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Klosterruine Oybin

Ident. Nr.: A III 854

ObjID: obj:966423

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (expert)

Creator/Entity
Carl Blechen (1789 - 1840),
Maler*in
Date(s)
um 1823
Systematics/Type
Provenance
Bankier Christian Wilhelm Brose, Berlin,
1869
Nachlass/Vermächtnis: Karl und Georg Brose, Berlin,
1869–8.7.1891
Material / Technique
Öl auf Papier auf Leinwand
Dimensions
Höhe x Breite: 44 x 53 cm
Acquisition
1891 Ankauf aus der Sammlung des Bankiers Christian Wilhelm Brose, Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/966423

Object Description

Das Kloster Oybin, südlich von Zittau in Sachsen über der Burg Oybin gelegen, war im 14. Jahrhundert von Kaiser Karl IV. gestiftet worden. Mitte des 16. Jahrhunderts gab man das Kloster auf, danach wurde es durch einen Blitzschlag zerstört und diente als Steinbruch.
Dieses Gemälde der Klosterruine gehört zu den frühesten Tafelbildern Blechens. Die Komposition ist von monochromer, fast düsterer Farbgebung bestimmt. Über das gotische Bauwerk ziehen dunkle Regenwolken. Bäume umstehen das Gemäuer, das bereits von Buschwerk bewachsen ist. Den Klosterbezirk umschließt eine zerfallene Mauer, an deren Tor eine Familie auf regennassem Weg vor einem Unwetter Zuflucht sucht. Das sich an die Ruine schmiegende Haus, aus dessen Schornstein Rauch aufsteigt, wirkt hinfällig und verheißt zugleich Geborgenheit.
Vor allem während der Romantik ist das Motiv der Ruine mit Vorstellungen von Vergänglichkeit und Jenseits verknüpft worden. Caspar David Friedrich, der bereits um 1812 die Ruine Oybin malte, könnte Blechen zu diesem Bild inspiriert haben.
Das Thema mittelalterlicher Ruinen in wuchernder Natur hat Blechen mehrfach aufgegriffen. 1826 entstand eines seiner Hauptwerke, die »Gotische Kirchenruine« (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden), in der unter brüchigen Gewölben ein Pilger vertrauensvoll schläft. Ein Aquarell aus der gleichen Zeit, »Überschwemmte Kirchenruine« (Stiftung Fürst-Pückler-Museum Park und Schloß Branitz, Cottbus), trägt auf einer Inschrifttafel Verse des Malers: »Es losch geweihter Kerze Schein. Es decket Moos des Altars Stein. Zertrümmert liegt der heilige Schrein, Die Glocke tönt nicht mehr.« Auch in seinen letzten Schaffensjahren stellte Blechen das Motiv gotischer Ruinen im Walde wiederholt dar (vgl. P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1862-1900). | Birgit Verwiebe

Last updated: 28.08.2026

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Alte Nationalgalerie

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Büßende Magdalena

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Der »Legenda Aurea« zufolge lebte Maria Magdalena die letzten dreißig Jahre ihres Lebens als Büßerin in einer Höhle in Südfrankreich. Bei ihrer künstlerischen Darstellung entstand um 1630 der seither gebräuchliche Typus der Vanitas-Meditation: das Bild der reuigen Sünderin in einer Höhle bei Wasser und Brot, mit dem symbolischen Totenkopf in der Nähe und einem selbstgefertigten Kreuz in den Händen. Das von Natale Schiavoni in Venedig gemalte Bild knüpft an diese Tradition an, wobei auch bei ihm – wie häufig bei einschlägigen Themen der Barockzeit – der religiöse Inhalt hinter der Freude an der Darstellung der sparsam bekleideten Sünderin zurücktritt. Wegen seiner anmutigen Frauenbildnisse wurde Schiavoni auch »il pittore delle grazie« genannt (La Moda, 5. Jg., 1840, H. 4, S. 163). Der Sammler Wagener hatte 1853 Oberitalien bereist; möglicherweise fand bei dieser Gelegenheit der Ankauf des Bildes statt. Eine frühere Version war auf der Wiener Kunstausstellung 1832 zu sehen und gelangte ins Kunsthistorische Museum in Wien, eine weitere Fassung aus dem Spätwerk Schiavonis befand sich in der Sammlung Galvagni, Wien (vermutlich zuletzt versteigert bei Sotheby’s London, Auktion vom 31.10.1996, Los 142). | Angelika Wesenberg

