Il grande metafisico

Bild 56 (Holländische Mühle)

Als eine der ersten Frauen hatte Heemskerck von 1897 bis 1901 die Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag besucht. Nach einjährigem Studienaufenthalt in Paris kehrte sie 1905 in die Niederlande zurück, lernte den Kreis um Piet Mondrian kennen, wandte sich der Anthroposophie zu und ließ sich ab 1913 durch Herwarth Walden und dessen Berliner Galerie Der Sturm vertreten. Im September 1916 begegnete sie dem Medizinstudenten und späteren Psychiater Frederik Willem Zeylmans van Emmichoven. Nach intensiven Gesprächen notierte dieser im Januar 1917 zu ihrem „Bild 56“: „Gedanken über die Arbeit, die Ruhelosigkeit des Geistes. Als Hauptmotiv eine Mühle, einfach, kraftvoll aufgebaut. Die Flügel scheinbar still, darunter jedoch kräftige Kreisbögen, schwarz und orangefarben, die durch ihre wiederholte, abwechselnde Erscheinung Gedanken an unermüdliche Arbeit, an das Durchschwingen der Mühlenflügel hervorrufen. Rund um all dies in Rot und Grün das Spiel der menschlichen Emotionen und der Leidenschaft inmitten des unaufhaltsam fortströmenden Lebens. Zwischen all dem steigt die Mühle empor – in hellem Violett – als Symbol des Wertes der Arbeit, der heiligen und erlösenden Aufgabe der Menschheit. Über den Hintergrund spannt sich schwarz und drohend ein Brückenbogen, dazwischen weisen schlanke, dunkle Spitzen nach oben. Eine Darstellung der aufsteigenden Kraft der ruhelosen Arbeit, und des Glücks und der Ruhe, die sie – vollbracht – gewährt“ (zit. nach Jacoba van Heemskerck, 1876–1923. Eine expressionistische Künstlerin, Ausst.-Kat., Berlin [West]/Stuttgart/Den Haag, 1983, S. 27). | Dieter Scholz

Schwarzer in der Métro

In Eislers Metrowagen stehen und sitzen Menschen; sie lesen oder schauen ihr Gegenüber an. „Schwarzer in Pariser Metro“ ist typisch für Eislers Werk, denn zum einen interessierte er sich für Darstellungen einzelner Menschen und von (anonymen) Menschenmassen. Zum anderen ist der Raum wie oft in seinem Œuvre in klassischer Perspektive und mit Standpunkt leicht seitlich der Mitte dargestellt. Rechts im Vordergrund steht ein Mann mit dunkler Hautfarbe, als Einziger etwas getrennt von den anderen Personen. Er ist in sich gekehrt oder schaut vielleicht auch auf die Mitfahrenden – Eislers etwas grob und breit wirkende, geschwungene Pinselstriche lassen wenige Details erkennen. Zum Erwerb des Bildes für die Nationalgalerie in Ost-Berlin kam es, weil der Österreicher Eisler seit einer Ausstellung seiner Werke 1985 in Ost-Berlin mit der Nationalgalerie in Kontakt stand. Ursprünglich hatte man über ein Porträt des marxistischen Philosophen Georg Lukács aus dem Jahr 1970 gesprochen, das der Künstler aber anderweitig verkaufte. Warum als Ersatz gerade dieses erworben wurde, geht aus der Korrespondenz nicht hervor (SMB-ZA, II A/NG 287). Es erschien offenbar wichtig, eines von Eislers Bildern zu besitzen, dem Sohn des Komponisten Hanns Eisler, der lange in Berlin gelebt hatte (siehe Inv.-Nr. B III 8). | Emily Joyce Evans

Familie am Tisch (Studie)

„Familie am Tisch“ gehört zu einer Gruppe von Ölstudien, die der Vorbereitung des Gemäldes „Familie“ von 1967 dienten. Gezeigt wird eine Szene in einer bürgerlichen Kleinfamilie: Der Mann liest Zeitung, die Frau und das Kind sitzen in stiller Eintracht auf einem Sofa, das an den Stil der Gründerzeit erinnert. Auf dem Tisch stehen ein bunter Blumenstrauß und ein Kaffeegedeck mit Torte. Trotz des lebendigen Pinselstriches und der teils kräftigen Farben strahlt das Bild eine saturierte Alltäglichkeit aus. Das fertige Bild wurde 1967 sehr prominent auf der „6. Kunstausstellung der DDR“ in Dresden präsentiert und zeitgleich im Magazin „Bildende Kunst“, dem Zentralorgan des Verbandes der bildenden Künstler, farbig abgebildet. Beides belegt den Erfolg Brendels und seine wichtige Position im Gefüge der ersten Riege der Maler der DDR. 1967 ist auch das Jahr, in dem er in das Präsidium des VBK aufgenommen wurde. Seit 1950 verfolgte er zudem eine Karriere an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee, die 1969 mit seiner Ernennung zum Professor ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte. | Sabrina Kotzian

