Stillleben mit Glas und Spielkarten (Hommage an Max Jacob)

Spielkarten, Tabak, Flasche und Glas

Im Sommer 1914, nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurden Picassos Freunde zum Kriegsdienst eingezogen. Als Spanier konnte Picasso in Avignon bleiben und arbeitete dort bis zu seiner Rückkehr nach Paris im November. Die Zeit in Avignon bedeutet zweierlei: die Intensivierung der Farbe und die Wiederaufnahme eines an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und dem Klassizismus orientierten Zeichenstils. Die Farbe, typische helle „Avignon-Grün“, erhält in dem Bild eine eigenständige, vereinheitlichende Qualität, die nur teilweise eine gegenstandsbeschreibende Funktion ausübt. Grün sind einzelne Gegenstände wie der Tisch und die Zierleisten eines Spiegels oder Fensters, aber auch die Wand und der Boden. Vor dieser Folie etablieren sich die „typisch kubistischen“ Gegenstände fächerartig auf dem Tisch, die Spielkarten links, dann das Tabakpäckchen, das einzig wirkliche „papier collé“ (geklebte Papier), die Flasche und das schwarze Glas in der Mitte und rechts ein Blatt mit den Buchstaben „AVI“ für Avignon. Die Anordnung dieser Gegenstände folgt einer farblich und räumlich differenzierten Dramaturgie, die den Fotografien aus Picassos Atelier in der Rue Schoelcher ähnlich ist. Das Atelier in Avignon in der Rue Saint-Bernard, so schrieb Eva Gouel, befand sich in einem „spanisch anmutenden Haus“, dessen Dekor vermutlich in der Zierleiste auftaucht. Sie dient als Unterteilung und Begrenzung, ohne einen Ausblick in eine andere Welt zu ermöglichen. | Angela Schneider

Homme au chapeau / Portrait de Georges Braque

In diesem Bildnis ist Picasso, trotz einer nahe an die Unkenntlichkeit reichenden Zersplitterung des Gesichts in Diagonalen und durchbrochene Ellipsen, dem klassischen Porträt noch verhaftet geblieben: Die Silhouette des Mannes mit dem Kopf auf den von einem Bildrand zum anderen reichenden Schultern hebt sich räumlich deutlich von dem Bildhintergrund ab. Erst in den folgenden Männerporträts von Ambroise Vollard (Winter 1909/1910; Puschkin-Museum, Moskau), Wilhelm Uhde (Frühjahr 1910; Privatsammlung) und besonders Daniel-Henry Kahnweiler (Herbst 1910; The Art Institute of Chicago) gab Picasso die Schichtung des Bildraums in Vorder- und Hintergrund zugunsten einer Simultaneität von kleinsten Farbflächen (wie hier im Gesicht angedeutet) auf. Dem nach oben hin in die Länge gezogenen Schädel setzte er noch einen kleinen Melonenhut auf, was an die humorvollen Karikaturen seiner Jugend erinnert (vgl. „Studienblatt“, 1897, NG MB 1/2000). Georges Braques Vorliebe für diese Art Melonen („cronstadt“ auf Französisch), die er an Picasso und andere Freunde verteilte, führte dazu, den Mann auf dem Bild als Braque zu identifizieren und seinen Namen in den Titel aufzunehmen, wie es die legendäre Ausstellung „Cubism and Abstract Art“ 1936 im New Yorker Museum of Modern Art unter der Katalognummer 209 getan hatte. Picasso sagte später, er hätte das Porträt ohne Modell gemalt und es anschließend mit Braques Einverständnis zum Spaß als dessen Bildnis ausgegeben (zit. in: William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat., Basel, 1990, S. 50). | Gabriel Montua

