Bildnis des Malers Franz-Dreber

Chaussee nach Gelmeroda

1893 nahm Rohlfs das Motiv der kalkig-weißen Straßen um Weimar erneut auf. Sie boten ihm in ihrer simplen Flächigkeit vielfältige malerische Möglichkeiten. Unterdessen hatte er auch etliche Bilder der französischen Impressionisten kennengelernt: 1889 gab es an der Weimarer Kunstschule mehrere Vorträge zur modernen französischen Kunst durch Emil Heilbutt (Pseudonym Hermann Helferich), der in diesem Zusammenhang drei Bilder von Monet aus seiner Privatsammlung präsentierte. Die Permanente Kunstausstellung von 1890 zeigte zwei weitere Bilder von Monet, die Ausstellung von 1891 je eines von Courbet, Pissarro und Sisley. Viele Jahre später noch erinnert sich Rohlfs in dem Entwurf zu einem Lebenslauf an den ersten Eindruck dieser Kunst: »Ein Kunstschriftsteller Heilbut hatte drei kleine französische Bilder in Weimar ausgestellt. Sie machten großes Aufsehen wegen ihrer Farbigkeit und Fleckentechnik. Letztere hatte ich auch, wenn auch nicht so kühn und ausgesprochen, aber die helle Farbigkeit war mir völlig neu« (zit. nach: Christian Rohlfs, Ausst.-Kat., München 1996, S. 269). Kurze Zeit später versuchte Rohlfs – wie Monet in seinen Winterbildern – in »Chaussee nach Gelmeroda« der weißen Fläche farbige Reize abzugewinnen. Die Straße wirkt verschneit, liegt aber nur im blendenden Licht eines hellen Tages. Im Vergleich zur um 1888 entstandenen »Berkaer Landstraße« (Nationalgalerie, A III 455) ist die Malweise flüssiger und die Farbigkeit insgesamt heller, die Kontraste sind abgemildert. Als eine Reminiszenz an Monet signierte Rohlfs nun farbig, hier leuchtend gelb. | Angelika Wesenberg

Waldweg mit Blick auf eine Kirche

Waldlandschaften waren für Blechen ein unerschöpfliches Thema. Auf Ausflügen, die der 1831 an die Berliner Akademie als Professor für Landschaftsmalerei berufene Blechen mit seinen Schülern in der Umgebung Berlins unternahm, studierte er Bäume, Wasserläufe, Durchblicke. Seine Eindrücke von einem Buchenwald etwa hielt er in mehreren Ölskizzen und Zeichnungen fest (P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1902–1905). Auf der Grundlage dieser Studien entstand das detailliert ausgeführte Gemälde »Waldweg mit Blick auf eine Kirche«. Meisterhaft belebt hat der Künstler die Komposition durch die Wiedergabe vibrierender Sonnenflecken, tiefdunkler Schattenpartien und funkelnder Reflexionen. Im Vordergrund ist eine junge Bäuerin zu sehen, die auf ihrem vom Regen durchnäßten, schlammigen Weg durch einen dichten hohen Wald an einer Brücke rastet. Sie hat ihr Bündel auf das Geländer gelegt und schaut zum Betrachter. Seltsam unwirklich ist der Eindruck, den ihre ganz in Weiß gekleidete Erscheinung erweckt. Weder die makellos weißen Strümpfe noch die zierlichen Schuhe zeigen Spuren, die ein derart morastiger Weg hinterlassen haben dürfte. Hinter der jungen Frau öffnet sich halbkreisförmig das Walddickicht und gibt den Blick frei auf eine ferne, wie eine Vision erscheinende Kirche. Dem Bild wurden verschiedene Titel verliehen. Zuletzt hieß es irreführend »Waldweg bei Spandau«; bei der dargestellten Kirche handelt es sich jedoch nicht um die Spandauer Nikolaikirche. | Birgit Verwiebe

