekannte Werk Hofelichs mit großer Begeisterung und bezeichnete den Künstler als einen »Maler der Paysage intime von hohem Rang« (Quelle unbekannt, Zeitungsausschnitt in: SMB-ZA, Künstlerdokumentation Hofelich). Die kleinformatige Ölstudie, die möglicherweise aus dieser Ausstellung erworben wurde, zeigt in breiten Pinselstrichen und düsterem Kolorit lebhafte Wolkenbewegungen in der Abenddämmerung über niedrigem Horizont. | Regina Freyberger

Adam und Eva

Adam und Eva

Die Darstellung Adam und Evas, des ersten Menschenpaares, »reizvoll in der Bewegung und der Farbenverteilung, mit dem glühenden Blau« (L. Justi, Ein Führer zur Thoma-Sammlung der National-Galerie, Berlin 1921, S. 11) war 1886 von der Berliner Ausstellung abgelehnt worden. Es steht deutlich unter dem Eindruck Hans von Marées’ und der Aktstudien, die Thoma bei Hildebrand in Florenz angefertigt hatte. »Ihre beiden Bilder, der Daniel [Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 774] und Adam und Eva«, schrieb Conrad Fiedler dem Künstler im Oktober 1887, »kommen mir nicht aus dem Sinn; wenn ich mehr auf mich höre, so steht der Daniel im Vordergrunde, höre ich mehr auf die Vorliebe meiner Frau, so trägt es Adam und Eva davon« (Briefwechsel Hans Thoma, Conrad Fiedler, Karlsruhe 1939, S. 18). Schließlich kaufte Fiedler beide Bilder für je 1.000 Mark (inklusive Rahmen) und berichtete bereits im Dezember dem Künstler erfreut: »Die Bilder sehen wundervoll aus […], es ist eine Tiefe und ein Reichtum der Naturanschauung in den beiden Bildern, daß man das Gefühl hat als müßte man sich immer mehr und mehr in sie hineinleben« (ebd., S. 27). | Regina Freyberger

Flamingo

Flamingo

„Ich male einen herrlichen Flamingo“, schrieb Herrmann an seinen Sohn im Januar 1917, „den Traum meiner Nächte, aber er ist verdammt schwer, wie alles“ (zit. nach Thomas Föhl, Curt Herrmann. Ein Künstlerleben, 1854–1919, Ostfildern-Ruit 1996, S. 153). Das Motiv des toten Vogels begegnet in der Stilllebenmalerei Herrmanns seit 1912, zuerst vornehmlich mit Studiencharakter in Darstellungen heimischen Wildbrets, sodann während des Ersten Weltkriegs als eigenständiges Thema mit exotischen Vögeln in zumeist lebensgroßem Format. Die durch Kälte und Mangelernährung in den Kriegswintern verstorbenen Tiere wurden dem Künstler durch den damaligen Direktor des Berliner Zoos, Ludwig Heck, zur Verfügung gestellt. In den kläglich verendeten Vögeln, ihren ungewöhnlichen Formen und dem farbenprächtigen Gefieder fand Herrmann zwischen 1916 und 1918 makabre malerische Motive. Manchmal sind sie ins Dekorativ-Ästhetische überführt (vgl. das „Stillleben mit Flamingo“, um 1917; Universitätsmuseum Marburg), manchmal, wie in den 1917 entstandenen Bildern „Flamingo“ aus der Sammlung der Nationalgalerie und „Tote Kraniche“ (Privatbesitz), sind die auf dem Boden ausgebreiteten leblosen Vogelleiber eher als Memento angesichts eines grausamen Krieges zu verstehen. | Regina Freyberger

Weyerberg mit Sommerwolken

Weyerberg mit Sommerwolken

Hans am Ende arbeitete ab 1889 in Worpswede, wo sein Studienfreund Fritz Mackensen schon einige Jahre ansässig war, lebte dann aber auch wieder längere Zeit in Berlin. 1892/93 studierte er bei dem Landschaftsmaler Eugen Bracht an der Berliner Akademie. Insbesondere diese große, helle, klar strukturierte Ansicht der Felder und Wiesen im Teufelsmoor mit dem Weyerberg scheint von Bracht beeinflußt. Rainer Maria Rilke, der im Jahre 1900 für einige Zeit in Worpswede weilte und die Kolonie und ihre Künstler zum Thema eines Essays machte, verglich die Werke von Hans am Ende mit Musik: »So sind diese Blätter, so ist dieses Bild: Pausen, Intervalle voll Nachklang, Stille und Ungewißheit« (Rainer Maria Rilke, Worpswede, Bielefeld 1903, S. 99). In der Kunstausstellung der Berliner Secession 1899 zeigte Am Ende das sehr ähnliche, ebenfalls menschenleere Bild »Kornfeld« (Privatbesitz, Braunschweig), mit einem gleichen Horizont in der Bildmitte und ruhig daliegenden Feldern unter einem leicht bewölkten Himmel, akzentuiert nur durch einige Baumreihen und einen Weg. | Angelika Wesenberg