Figur Nr. 34

Straße

Im Frühjahr 1930 schloss Heldt sein Studium ab. Anschließend besuchte er Paris und begegnete dort auch dem Maler Maurice Utrillo. Er liebte dessen Bilder stiller, melancholischer Straßen auf dem Montmartre oder in den Vororten von Paris, wie man auch in einem seiner poetischen Texte lesen kann. Den Beginn des eigenen Werkes in der Berliner Tradition des 19. Jahrhunderts aber bedauerte er nicht. An den Studienfreund Hans Kuhn schrieb er noch 1951: „Wir gingen vom Braun aus, und das gab ein gutes Fundament zur Entwicklung des Kolorits. Ohne Kolorit gibt es keine Befreiung der Farbe. Die große Erschütterung brachten van Gogh, Utrillo, Rousseau; das machte den Weg frei zur Ausbildung einer Sensibilität, die demjenigen, der eine solche Entwicklung nicht erlebt hat, jenseits des Malerischen zu liegen scheint“ (zit. nach WVZ Schmied/Seel 1976, S. 21). Nach seiner Paris-Reise findet sich bei Heldt für kurze Zeit, wie bei dieser Straßensicht, viel Rosa nach dem Vorbild Utrillos. Jenem entspricht aber die wie mit dem Lineal gebaute Komposition keineswegs. Das Gemälde „Straße“ besitzt nichts Anekdotisches: Personen, Laternen, Beschriftungen fehlen. Wir sehen eine Mauer, einen Baum und drei kubische Häuser mit leeren Giebelflächen, Fenster und Türen als schwarze Rechtecke. Das Kolorit ist auf wenige helle Farben reduziert, die einzelnen Flächen aber sind sorgfältig in mehreren Farbschichten aufgebaut. So entstanden malerische Hauswände, wie Heldt sie an den Bildern Utrillos bewunderte. | Angelika Wesenberg

Der Blinde

Dieses Porträt ist eines der zahlreichen Bildnisse, die Quevedo von Angehörigen der spanischen Exilgemeinde anfertigte, die in den 1960er-Jahren in Dresden lebten. Wie die Künstlerin, die 1952 mit 14 Jahren vor dem Franco-Regime aus Spanien geflohen war, hatten diese Männer und Frauen in der DDR eine neue Heimat gefunden, aber ihre Wurzeln nicht vergessen. „Der Blinde“ entstand während Quevedos Zeit als Meisterschülerin an der Akademie der Künste in Berlin. Das Gemälde zeigt einen kurzhaarigen Mann mit dunkler Brille, gemalt in der düsteren, fast monochromen Farbpalette, für die Quevedo später bekannt wurde; nur ein Hauch von Dunkelrot in seinem Hemd durchbricht das schwarz-weiße Farbschema. Die Malerin stellte den Mann in mehreren Werken dar. Dieses ist eine Vorstudie für das vieldiskutierte Bild „30 Jahre Exil“ (1971; Städtische Kunstsammlungen Chemnitz), in dem sein Gesicht nahezu unverändert in der linken oberen Ecke zu erkennen ist. Auf der 7. „Kunstausstellung der DDR“ in Dresden gezeigt, markiert das Bild Quevedos Durchbruch als Malerin im selben Jahr, in dem sie auch ihr Studium in Berlin abschloss. | April Eisman

Wand I

Selbstporträt

Zeitlebens porträtierte sich Händler selbst, wobei er sich immer in seiner Profession darstellte – wenn nicht direkt in seinem Atelier, dann stets mit Attributen, die ihn als Maler ausweisen. In „Selbstporträt“ (1978) verortet sich der Künstler in seinem karg und eng wirkenden Arbeitsraum als Bruststück in Dreiviertelansicht im Mittelpunkt des Bildes – umgeben von Objekten, die auf seine Tätigkeit verweisen: Links im Vordergrund erblickt man die im Anschnitt dargestellte Rückseite einer auf den Keilrahmen gespannten Leinwand, aus der rechten unteren Bildecke hereinkommend zwei aufeinanderliegende Farbkästen mit Tuben auf einem Tisch. An der Wand im Hintergrund hängen drei Bilder, die auf Händlers bevorzugte Genres hindeuten: Links im Hochformat ein weiblicher Akt, rechts ein Stillleben im Querformat, darunter ein Kopfstück. Der Maler selbst scheint der Leinwand vor ihm zugewandt, doch sein Blick geht an ihr vorbei zu den Betrachtenden. Charakteristisch ist nicht nur die vorwiegend auf Grau-, Braun- und Ockertönen basierende Farbpalette, sondern auch der Blick aus dem Bild: Die fortwährende Selbstbefragung, die Händler in seinen Selbstbildnissen anstellt, findet stets im Angesicht seines Gegenübers – seiner Zeit und Zeitgenoss*innen – statt. Dabei ist ein unscheinbares Detail, das auch in Gruppenbildern wiederkehrt, die brennende Lampe, die in diesem Gemälde als Symbol für das Sehen im Sinne von (Selbst-)Erkenntnis steht. | Michaela Mai