Wolkenstudie

Der Norweger Johan Christian Dahl kam 1818 nach Dresden, lebte dort ab 1823 für fast zwei Jahrzehnte in Haus- und Arbeitsgemeinschaft mit Caspar David Friedrich und war mit Carl Gustav Carus und Ludwig Tieck befreundet. Neben großformatigen Landschaftskompositionen schuf er eine Reihe von Ölstudien, in denen er atmosphärische Erscheinungen und flüchtige Himmelsphänomene festzuhalten suchte. Dahl und andere Zeitgenossen betrachteten Wolkenstudien als eigenständiges Bildmotiv, das in der Darstellung von Licht und Luft ein Bild des Lebendigen, sich immerfort Wandelnden gab. Auch ließ sich darin die Vorliebe der Romantik für das Vergängliche und Unbestimmte, die Sehnsucht nach dem Weiten und Unbegrenzten ausdrücken. Vermutlich durch Carus wurde Dahl auf Goethes Forschungen zur Wolkenbildung aufmerksam, welcher 1820 seinen wirkungsreichen Aufsatz »Wolkengestalt nach Howard« veröffentlichte und damit im Kreis der deutschen Künstler das wissenschaftliche Interesse an Wettererscheinungen begründete. Der englische Meteorologe Luke Howard hatte eine systematische Analyse und Klassifizierung der Wolkenformen in Cirrus, Cumulus, Stratus und Nimbus vorgenommen, die in seiner 1818 erschienenen Schrift »The Climate of London« Verbreitung fand. Goethe widmete dem englischen Wissenschaftler einen Gedichtzyklus: »Er aber, Howard, gibt mit reinem Sinn / Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn: / Was sich nicht halten, nicht erreichen läßt, / Er faßt es an, er hält zuerst es fest, / Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein, / Benennt es treffend! – Sei die Ehre dein!«Auf seiner Italienreise 1820/21 hatte sich Dahl eine spontane, in kleinen Formaten skizzierende Malweise angeeignet und erprobte sie nach seiner Rückkehr an einer Serie von Wolkenstudien. In einer ungewöhnlich sicheren, freien Pinselschrift hielt Dahl über schmalen Landschaftsstreifen, Baumwipfeln oder Türmen atmosphärische Erscheinungen fest. Bedrohlich etwa schichten sich Gewitterwolken über dem Schloßturm von Dresden auf (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 831). Wenige Farbflecken lassen den Turm im durchbrechenden Sonnenlicht aufblitzen. Trotz des noch durchscheinenden Blaus und heller Wolkenpartien wirkt der Himmel düster. Er signalisiert aufkommendes Unwetter. Mit unvoreingenommener Naturbeobachtung und in gewagten Bildausschnitten schuf Dahl Arbeiten, die die europäische Freilichtmalerei wesentlich bereicherten. | Birgit Verwiebe

Bildnis Heinrich von Korn

Der Dargestellte war Sohn des Breslauer Buchhändlers und Stadtrats Julius Korn. Seit 1853 war der selbst als Verlagsbuchhändler erfolgreiche Heinrich von Korn (1829–1907) Mitglied der Schlesischen Gesellschaft für vaterländische Kultur, zählte zu den Gründungsmitgliedern des Vereins für das Museum Schlesischer Altertümer und 1876 bis 1903 zum Vorsitz des Schlesischen Museums für bildende Künste in Breslau. Seit 1891 war Korn Stadtältester in Breslau, 1899 wurde er mit einem Ehrendoktortitel ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Strand an der Ostsee bei Zoppot