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»Der Impressionismus? Er putzt sich; er streift Handschuhe über. Bald wird er in der Stadt dinieren«, schrieb der Kritiker Charles Tardieu nach dem Erfolg von Renoirs großem Gruppenporträt der Verlegersfrau Marguérite Charpentier mit deren Töchtern (Metropolitan Museum of Art, New York), das eine Reihe von Porträtaufträgen aus großbürgerlichen Kreisen einleitete (zit. nach: H. Perruchot, La Vie de Renoir, Paris 1964, S. 151). Zur Einführung Renoirs in die Gesellschaft trugen wesentlich auch der Bankier und Diplomat Paul Bérard (1833–1905) und seine Frau Marguerite (1844–1901) bei, die Renoir 1879 kennengelernt hatte. Bis zum Tod Marguerite Bérards dauerte ihre enge Beziehung: Für sie malte Renoir Porträts, Stilleben und Landschaften, er besuchte sie in ihrem Stadthaus in der Rue Pigalle wie in dem ererbten Schloß in Wargemont bei Dieppe, an der Küste der Normandie.»Der Nachmittag der Kinder in Wargemont« entstand während der Vorbereitung der großen Komposition der »Badenden« (vollendet 1887, Philadelphia Museum of Art) – der Hauptschöpfung in Renoirs Alterswerk –, zu deren programmatischer Klassizität es ein modernes Gegenstück bildet. In dem hellen, mit leichten Möbeln im Louis-seize-Stil eingerichteten Wohnzimmer haben sich die Mädchen Marthe (1870–1946), Marguerite (1874–1956) und Lucie (1880–1977), die Renoir über mehrere Jahre hinweg auch einzeln porträtiert hat, still niedergelassen: die älteste nähend, die mittlere Boutet de Monvels Bilderbuch »Vieilles Chansons et Rondes pour les Petits Enfants« (1883) lesend, beide Selbstvergessenheit suchend, die Vierjährige bewußt posierend. Die Hinzufügung einer Puppe läßt auf der rechten Seite eine abgesonderte, selbständige Gruppe entstehen. Im Sinne einer schon jahrhundertealten Konvention schillert das Gruppenporträt in das Genrebild hinüber. Dem Künstlichen einer Inszenierung, die ostentativ Profil, ›en face‹ und Halbprofil nebeneinander stellt, entspricht die lineare Präzision und die schattenlose, sich verselbständigende Farbigkeit. In dem zarten Geflecht transparenter Töne dominiert in der rechten, größeren Bildhälfte das Bunte und Rötliche, während die linke gänzlich von der magischen Kühle des Blaus und Grüns beherrscht wird. Dabei unterstreicht das mosaikhafte Vielerlei unterschiedlicher Muster – den zu dieser Zeit allgegenwärtigen japanischen Holzschnitten abgelauscht – die Einheit der Bildfläche. | Claude Keisch