Blick auf Paris

Blick auf Paris

Max Schlichting hat mehrfach Blicke über Paris gemalt. Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1897 zeigte er das Bild »Hoch über Paris« (Kat.-Nr. 1260), das von der Nationalgalerie aus der Großen Berliner Kunstausstellung 1911 erworben, 1913 aber gegen das Bild »Pariser Boulevard am Abend« getauscht wurde. Im Herbst 1898 verließ er Paris. In Berlin wurde er 1899 Mitglied der Berliner Secession, wodurch eine weitere Beteiligung an den von der Akademie und dem Verein Berliner Künstler veranstalteten offiziellen Ausstellungen ausgeschlossen war. Anfang 1902 trat er wohl aus diesem Grund aus der Secession wieder aus. Auf der zweiten Ausstellung der Berliner Secession im Jahr 1900 hatte Schlichting einen »Blick auf Paris vom Montmartre aus« gezeigt (Kat.-Nr. 290), vermutlich das vorliegende Bild. Es ist der Signatur zufolge im September 1898 entstanden. Das dort als verkäuflich ausgewiesene Werk war 1905 erneut auf der Großen Berliner Kunstausstellung zu sehen (Kat.-Nr. 945). Hier wurde es aus Staatsmitteln für die Nationalgalerie erworben. Mit den beiden Rückenfiguren am Zaun, der zugleich den Vordergrund begrenzt, schaut der Betrachter vom Montmartre über das Häusermeer auf das abendliche Paris und die Kirche Saint-Vincent-de-Paul (erbaut 1824–1844 von Jean-Baptiste Lepère und seinem Schwiegersohn Jakob Ignaz Hittorff), die dominant vor der verschwimmenden Ferne steht. Eine ähnliche Fassung von 1910 in festeren Formen und größerem Format befindet sich im Museum Kunstpalast, Düsseldorf. | Angelika Wesenberg

Der Kammersänger Karl Wallenreiter

Der Kammersänger Karl Wallenreiter

Der Sänger Karl Wallenreiter war von 1861 bis 1863 am Weimarer Theater engagiert. Böcklin wiederum war 1860 einer Berufung an die Kunstschule Weimar gefolgt. Der Maler aber wurde in Weimar nicht heimisch, er litt unter der Provinzialität des Ortes, der Etikette des Hofes, und ihm fehlte die inspirierende Landschaft und Kultur Italiens. In dieser beengenden Situation mag das Weimarer Theater für Böcklin eine wichtige Rolle als Ort der Ausflucht gespielt haben. So malte er nicht nur seinen Freund Wallenreiter, sondern auch die Schauspielerin Fanny Janauschek (Städel Museum, Frankfurt am Main).Beide Bilder gelangten in den Besitz Wallenreiters, der ein Bewunderer von Böcklins Kunst blieb, wie ein begeisterter Brief vom Dezember 1867 bezeugt. Über ein damals in Stuttgart ausgestelltes Bild heißt es dort: »In jedem Strich erkannte ich Deine volle gesunde eigen gelernte Natur, von der Schönheit in der Malerei, der Stimmung u. der großartigen menschlichen Auffassung garnicht zu reden.« (Böcklin Memoiren, Berlin 1910, S. 171).Das Porträt des Karl Wallenreiter ist sicher eher konventionell als großartig, aber von ›Schönheit in der Malerei‹. Wie mehrere der Weimarer Bilder zeugt es von einem Einfluß der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Böcklin hat wohl im Zusammenhang mit der Reise nach Weimar auch die Dresdner Galerie besucht. Das Bildnis von Wallenreiter zeigt Anklänge an ein Gemälde Tizians in Dresden, dem »Bildnis des Farbenhändlers Alvise dalla Scala« von 1561 (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden). Auf beiden Bildern ist der Porträtierte vor einem Pfeiler dargestellt, der der Komposition Festigkeit verleiht und zugleich einen weiten Blick ins Land erlaubt. Der Pfeiler gehörte seit Weimarer Tagen zu Böcklins Repertoire. Mitsamt den Lorbeerzweigen begegnen wir ihm noch in einem Selbstbildnis von 1873 (Hamburger Kunsthalle). Das Motiv des gerollten Papiers mit zusätzlichen Informationen – hier erkennt man einen Baßschlüssel und den Anfang des Wortes »Adagio« – benutzte Böcklin wenig später nochmals in dem Gemälde »Sappho« (Kunstmuseum Basel). | Angelika Wesenberg