Arlequin auf der Brücke

Eine Lichtgestalt! Das größte saubere Farbfeld auf dem gesamten Blatt umfasst in hellem Schein die breitbeinige, auf einer Brücke stehende Figur. Wie die Spitze ihrer Mütze weist der Spitzbogen (architektonisch gesehen) beziehungsweise die Mandorla (auratisch gesprochen) nach oben und wird durch eine Linie mit einem Stern verbunden, der ebenfalls in reinen Farben erstrahlt, als wolle er schon von Weitem auf die wunderbare Präsenz hinweisen. Wer ist der im Titel als Arlecchino oder Harlekin ausgewiesene Konzentrationspunkt all dieser Lichtmystik, der eine Halbmaske trägt, als wolle er seinen Ursprung aus der Commedia dell’Arte unterstreichen? „Alle seine [Klees] Artisten und Schau-Spieler sind immer auch verkappte Selbstporträts“, schrieb Roland März über diesen Harlekin von Klee (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106). Jedenfalls ist die Brücke als Verbindung zweier Ufer eine hervorragende Bühne für einen Harlekin, dessen Hauptmerkmal das ständige Wechseln der Rollen und Referenzrahmen ist. Die dunklen Flächen entlang der Brückenpfeiler wirken wie der aufgespannte Vorhang einer Theaterbühne, die also unter der Brücke ganz wörtlich im Trüben läge und vom Harlekin auf seinem Aufstieg unter sich gelassen wurde. Damit er auch vertikal genau in der Mitte steht, hat Klee unten noch einen Streifen angefügt und das fertige Blatt auf Silberfolie gelegt, sodass die ganze Szene von Lichtreflexen umrahmt wird. | Gabriel Montua

La Lecture

Meine Schöne

„Oh Manon ma Jolie! Mon cœur te dit bonjour […]“ (Oh Manon, meine Schöne, mein Herz sagt dir guten Tag): So beginnt der Refrain des Liedes „Dernière chanson“ (Letztes Lied), das ab Oktober 1911 Harry Fragson auf den Bühnen der Pariser Music Halls erschallen ließ (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 546). Es verbreitete sich in Windeseile und war auch im Cabaret L’Ermitage am Boulevard de Clichy beliebt, das Picasso und seine Freunde oft besuchten (Jeffrey Weiss, Picasso, Collage, and the Music Hall, in: Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Ausst.-Kat., New York, 1990, S. 83). Picasso gab bald seiner Geliebten Eva Gouel „Ma Jolie“ als Kosenamen. Da die Entwicklung des Kubismus ihn vom klassischen Porträt entfernte, verwundert es nicht, dass er Eva in Form dieser beiden Worte auf mehreren seiner kubistischen Gemälde und Zeichnungen verewigte, die er zwischen 1911 und 1914 ausführte (Daix 1995, S. 312). Kompositorisch stellt die Schrift ein weiteres Bildelement dar, in diesem Fall ist sie mit Schablone über ein leeres Notenblatt gesetzt, das über einem Stillleben aus kubistischen Elementen schwebt. Solche Objekte verwendete Picasso häufig, etwa das Kreuz-Ass über einer Zierleiste (vgl. „Glas und Kreuz-Ass“, NG MB 26/2000), den weißen und schwarzen Würfel, die beide vier Augen zeigen („Glas und Würfel“, NG MB 21/2000), sowie Klassiker wie Gitarre, Glas, Flasche und Pfeife. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider

Tête de femme

Kopf einer Frau mit buntem Hut

Dieses Bild wird in dem Londoner Katalog der Sammlung Berggruen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, London, 1991) als eines der vielen Bildnisse der strahlenden Schönheit Dora Maars (1907–1997) beschrieben. Bei längerem Betrachten ist diese eindeutige Benennung zu bezweifeln, vor allem aufgrund der farblichen Disposition. Gelb und Blau/Violett sind die Farben der hellen, blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977). Zwar sprechen die gegeneinander versetzten und gebrochenen Formen von Oberkörper, Gesicht und Hut für die exzentrische Dora Maar, während die sanfte Marie-Thérèse Walter meist in runden, ausgewogenen Formen Gestalt gefunden hat. Natürlich kommt bei Picasso auch eine doppelte oder changierende Identität infrage. Dennoch, die blasse Schönheit bleibt ein Zeichen für Marie-Thérèse Walter, die hier, auffällig schmal und zerbrechlich geraten, wohl in einem Augenblick des Abschieds und der Trauer wiedergegeben ist, deren Augen zu weinen beginnen und deren Mund zu zucken scheint. Seit Beginn der Liaison mit Dora Maar hatte sich Picasso von Marie-Thérèse Walter entfernt. Mit dem melancholischen Gestus der sich aufstützenden Frau hat Picasso jedoch wie in vielen Bildnissen dieser Zeit weit mehr als nur persönliche Empfindungen zum Ausdruck gebracht, wurden doch gerade die Frauenbildnisse zum immer wieder variierten Topos für den Schmerz und die Angst im Angesicht des heraufziehenden Krieges. | Angela Schneider

transparent - perspectivisch gefügt (I.)

Im Jahre 1921 schuf Klee mehrere Arbeiten, in denen er auf der Fläche ins Dreidimensionale konstruierte. Das Aquarell „transparent – perspectivisch gefügt (I)“, in dem die Linien in einem raumzeitlichen, strukturalen Rhythmus gegenläufiger Bewegungen frei und sicher mit der Hand gezogen sind, kann als eines der Paradebeispiele gelten. Mit diesem divergierenden Lineament ist das gesamte Blatt nach allen Seiten hin ausgefüllt und ausgespannt. Überall angeschnitten lässt sich jene Fügung von Bändern und Faltungen über die Bildgrenzen hinaus als unendlich vorstellen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, das Sujet stelle das verschachtelte Treppenhaus einer imaginären postkubistischen Architektur dar. Doch Klee ging es um etwas anderes, das Ausloten der „perspektivischen Progression“ von Linienbewegungen, die in der Fläche aufeinanderstoßen und dabei ihre Richtung verändern. Am Ende steht eine bewegte Archi-Tektur, die aus der Balance hochkomplizierter, transparenter Teile lebt. Arbeiten dieser kühlen Romantik entstanden in der frühen Zeit des Künstlers am Weimarer Bauhaus (ab 1921) mehrfach, als Klee sich mit der „Planimetrischen und Stereometrischen Gestaltung“ in der Lehre wie in der Praxis künstlerischer Arbeit beschäftigte. Das Blatt „Architektur der Ebene“ (NG MB 122/2000) verkörpert den anderen, flächenbezogenen Pol von Klees Kunstwollen. Nicht selten dienten diese Aquarelle im Unterricht mit den Studenten am Bauhaus in Weimar und später in Dessau als Demonstrationsobjekte. | Roland März

Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)

Ab etwa 1909 entwickelte Braque in täglichem Austausch mit Pablo Picasso die Bildstruktur des Kubismus. Das „Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)“ ist im Herbst 1913 entstanden, in der sogenannten synthetischen Phase des Kubismus, als es nicht mehr so stark darum ging, Gegenstände in ihre einzelnen Facetten aufzusplittern, sondern einen Bildraum durch die Addition heterogener Elemente zu erschaffen. Ohne einheitliche Zentralperspektive zeigt dieses Gemälde, was auf der Oberfläche eines Guéridons (eines kleinen runden, seltener ovalen Tisches) alles zu sehen ist. In dem Gewirr erkennt man die im Titel genannten Dinge, das Weinglas leicht rechts der Mitte sowie links davon ein Stück Zeitung. Letztere stellt ebenso wie die Holzmaserungen eines jener gemalten Collageelemente dar, wie sie Braque und Picasso in zeitgleich entstandenen Werken auch direkt auf die Leinwand geklebt haben. Die meisten Teile sind aber nicht realen Gegenständen zuzuordnen, und so ergibt sich aus den in ein Oval gefassten rechtwinkligen Strukturen ein flirrendes Ensemble, das die traditionellerweise zwischen Vorder- und Hintergrund gestaffelten Bildebenen durcheinanderwirft. Mit Daniel-Henry Kahnweiler, der als Galerist und Autor maßgeblich zum Erfolg des Kubismus beigetragen hatte, André Breton, dem Wortführer der surrealistischen Bewegung, und schließlich dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatte dieses Gemälde berühmte Vorbesitzer. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Der Bildhauer und sein Werk