Bildnis Jean Paul

Bildnis Jean Paul

Kaum dreißigjährig sollte Friedrich Meier im Juni 1815 als Offizier der Lützower Jäger in der Schlacht bei Ligny ums Leben kommen. Eine unruhige Laufbahn hatte ihn aus Rathenow über Berlin, Halle und Dresden – wo er mit Kleist, Varnhagen von Ense und anderen Modernen umging – nach Wien geführt. Neben einem lebhaften Interesse an geistigen Begegnungen, das ihn wohl auch zum Porträtmalen führte, ist die Freundschaft mit den Malerbrüdern Friedrich, Ferdinand und Heinrich Olivier und zu den gleichfalls von romantischen Ideen erfaßten Brüdern Leopold und Wilhelm von Gerlach ein Leitmotiv seines kurzen Lebens.Romantischer Freundschaftskult liegt auch der Entstehung des Jean-Paul-Porträts zugrunde. 1809 begingen Meier und der entfernt studierende Wilhelm von Gerlach den Geburtstag Jean Pauls (1763–1825), des damals berühmtesten und meistgelesenen Schriftstellers Deutschlands. Sie lasen das 38. Kapitel aus dem »Hesperus« und schrieben einander abends darüber. Meier berichtete dies dem Dichter und bat zugleich um Porträterlaubnis. »Ich wurde nie getroffen«, heißt es in der skeptischen Antwort (J. Paul, Sämtliche Werke, Historisch-kritische Ausgabe, Abt. 3, Briefe, Bd. 6, Berlin 1952, S. 21). Doch im folgenden Frühjahr unternahm Meier mit den Brüdern von Gerlach und dem Dichter Karl Thorbecke die ersehnte ›Wallfahrt‹ nach Bayreuth und malte das Porträt, von dem alsbald mehrere Wiederholungen bestellt wurden. Der Dichter war auch menschlich tief beeindruckt: »Seit langem wurd’ ich im Spätjahr des Lebens […] nicht so schnell und anhaltend für zwei Menschen erwärmt als für Sie und Ihren Freund«, schrieb er dem Künstler (ebd., S. 270) und nannte Meiers Porträt »das einzig treffende« (ebd., Bd. 7, S. 114 f.). Mit einer an altdeutsche Bildnisse erinnernden hingebungsvollen Geradheit überliefert der ›Seelen- und Körpermaler‹ den Charakterkopf, nicht ohne die emotionalen und geistigen Spannungen deutlich zu machen. Die glasigen Augen des Trinkers mit jenem unsteten, rollenden Blick, den Zeitgenossen bemerkten, das wirre Haar, die nachlässige Kleidung werden nicht ignoriert, sie untermauern jedoch den Ausdruck zurückgehaltener Leidenschaft und visionären Ernstes. | Claude Keisch

Bildnis des Geschichtsmalers Eduard von Gebhardt

Bildnis des Geschichtsmalers Eduard von Gebhardt

Kohlscheins Bildnis seines ehemaligen Lehrers an der Düsseldorfer Kunstakademie zeigt den damals 80-jährigen Eduard von Gebhardt (1838–1925) vor der Staffelei bei der Arbeit, im Malkittel, die Palette in der Hand, den Pinsel gezückt. Im Hintergrund sind die Schemen einer Kreuzigungsdarstellung zu erkennen, ein Hinweis auf Gebhardts Verdienst als einer der bedeutendsten Vertreter religiöser Malerei der späten Düsseldorfer Schule. Der Blick des Wiedergegebenen richtet sich kritisch, prüfend auf die Betrachter:innen, als wäre er das gerade zu porträtierende Modell. Gebhardts konsequentes Bemühen um eine psychologische Durchdringung der in seinen Bildern dargestellten Figuren, für die er zu Beginn seiner Karriere vielfach in die Kritik geraten war, ist in diesem forschenden Blick meisterlich eingefangen. Kohlschein schuf das Bildnis 1918 für die Nationalgalerie, in einer Malweise, die sich jener von Gebhardt beinahe anzugleichen scheint und nicht so frei ist wie in den beiden früher entstandenen Schlachtenbildern zu den napoleonischen Freiheitskriegen („Schlesische Landwehr bei Waterloo“, 1902, A III 572, und „Lützows Freischar vor dem Kampf“, 1904, A I 886) oder den zur selben Zeit an der Front des Ersten Weltkriegs gemalten eindrücklichen Darstellungen aus Polen. | Regina Freyberger