Philippus und der Kämmerer

Die selten dargestellte Begebenheit entstammt der Apostelgeschichte des Lukas im Neuen Testament. Auf der Straße nach Gaza, wohin ein Engel den Apostel Philippus geschickt hat, begegnet ihm »ein Mann aus Mohrenland, ein Kämmerer und Gewaltiger der Königin Kandace in Mohrenland« (Apg 8, 27), der Aufklärung über eine Stelle aus dem Buch des Propheten Jesaja wünscht; und da, wie Philippus ihm verdeutlicht, sie das Opfer Jesu ankündigt, läßt der Mann sich schließlich taufen. Biblische Gegenstände standen Marées sonst eher fern, und wenn er sie wählte, blieb ihm der religiöse Gehalt gewiß zweitrangig. Immer wieder sind in seinen Gemälden Pferde präsent – stets robust und expressiv. Denn ihnen ist Dynamik zugeordnet, während in den menschlichen Figuren Gleichgewicht angestrebt wird. Gleichzeitig mit dem Frühwerk »Philippus und der Kämmerer« entstand als ein weiteres Reiterbild »Der heilige Martin« (Museum Oskar Reinhart, Winterthur). Als das Gemälde entstand – wahrscheinlich auf Gut Crostewitz bei Leipzig, wo Marées zwei oder drei Herbstmonate als Gast seines Gönners Conrad Fiedler verbrachte –, hatte der 32Jährige schon mehrere Jahre in Italien alte Meister kopiert und anschließend Spanien, Frankreich und Holland bereist. Von dem tiefen Eindruck, den er von Rembrandt und Delacroix empfangen hatte, zeugen in »Philippus und der Kämmerer« das dunkle Glühen der Farbe, die romantisierende Leidenschaftlichkeit der kraftvoll bewegten Pferde, vor allem aber die ungebremste Dynamik und Impulsivität des malerischen Vortrages. Mit barocker Wucht, doch ohne die barocke Ornamentalität setzt der Pinsel farbige Schwünge, von denen viele, besonders die weißen, unverbunden auf der Bildoberfläche stehenbleiben. Erkennbar ist auch, wie den Künstler die lyrischen, diffusen Landschaftsstimmungen der Venezianer um Giorgione und Tizian inspiriert haben. Die Farbigkeit seiner späteren, mit Tempera auf Holz gemalten Bilder ist hier schon angelegt. | Claude Keisch

Riva am Gardasee

Nachdem Hamacher bei Hans Fredrik Gude an der Düsseldorfer Kunstakademie das Landschaftsfach und insbesondere Wasserlandschaften studiert hatte, wandte er sich wie sein Lehrer dem hohen Norden zu. Erst nach ausgedehnten Reisen entdeckte er am Mittelmeer Licht und Farben des Südens für sich. In der Folgezeit entstanden zahlreiche Meer- und Hafenansichten von den Gegenden um den Gardasee, den Landstrichen zwischen Genua und Rapallo, der Riviera und Venedig, häufig auch als Repliken. Das Bild „Riva am Gardasee“ wurde vermutlich von Claude Monets Venedig-Ansichten angeregt. Es zeigt die seit 1900 für Hamacher charakteristische pastose Malweise in pastellfarbenem Kolorit. Zwischen den Frachtenseglern, die im Hafen von Riva del Garda im türkisblauen Wasser vor Anker liegen, zeichnet sich im Dunst die Stadt mit der Torre Apponale, dem Uhrturm aus dem 13. Jahrhundert, ab. | Regina Freyberger

Friedrich Wilhelm Ludwig Prinz von Preußen (späterer Kaiser Wilhelm I)

Angelica Facius trat 1827 in die Werkstatt Christian Daniel Rauchs ein und wurde fortan neben Elisabet Ney als offizielle Schülerin Rauchs geführt. Rauch notierte in seiner Schülerliste: "von Goethe empfohlen und zur Medaillenkunst bestimmt", denn das Schneiden von Stein und Gips hatte die Bildhauerin bereits von ihrem Vater, dem Weimarer Hofmedailleur und Gemmenschneider, gelernt. Das hier ausgestellte Porträt zeigt die Präzision sowie den souveränen Umgang Facius' mit klassizistischen Grundmustern im Stil der Berliner Bildhauerschule. | Yvette Deseyve