Picasso, so sein langjähriger Freund Michel Leiris, hat „so oft den stillen Dialog zwischen dem Maler und seinem Modell“ als Thema gewählt, dass dieses Motiv „allmählich in den Bereich des Mythos aufstieg, in dem der Held ein Maler ist“ (Michel Leiris, The Artist and His Model, in: Roland Penrose und John Golding [Hrsg.], Picasso in Retrospect, New York 1973, S. 243). Die vorliegende Darstellung wirkt zeitlos-antik mit ihrer Kulisse aus blauem Meer und offener Loggia, in der ein nackter Mann eine nackte Skulptur betrachtet. Der Titel legt nahe, dass ein Bildhauer nach getaner Arbeit sein Werk anschaut. Rätselhaft ist der kolossale Kopf, auf den sich der dargestellte Künstler stützt. Er sieht aus wie der im Bild lebendige Mann und nicht wie die steinerne Frau, was seinen Status für die Bildnarration noch schwieriger macht. Die Präsenz des Kopfes geht auf das wirkliche Bild eines Malers und die Rolle desselben Malers in einer Novelle zurück: Nicolas Poussin hatte sich 1650 in seinem Selbstbildnis (Louvre, Paris) vor Kunstwerken wiedergegeben, zwischen zwei Bilderrahmen erkennt man eine mit Diadem bekrönte Frauenbüste, deren Status zwischen physischer Skulptur und ideeller Muse ambivalent bleibt. Picasso hat in seiner Radierung VII für die 1931 von Ambroise Vollard neu edierte Prachtausgabe der Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831) von Honoré de Balzac eine große Büste hinter die Leinwand des sitzenden Malers gestellt. Einer der Protagonisten der Novelle ist Nicolas Poussin. | Gabriel Montua

Felsenkammer

Zwei dunkle Streifen begrenzen das Werk oben und unten, links und rechts gibt es keine derart festgelegten Enden. Die parallelen Streifen in unterschiedlichen Blau- und Gelbtönen könnten endlos weitergeführt werden, sodass das Querformat optisch noch weiter in die Länge gezogen erscheint. Einzig vier vertikale Linien bilden „Störmomente“, die die Streifen unterbrechen und in kleinere, verschiedenfarbige Rechtecke unterteilen. Besonders ins Auge sticht dabei die schwarze Form im linken unteren Teil. Sie wird immer wieder als Eingang zu der titelgebenden „Felsenkammer“ der Cheopspyramide interpretiert. Das Aquarell entstand kurz nach Klees Rückkehr von seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929, die große Auswirkungen auf den Bildaufbau in den Arbeiten des Künstlers ausübte. Er schuf nun eine Serie von Streifenbildern, zu der ihn wohl die geometrische Strenge der landwirtschaftlich angelegten Felder im Nildelta angeregt hatte. „Cardinalprogression“ nannte Klee dieses Strukturgesetz, bei dem er das Werk nach geometrischen Modulen gliederte, die beliebig vervielfacht und aneinandergereiht werden konnten. Der Künstler zog die einzelnen Bleistiftlinien dabei nicht mit einem Lineal, sodass selbst in diesem streng mathematischen Zeichenprinzip ein Rest an organischer Handschrift bleibt. Das Blatt war 30 Jahre lang, von 1959 bis 1989, in Besitz der Hollywoodlegende Billy Wilder. Anschließend erwarb es der Kunsthändler Heinz Berggruen, verkaufte es kurze Zeit später wieder, erwarb es jedoch 1998 erneut, wodurch es sich heute in der Sammlung der Nationalgalerie befindet. | Anna Wegenschimmel