Schreitende Frau mit Krug

Mit ihrer Hinwendung zu einem naturalistischeren Stil entwickelte Steger auch einen neuen Frauentyp. Dieser ist weniger bewegt und expressiv als ihre früheren Figuren und von einer herben, zeitlosen Schönheit. Ihre kleinformatige „Schreitende Frau mit Krug“ wird von einem durchsichtig wirkenden Tuch in ihrer Nacktheit eher umspielt als verdeckt. Den Kopf hält sie geneigt, im verklärt nach oben gewandten Antlitz sind die Augen geschlossen. Trotz der angedeuteten Schrittbewegung wirkt die Figur statuarisch. Der Blickpunkt liegt auf dem markant modellierten Gesicht und dem Krug, den die Frau auf der rechten Schulter trägt. Krugträgerinnen waren seit der Antike und später vor allem im Klassizismus ein gängiges Bildmotiv und Symbol der Reinheit. Als Bildhauerin hatte sich Steger schon früh und als eine der wenigen Frauen in der Kunstwelt der Weimarer Republik etabliert. An ihr prallte das Vorurteil ab, dass Frauen zu schwach seien, Materialien wie Holz und Stein zu bearbeiten. Sie wurde als Talent gefeiert, welches sich einer geschlechtsspezifischen Zuordnung entziehe und „nur noch der künstlerisch empfindende, erlebende und arbeitende Mensch“ sei (Zwei Bildnerinnen über ihr Schaffen, in: Koralle, 4. Jg. [1936], H. 5, S. 156). Mit burschikosem Kurzhaarschnitt und stets in Männerkleidung auftretend entzog sich Steger auch optisch den herrschenden Normen von Weiblichkeit. Sie trat für die Rechte von Frauen ein, kämpfte 1919 für deren Zulassung an den Kunstakademien und reaktivierte 1927 den Verein der Berliner Künstlerinnen, an dessen Unterrichtsanstalt sie von 1929 bis 1942 die Klasse für Bildhauerei leitete. | Maike Steinkamp

Christus und Maria

Der Rom-Preis der Berliner Akademie der Künste, der einen Aufenthalt in der Villa Massimo in Rom ermöglichte, war Garbe bereits 1915 verliehen worden. Aufgrund des Ersten Weltkriegs konnte er damals nicht nach Italien reisen. Erst 1933/1934 holte er dies nach und begann in Rom mit der Arbeit an der Skulptur „Christus und Maria“. Die schlanken Figuren tragen lange Gewänder, die Gesichter sind typisiert. Eine sehr jung aussehende Maria lehnt sich an Christus und schaut gleichzeitig himmelwärts, während er sie mit seinem linken Arm stützt. Die Skulptur wurde als Darstellung des Glaubens gefeiert. Sie fand bald Eingang in die Sammlung der Nationalgalerie und sollte sogleich „an ein kirchliches Institut“ gegeben werden (SMB-ZA, I/NG 872, Bl. 4). Allerdings scheint die geplante Leihgabe nicht zustande gekommen zu sein. Christliche Kunst bildete für Garbe keinen Schwerpunkt, doch in ihrem eher verhaltenen Ausdruck und der kompakten Körperhaltung von Jesus und Maria ist diese Arbeit typisch für seinen Stil jener Jahre. | Emily Joyce Evans

Winter in Moritzburg

Das kleine Bild aus dem Nachlass des Künstlers besitzt Studiencharakter. Wie häufig bei Winterdarstellungen standen Farbe und Licht im Zentrum der Beobachtung: Schattierungen von Braun, Blau und Weiß bestimmen das Bild, das abendliche Gelb-Rot des Himmels spiegelt sich im Wasser. „Und dann die zunehmende Vorliebe für das Wintermotiv. Nicht nur daß Frostatmosphäre und Tauwetter ihre Geheimnisse enthüllen – die Lößnitzhäuser […] ordnen sich als planimetrische Werte zu einer festgefügten Komposition.“ (Wolfgang Balzer, in: Bildende Kunst, Jg. 4, 1956, S. 257) Bei diesem Bild blicken wir von der Auffahrt des Jagdschlosses Moritzburg an den Torhäuschen vorbei auf die Stadt jenseits der hier schmalen Stelle des Schlossteichs. Der Maler gibt keine spektakuläre Ansicht des Schlosses, sondern die Alltagsansicht der abendlichen Heimkehrer: die Kuben der Häuser und das Filigran der Bäume, rechts im Vordergrund die kompakten Formen der Koniferen, links die Schlossallee mit der neubarocken Moritzburger Kirche von 1902 im Hintergrund. Ihr hoher Turm mit Seitentürmchen ist der Kontrapunkt zum Schlossareal. Wilhelm, obgleich viel gereist, blieb der Landschaft um Dresden lebenslang verbunden. Und als ehemaliger Meisterschüler von Gotthard Kuehl blieb er auch der Dresdner Malkultur treu. | Angelika Wesenberg