Berliner Zimmer

Berliner Zimmer

Das fein und liebevoll gemalte bürgerliche Interieur war vor allem während der Zeit des Biedermeier sehr verbreitet, der Hochachtung vor einem häuslich-genügsamen, das Familiäre betonenden Leben entsprechend. Vater und Sohn Graeb trugen das Biedermeierliche in der Architekturmalerei wie in der Interieurmalerei noch mehrere Jahrzehnte weiter. Das Fenster, als ein Hauptelement des Raumes, ist Mittelpunkt der meisten Interieurdarstellungen, in der Romantik meist nahsichtig gegeben, das Innen und das Außen sinnig verbindend, oder auch, wie hier, am Ende der Raumflucht, den Blick auf Möblierung und Bildschmuck der beiden Längswände freigebend. Paul Graeb wählte sich als Vorlage für seine beiden Bilder typische, spätbiedermeierliche Interieurs: Die kleinere der beiden Wohnstuben wird durch schwere Möbel in Mahagoni – Glasschrank, Schreibschrank, Kommode, Sofa, runder Tisch mit Mittelkonsole – vor gelbgemusterter Tapete bestimmt. Sofabezug, Tischdecke und Vorhang nehmen den roten Ton der Möbel auf. Im zweiten, schräg gegebenen Zimmer dominieren blaulilafarbene Töne, es wirkt heller und geräumiger. Zwischen den Fenstern steht eine Pfeilerkommode mit großem Spiegel, an der rechten Wand ein großes Rollbureau. Die Ausstattung mit Kunst ist bescheiden, die Räume wirken eher solide als repräsentativ.Beide Innenraumansichten zeigen nach einem Vermerk im Inventar (sicher als Mitteilung des Verkäufers) Wohnräume über der »Roten Apotheke« in Berlin. Doch lassen die Größe der Zimmer und der Fensterausblick vermuten, daß es sich nicht um die Rothe-Apotheke, Rosenthalerstr. 47, sondern wohl eher um die Rothe-Adler-Apotheke, Unter den Linden 53, gehandelt haben wird. Das Haus wie auch das gegenüberliegende sind kriegszerstört. – Über der Rothen-Adler-Apotheke wohnten nach dem Wohnungsanzeiger von 1881 der Apotheker und Mineralwasserfabrikant A. Lucae, der Apotheker Mentzel und der Arzt La Pierre, gutbürgerliche Mieter also. | Angelika Wesenberg

Frau Agnes Jordan

Frau Agnes Jordan

Agnes Jordan, geborene Preuß (1836–1894), Tochter eines Obergerichtsanwalts in Hannover, zuerst als Lehrerin tätig, hatte sich 1859 mit Max Jordan, dem nachmaligen ersten Direktor der Nationalgalerie, verlobt und heiratete ihn 1861. Bis 1874 wohnte das Ehepaar in Leipzig und pflegte eine Vielzahl geistiger und gesellschaftlicher Beziehungen. Agnes brachte sieben Kinder zur Welt, von denen fünf früh starben. Ihr eigener Tod 1894 soll die Gesundheit ihres damals 57jährigen Mannes derart erschüttert haben, daß er bald darauf alle seine Ämter aufgeben mußte.Max Jordan war seit seinem Romaufenthalt im Frühjahr 1861 mit dem um wenige Jahre älteren Maler Theodor Grosse befreundet. Während er als Kustos des Leipziger Museums tätig war, vollendete Grosse einen Freskenzyklus in der Loggia des Obergeschosses, zu dessen Veröffentlichung Jordan eine Einführung schrieb. Im Mai 1872 hielt er einen Vortrag über das Werk seines Freundes, dessen ›ideale‹ Richtung ihm besonders lag. »In dem Sinn für das schöne Maaß, für Anmuth und Geschlossenheit des Bildes im Raume liegt die Stärke seiner Begabung […]. Seiner hochstrebenden Phantasie stand die stilvolle Form unbedingt zur Verfügung«, schrieb er im Katalog der Nachlaßausstellung der Nationalgalerie (Ausst.-Kat., Berlin 1892, S. 4). Im Vergleich zur raffaelitischen Formelhaftigkeit von Grosses großen Kompositionen steht in dem Bildnis der Stilwille nicht der Abbildlichkeit im Wege, doch er diszipliniert die Form. Neben Erinnerungen an Renaissancebildnisse des 16. Jahrhunderts verrät das Bild den tiefen Eindruck, den der Maler von Feuerbachs Darstellungen der »Nanna« empfing, die zwischen 1860 und 1864 entstanden, also während Grosse sich in Rom aufhielt. Auch bei ihnen wird die kühle Beherrschtheit oft durch den empfindsamen Ausdruck der Hand kontrapunktisch ergänzt. Zu Feuerbachs Typenschöpfung (vgl. z. B. »Nanna im Profil nach links«, 1861, Kunsthalle Karlsruhe) hat Grosse ein zarteres und befangeneres, bürgerliches, deutsches Gegenstück geschaffen. | Claude Keisch