Arco di Miseno bei Miliscola mit Blick nach Nisida

Der aus Wien stammende Joseph Rebell lebte von 1810 bis 1824 in Italien. Angeregt dazu wurde er von seinem Lehrer Michael Wutky, der viele Jahre in Neapel verbrachte. Ab 1812 wirkte Rebell für drei Jahre als Maler am Hofe Joachim von Murats, des zeitweiligen Königs von Neapel. Nach dessen Sturz und Erschießung 1815 kehrte er nach Rom zurück. Wenige Jahre später, 1819, schuf der Künstler im Auftrag von Kaiser Franz I. vier großformatige Landschaftsansichten der Gegenden um Neapel: »Der Hafen Granatello bei Portici«, »Sonnenuntergang über den Campi Flegrei«, »Meeressturm am Arco di Miseno bei Miliscola« sowie eine »Ansicht der Stadt Vietri mit Blick auf den Meerbusen von Salerno« (alle vier Gemälde in der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien). Anstoß zu diesem Auftrag war eine Landschaft von Tivoli, mit welcher der Maler an der zu Ehren des österreichischen Monarchen 1819 gezeigten Ausstellung der deutschen Künstler im römischen Palazzo Caffarelli teilgenommen hatte. Im gleichen Jahr, nach Eintreffen der vier Auftragswerke am Wiener Hof, bot der Kaiser Rebell die Stelle des Direktors der Kaiserlichen Gemäldegalerie an und berief ihn zudem zum Leiter der Landschaftsklasse an der Akademie der bildenden Künste. Ende der 1820er Jahre wiederholte Rebell einige der für Franz I. gemalten Werke mehrmals. Sowohl mit der »Ansicht der Stadt Vietri« als auch mit »Arco di Miseno bei Miliscola« besitzt die Nationalgalerie im Format kleinere Fassungen der Wiener Bilder (Inv.-Nr. A II 578 und W.S. 185). Das erstgenannte Gemälde zeigt einen Fernblick auf Küste, Meer und Berge zwischen Vietri und Amalfi, im Vordergrund zurückhaltend belebt mit Landleuten. In der Darstellung des einst am Capo di Miseno ins Meer ragenden Felsbogens treibt im sturmgepeitschten Meer ein gekentertes Fischerboot auf die Küste zu. Düstere, von Sonnenstrahlen durchbrochene Wolkengebilde am Himmel steigern die Dramatik der Situation. | Birgit Verwiebe

Kniendes Mädchen

Nach seiner Ausbildung zum Porzellanmaler in der heimischen Porzellanmanufaktur im thüringischen Ohrdruf wurde Stichling durch finanzielle Unterstützung Herzogs Ernst von Sachsen-Coburg und Gotha ein Studium unter anderem in den Klassen von Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin ermöglicht. Von 1907 bis 1910 unterrichtete er selbst als Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Hamburg und war sodann an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Berlin-Charlottenburg tätig. Neben kunstgewerblichen und bauplastischen Arbeiten entstanden zahlreiche Grabmalfiguren mit Jugendstilanleihen. So steht auch Stichlings „Kniendes Mädchen“ mit seiner betonten Schönlinigkeit der Form, der geglätteten Oberflächenstruktur und seiner salonhaften geistigen Haltung zwischen Jugendstil und offizieller Ausstellungskunst der Jahrhundertwende. Dabei hat der Bildhauer einesteils auf die archäologisch begründete Tradition der knienden Venus-Darstellungen zurückgegriffen, diese aber zugleich zugunsten einer freien Lösung hinter sich gelassen. Sein von der Nationalgalerie angekauftes, mit der Großen Goldmedaille auf der Großen Berliner Kunstausstellung ausgezeichnetes Werk „Junges Weib“ (1905) war 1928 im Eichtalpark in Hamburg-Wandsbek aufgestellt und gilt seit 2010 als verschollen. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Fünf Wandgemälde aus der Casa Bartholdy in Rom