Bildnis Otto Starke

Nach einer Lehre als Porzellanmaler in seiner Geburtsstadt Meißen studierte Bergander von 1929 bis 1933 an der Dresdner Kunstakademie. Als Sohn eines Werkzeugmachers interessierte er sich für den sozialkritischen Realismus von Otto Dix, dessen Meisterschüler er wurde. 1930 trat er dem Dresdner Ortsverband der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO) bei. Berganders Sympathie galt den verschiedenen Menschentypen aus dem „Milieu“, die er bisweilen karikierend überzeichnete. So entstand Anfang der 1930er-Jahre eine Reihe klein- und mittelformatiger Porträts, denen jeder idealisierende Zug fehlt. Der Künstler zeigt Menschen aus seiner Umgebung in schlecht sitzenden Kleidern, mit unregelmäßigen Gesichtszügen, müden Augen und klobigen Händen. Niemand von ihnen, Otto Starke (A IV 64) – vermutlich ein Künstlerfreund aus Meißen, dessen Profil auch im „Paar auf der Straße“ (A IV 298) zu erkennen ist – ebenso wenig wie die namenlose „Rothaarige Frau“ (A IV 110) oder das ältliche „Mädchen in rotem Mantel“ (A IV 63), scheint glücklich zu sein, ohne jedoch verzweifelt zu wirken. Auch der Künstler selbst hat sich in seinem „Selbstbildnis“ von 1935 (A IV 111) mit ernsthaft-kritischem Blick wiedergegeben. | Kyllikki Zacharias

Stillleben

Böhme studierte wie seine spätere Frau, Christa Krefft, in der Grafikklasse der Meisterschule für das Kunsthandwerk in Berlin-Charlottenburg und lernte bei Heinz Weißbrich und Günter Scherbarth, bis er das Studium 1961 wegen des Mauerbaus unterbrach. Aus dem Jahr stammt das „Stillleben“. Es ist Böhmes frühestes Werk in der Sammlung der Nationalgalerie. Schon als junger Künstler hatte sich Böhme entschieden, Stillleben und Figuren in den Mittelpunkt seines Schaffens zu stellen. Impulse kamen unter anderem von Paul Cézanne, Pablo Picasso, Henri Matisse oder den Brücke-Künstlern. Die Stillleben zeigen einfache Gegenstände, die Böhme auf einer horizontal in die Bildmitte reichenden Tischplatte platzierte. Abgebildet sind ein Krug, dunkel mit weißem Inneren, eine weiße Tasse mit Untertasse, ein Brettchen, eine Gabel mit dunklem Griff, ein Ei, eine Zuckerdose und eine Flasche. Alles ist in Schwarz-Weiß-Tönen gehalten, die Tischplatte hebt sich in einem hellen Grau vom dunkleren Hintergrund ab. Die Objekte liegen oder stehen frei verteilt auf dem Tisch. Der Krug und die Tasse sowie das Zuckerschälchen und die Flasche grenzen sehr dicht aneinander an, durch die Perspektive scheinen sie sich fast zu berühren. | Sarah Hampel

Tier

Das Objekt „Tier“ unterscheidet sich deutlich von den lichtkinetischen Objekten und experimentellen Lichtreliefs, für die Mack in erster Linie bekannt ist. Das Werk entstand im Jahr seines Abschlusses in den Fächern Malerei und Kunsterziehung an der Kunstakademie Düsseldorf. Die Arbeit aus Holz und Goldbronze gehört zu einer Reihe sehr unterschiedlicher Skulpturen aus derselben Zeit, bei denen noch keine klare künstlerische Idee erkennbar ist. Von der utopischen Grundidee und dem radikalen Neuanfang der ZERO-Bewegung ist die Arbeit noch weit entfernt. Auch eine Auseinandersetzung mit Licht, die zentral für Macks späteres Schaffen ist, findet hier nicht statt. Die Nationalgalerie (West) erwarb das Objekt 1982, und Mack fertigte nachträglich eine einfache Skizze für den Zusammenbau an (NG 15/82a). Es ist die einzige plastische Arbeit des Künstlers in der Sammlung. | Philine Pahnke

Stehende Figur Nr. 5