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Vermutlich handelt es sich bei vorliegendem Bild um die Ansicht »Neapel in Morgenbeleuchtung, vom Grabe Virgil’s gesehen«, das auf der Berliner Akademieausstellung von 1848 (Kat.-Nr. 1112), wenige Monate vor Otto Völckers Tod, zu sehen war. Es wurde 1895 für die Nationalgalerie erworben und trotz der genauen Ausführung zu den bereits vorhandenen Bildern in der Sammlung der Zeichnungen inventarisiert. | Angelika Wesenberg

Klostergang

Klostergang

In einem Brief vom Februar 1844 an den Besteller Konsul Wagener beschrieb Ainmiller sein Werk: In der Nische eines romanischen Kreuzganges »sitzt ein Mönch und schaut sinnend auf zwey Schwalben welche ihr Nest an das alte Mauerwerk kleben. Durch das Fenster zeigt sich eine Landschaft im Karakter des südlichen Tyrols – in heiterem Sonnenglanz und Frühlingskleide« (SMB-ZA, IV/NL Wagener, Künstlerbriefe III, Bl. 139). Das Bild ist weniger Architekturansicht als spätromantisches Stimmungsbild, Thema ist die ausgeglichene Spannung zwischen Innenraum und Natur, zwischen Schrift und Leben. Das klar gegliederte Bogenfenster gewährt den Blick in einen üppig grünenden Klostergarten: Entsprechend dem Geist des Franziskaner-Bettelordens sucht der Mönch Gott auch in der Zwiesprache mit der Natur. Zugleich variiert Ainmiller hier ein beliebtes Thema dieser Jahre (vgl. etwa in der Nationalgalerie: Louis Gallait, »Meditierender Kapuziner«, 1846, Inv.-Nr. W.S. 57). | Angelika Wesenberg

Sitzende

Sitzende

Maillols bekannteste Kleinplastiken stammen aus Editionen, die der Kunsthändler Ambroise Vollard herausgegeben hat. Von 1902 bis 1911 schlossen beide Verträge über mehr als zwanzig Plastiken, dabei wurde dem Kunsthändler das uneingeschränkte Reproduktionsrecht eingeräumt. Das Modell der „Sitzenden“ ist im zweiten Vertrag zwischen Maillol und Vollard vom 20. Dezember 1905 als „Jeune fille assise, tenant son pied aux mains“ („Junges sitzendes Mädchen, seinen Fuß mit den Händen haltend“) aufgeführt (Nachlass Vollard, Privatbesitz). Die Statuette war vermutlich kurz zuvor entstanden. Vollard gab diese Kleinplastik sowohl in Bronze als auch in Terrakotta in unlimitierten Auflagen heraus. Die Nationalgalerie erwarb bei ihm von 1905 bis 1907 sechs Bronzestatuetten, von denen zwei weitere erhalten sind („Kniender weiblicher Akt“, 1900, B I 249 b und „Junges Mädchen, sich die Haare bindend“, um 1900, B I 249); drei weitere jedoch sind seit 1945 verschollen. Im November 1905 bestellte Nationalgalerie-Direktor Tschudi die „Sitzende“, die daraufhin gegossen wurde; sie traf erst im Juni 1906 in Berlin ein (Barbara Paul, Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im deutschen Kaiserreich, Mainz 1993, S. 373). Tschudis Erwerbungen in Paris waren die ersten Ankäufe von Maillol-Plastiken für ein öffentliches Museum. Die Ankaufsgelder stammten aus Mitteln des Generalkonsuls Paul Freiherr von Merling. Als Käufer wird in den Unterlagen der Galerie Vollard jedoch Tschudi genannt (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris). Später gelangte auch das ebenfalls von Vollard vertriebene Porträt von Auguste Renoir (B II 66) in die Sammlung. | Ursel Berger