Jakob Salomon Bartholdy, der sich in Rom von den Lukasbrüdern den Festsaal seiner Wohnung im Palazzo Zuccari mit acht Fresken zur Josephsgeschichte ausmalen ließ, berichtete nach der erfolgreichen Beendigung der Arbeiten am 9. März 1817 an den preußischen Staatskanzler Karl August von Hardenberg: »So viele Aufopferung es mich gekostet, mehr als die Hälfte meines Gehaltes darauf zu verwenden, diesen braven jungen Männern Gelegenheit zu verschaffen, sich einen Namen zu machen, so sehr sehe ich mich dadurch belohnt, daß ihr Werk gelungen und selbst der Nation zur Ehre gereicht« (zit. nach: L. von Donop, Die Wandgemälde in der Casa Bartholdy in der National-Galerie, Berlin 1889, S. 6 f.). Um auch in Preußen die Leistungen der jungen Maler bekanntzumachen und um für weitere Aufträge zu werben, ließ Bartholdy die Künstler verkleinerte Wiederholungen der Fresken anfertigen, die er König Friedrich Wilhelm III. sandte. Bei den in der Nationalgalerie bewahrten, zu einem Bild vereinten fünf Aquarellkopien könnte es sich um eben jene von Bartholdy bestellten Wiederholungen handeln. Dargestellt sind links »Jakobs Klage« von Wilhelm Schadow, darüber »Die sieben fetten Jahre« von Philipp Veit, rechts »Joseph legt Pharaos Träume aus« von Peter Cornelius, darüber »Die sieben mageren Jahre« von Friedrich Overbeck, in der Mitte »Joseph und Potiphars Weib« von Veit. Nach ihrer Ankunft aus Rom wurden die Aquarellkopien im Herbst 1818 auf der Berliner Akademieausstellung gezeigt. | Birgit Verwiebe

Heimkehr des Palikaren

Wenige Jahre vor Entstehung des Bildes »Heimkehr des Palikaren« wurde in Griechenland der Unabhängigkeitskrieg gegen die osmanische Fremdherrschaft (1821–1829) ausgetragen. Räuberbanden in den nordgriechischen Bergen, sogenannte Palikaren (oder Klephten), trotzten in diesem Krieg jahrzehntelang der türkischen Herrschaft durch Überfälle. In Volksliedern und Balladen besungen, wurden sie zu einem Mythos des griechischen Widerstands stilisiert, der bis in die 1830er Jahre fortlebte und auch in die Komposition von Eduard Magnus einfloß. Unberücksichtigt blieb dabei freilich die schon in den 1830er Jahren bekannte Tatsache, daß die Palikaren bei ihren blutigen Überfällen nicht zwischen Türken und Griechen unterschieden (vgl. J. M. Firmenich-Richartz, Die griechischen Palikaren, in: Das Ausland, ein Tagblatt, 6. Jg., 1833, H. 228, S. 909). Romantisierend und legendenkonform entwarf Magnus das Bild eines »den alt Homerischen Helden« ähnelnden heimkehrenden Familienvaters, ganz so wie Georg Ludwig von Maurer die Palikaren in seiner Abhandlung »Das griechische Volk« (Bd. 1, Heidelberg 1835, S. 499) beschrieb. Das Bild steht damit dem in den 1830er Jahren in der Malerei beliebten Räuber-Genre nahe, zu dem beispielsweise auch Theodor Hildebrandts »Der Räuber« von 1829 zählt (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 91).Eduard Magnus, der im Gegensatz zu Peter von Hess oder Leo von Klenze nie nach Griechenland reiste, malte das Bild auf einer Studienreise in Paris. Inspiration für die Kostüme könnte er aus Choiseul-Gouffiers bekanntem Tafelwerk »Voyage pittoresque de la Grèce« von 1806 empfangen haben. Eine Replik des Gemäldes entstand für das preußische Königshaus und hing, ehe es 1945 im Residenzschloß Hannover vernichtet wurde, im Palais Liegnitz in Berlin. – Lithographie von H. Eichens. | Regina Freyberger