Arco di Miseno bei Miliscola mit Blick nach Nisida

Arco di Miseno bei Miliscola mit Blick nach Nisida

Der aus Wien stammende Joseph Rebell lebte von 1810 bis 1824 in Italien. Angeregt dazu wurde er von seinem Lehrer Michael Wutky, der viele Jahre in Neapel verbrachte. Ab 1812 wirkte Rebell für drei Jahre als Maler am Hofe Joachim von Murats, des zeitweiligen Königs von Neapel. Nach dessen Sturz und Erschießung 1815 kehrte er nach Rom zurück. Wenige Jahre später, 1819, schuf der Künstler im Auftrag von Kaiser Franz I. vier großformatige Landschaftsansichten der Gegenden um Neapel: »Der Hafen Granatello bei Portici«, »Sonnenuntergang über den Campi Flegrei«, »Meeressturm am Arco di Miseno bei Miliscola« sowie eine »Ansicht der Stadt Vietri mit Blick auf den Meerbusen von Salerno« (alle vier Gemälde in der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien). Anstoß zu diesem Auftrag war eine Landschaft von Tivoli, mit welcher der Maler an der zu Ehren des österreichischen Monarchen 1819 gezeigten Ausstellung der deutschen Künstler im römischen Palazzo Caffarelli teilgenommen hatte. Im gleichen Jahr, nach Eintreffen der vier Auftragswerke am Wiener Hof, bot der Kaiser Rebell die Stelle des Direktors der Kaiserlichen Gemäldegalerie an und berief ihn zudem zum Leiter der Landschaftsklasse an der Akademie der bildenden Künste. Ende der 1820er Jahre wiederholte Rebell einige der für Franz I. gemalten Werke mehrmals. Sowohl mit der »Ansicht der Stadt Vietri« als auch mit »Arco di Miseno bei Miliscola« besitzt die Nationalgalerie im Format kleinere Fassungen der Wiener Bilder (Inv.-Nr. A II 578 und W.S. 185). Das erstgenannte Gemälde zeigt einen Fernblick auf Küste, Meer und Berge zwischen Vietri und Amalfi, im Vordergrund zurückhaltend belebt mit Landleuten. In der Darstellung des einst am Capo di Miseno ins Meer ragenden Felsbogens treibt im sturmgepeitschten Meer ein gekentertes Fischerboot auf die Küste zu. Düstere, von Sonnenstrahlen durchbrochene Wolkengebilde am Himmel steigern die Dramatik der Situation. | Birgit Verwiebe

Dachauerin mit Kind

Dachauerin mit Kind

Um 1870 kopierte Leibl in der Münchner Alten Pinakothek von Cornelis de Vos die in prächtiger Kleidung dargestellte »Charlotte Butkens mit ihrem Sohn« (die Kopie von Leibl im Wallraf-Richartz-Museum, Köln). Als er während seines Aufenthaltes in Graßlfing bei Dachau, vom Frühjahr 1873 bis Herbst 1874, eine »Dachauerin mit Kind« malte, vermutlich die Müllerin Ploner (Lebensdaten unbekannt), wird er sich an diese Arbeit erinnert haben. Auch die Dachauerin trägt eine festliche Tracht, weniger farbenfreudig und kontrastreich, aber doch geeignet, den verschiedenen Strukturen und Farbnuancen nachzuspüren. Leibls Vorstellung von Ehrlichkeit kam die schlichtere, bäuerliche Frau mit ihrem Kind sogar mehr entgegen; ihre monochrome Kleidung erlaubte eher, den Eigenwert der puren Malfläche herauszustellen. Weder bei Cornelis de Vos noch bei Leibl ist eine Szene dargestellt, in beiden Fällen schaut die Mutter eher zurückhaltend, das Kind frei aus dem Bild heraus. Leibl nimmt das alte Genre der Bildnismalerei bewußt auf. Mutter und Kind sind trotz ihres einfachen Standes als Individuen erfaßt. Dabei spielte soziales Engagement für Leibl kaum eine Rolle. Er wählte seine bäuerlichen Modelle ihrer herben Schönheit wegen. Das Bild ist von dem Gegensatz zwischen den hellen Gesichtern von Mutter und Kind sowie der bläulichen Rückwand zu den dunklen, schwarz-braunen Trachten geprägt. Sie sind silhouettenhaft gegen den hellen Grund gesetzt. Die unvermittelten Kontraste zwischen hell und dunkel empfand der Vorbesitzer, ein Herr Elias in Brüssel, um 1890 als so störend, daß er »die hellen Stellen mit einem trüben Firnis überziehen ließ« (E. Waldmann, Wilhelm Leibl, Berlin 1930, S. 54). Unterdessen ist das Bild restauriert worden. | Angelika Wesenberg