Viehweide. Schwarzwaldlandschaft

Carl Kuntz nahm Unterricht an der Mannheimer Zeichnungsakademie bei Jacob Rieger, einem Schüler Ferdinand Kobells. Während einer Reise in die Schweiz und nach Oberitalien studierte der 21jährige Kuntz eifrig die Natur. In seinen landschaftlichen Kompositionen orientierte er sich zunächst an Vorbildern wie Claude Lorrain und Nicolas Poussin. Wanderungen in die Umgebung Mannheims und vertiefende Naturstudien beförderten zunehmend eine realistische Kunstauffassung. Durch seine Tierstücke nach holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts wurde Kuntz als »Pfälzischer Paulus Potter« bekannt (Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig 1928, Bd. 22, S. 282). 1805 ernannte man ihn zum Hofmaler, in seinem letzten Lebensjahr – von 1829 bis 1830 – war er Direktor der Gemäldegalerie Karlsruhe. Der Stifter der Nationalgalerie Wagener erwarb von Kuntz ein holländisch geprägtes Tierstück, die »Schwarzwaldlandschaft« (Inv.-Nr. W.S. 128). 1904 kamen mit »Viehweide mit Baum« (Inv.-Nr. A I 802 b) und »Landschaft mit Rindern und einem Hirten« (Inv.-Nr. A I 802 a) zwei weitere, die Kraft der Natur feiernde, sommerliche Szenen mit stattlichen Rindern und prächtigen Bäumen in die Sammlung. | Birgit Verwiebe

Schloß Kastelbell im Vintschgau

Die mittelalterliche Burg Kastelbell, später zum Schloß ausgebaut, liegt an der Via Claudia Augusta im Vintschgau in Südtirol, östlich von Schlanders auf dem Weg nach Meran. Die antike Römerstraße über die Alpen ist noch heute gesäumt von alten Ansiedlungen und Burgen, wie der Churburg bei Schluderns und dem nahen Schloß Goldrain. Rudolf Schick ist diese Straße gegangen und er war sich ihrer Bedeutung wohl bewußt, wie ihre prominente Rolle im Bild vermuten läßt. Die Burg krönt gleichsam die Straße. | Angelika Wesenberg

Kreuzgang am Dom zu Halberstadt

Blick in den nordöstlichen Kreuzgang am Halberstädter Dom mit den heute noch vorhandenen zwei Jochen mit spätgotischem Netzgewölbe. Im Gegensatz zu den gleichsam bereinigten Architekturansichten von 1827/28 des Erfurter (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 72) und des Halberstädter Doms (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 73) betont Hasenpflug in dieser zehn Jahre später, unter dem Einfluß von Carl Friedrich Lessing entstandenen Ansicht mittelalterlicher Architektur geradezu die Spuren der Geschichte und des Verfalls. Sie verstärken die malerische Wirkung ebenso wie die hinzu erfundene Steintreppe rechts. Der Romantisierung dienen auch die zwei Staffagefiguren wandelnder Mönche, obgleich der Dom seit 1591 reformierte Kirche war (vgl. das Bild von F. A. Elsasser, »Konventraum des Grauen Klosters zu Berlin«, 1831, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 799). Das mehrfach ähnlich ausgeführte Bild von Hasenpflug folgt einer neuen, weniger patriotisch denn sentimentalen Beziehung zur Vergangenheit. Das Bild ist auch unter dem Titel: »Am Dom zu Halberstadt. Zwei Mönche im südlichen Kreuzgang« bekannt. | Angelika Wesenberg