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Friedrich Althoff

Ident. Nr.: B II 204

ObjID: obj:966852

Alte Nationalgalerie
Büste

Details (expert)

Creator/Entity
Fritz Schaper (1841 - 1919),
Bildhauer*in
Date(s)
1907
Material / Technique
Gips
Dimensions
Höhe x Breite x Tiefe: 57 x 39 x 29 cm
Acquisition
1921 aus dem Nachlass Fritz Schaper übernommen, 1939 in einem Konvolut von 30 Werken der Nationalgalerie übereignet
Permalink
https://id.smb.museum/object/966852

Object Description

Dargestellt ist Geheimrat Professor Dr. Friedrich Althoff (1839–1908), Jurist und Staatsbeamter, der bis 1907 Direktor der Hochschulabteilung im preußischen Kultusministerium war und dann ins Preußische Herrenhaus berufen wurde. Sicherlich im Zusammenhang mit seinem Abschied aus dem Ministerium wurde 1907 auf Wunsch von Wilhelm II. durch das Ministerium eine Bildnisbüste für die Nationalgalerie in Auftrag gegeben. Mit der Aufgabe betraut wurde Schaper, dessen gemäßigte Modernität ihn hierfür geeignet erscheinen ließ. Er fertigte bis zum Oktober das Tonmodell, das der Minister am 22. Oktober 1907 besichtigte. Wie in solchen Fällen üblich, wurde nunmehr die Marmorausführung (B I 287) definitiv bestellt. Der Gips (B II 204 und B II 205) muss demnach im Oktober 1907 entstanden sein. Eine zweite Marmorausführung erhielt 1909 die Witwe Althoffs, eine dritte wurde 1915 im Botanischen Garten, Berlin-Dahlem, aufgestellt, der auf Althoffs Initiative hin entstanden war. | Bernhard Maaz

Last updated: 19.08.2026

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Institution:

Alte Nationalgalerie

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Philipp II. auf seinem Felsensitz

Philipp II. auf seinem Felsensitz

Luis Alvarez Catalás großformatiges Geschichtsbild »La silla de Felipe II en El Escorial« läßt den Betrachter zum Zeitzeugen eines bedeutenden historischen Ereignisses werden: dem Bau der Klosterresidenz in San Lorenzo de El Escorial (1563–1584). Diese beeindruckende Renaissanceanlage ist, wie der Schriftsteller Miguel de Unamuno y Jugo in »De mi país« 1903 treffend bemerkte, einer der zentralen Identifikationspunkte der spanischen Kultur und des spanischen Nationalbewußtseins.Alvarez Catalá zeigt allerdings nicht die Kloster- und Schloßanlage selbst, sondern König Philipp II. von Spanien, der auf einer Felsplattform bei San Lorenzo de El Escorial die Bauarbeiten überwacht und dabei Staatsgeschäfte erledigt, während am Fuß des Plateaus die Sänftenträger und eine große Dogge auf die Heimreise warten. Die karge Plattform, die noch heute ein beliebtes Reiseziel ist und im Volksmund ›La Silla de Felipe II‹ heißt, wurde mit ihren Stufen und vier Sitzen angeblich eigens für diesen Zweck aus dem Granitfelsen geschlagen. Neuere Forschungen halten dies allerdings für eine Legende und vermuten, daß es sich bei der Plattform entweder um eine rituelle Stätte aus vorrömischer Zeit handelt oder aber um eine vom Nationalbewußtsein getragene, romantische Inszenierung von 1867, an deren Fortschreibung Luis Alvarez Catalá wesentlichen Anteil hatte: Bereits kurz nach der Fertigstellung des Bildes und der Präsentation auf der Weltausstellung in Paris 1889 wurde es xylographisch in Zeitschriften und später fotografisch als Postkarte reproduziert. So war das Gemälde auch dann noch in Spanien präsent, als es 1891 aus der Internationalen Kunstausstellung in Berlin für die kaiserliche Sammlung angekauft und 1892 an die Nationalgalerie überwiesen wurde. 1925 bis 1939 war Alvarez Catalás Gemälde sogar auf der Rückseite der Einhundert-Peseten-Scheine zu sehen und prägte so nachhaltig die geschichtliche Wahrnehmung des Plateaus. | Regina Freyberger

Porträt August Wilhelm Iffland

Porträt August Wilhelm Iffland

Frühzeitig offenbarte sich bei August Wilhelm Iffland (1759–1814) eine Leidenschaft für das Theater. Erste Auftritte hatte er am Gothaer Hoftheater unter Conrad Ekhof. An der Mannheimer Bühne feierte er ab 1779 als Schauspieler, Regisseur und Dramatiker Erfolge. 1796 berief ihn Friedrich Wilhelm II. als Intendant an das königliche Nationaltheater in Berlin, das unter seiner Leitung eine der führenden Bühnen Deutschlands wurde. Iffland inszenierte stets die neuesten Bühnenwerke von Goethe und Schiller, er pflegte das bürgerliche Schauspiel und glänzte als Schauspieler, vor allem in komischen Rollen. Das repräsentative halbfigurige Bildnis von Georg Friedrich Weitsch zeigt den über vierzigjährigen Iffland im eleganten weißen Hemd und schwarzen Frack. Sein zur Seite gerichteter konzentrierter Blick, die deklamatorische Geste der rechten Hand verweisen auf sein Wirken als Theatermann. | Birgit Verwiebe

Studie zum Fresko "Pergola" in der Zoologischen Station in Neapel

Studie zum Fresko "Pergola" in der Zoologischen Station in Neapel

»Diese fünf schweigenden Menschen an dem Tisch verblüffen, auch das Mädchen auf der Treppe […] Und auch die Mauer, das Haus mit den Bögen, durch die man in den Himmel schaut. […] Sie sind unter sich, und ohne dass sie es aussprechen, wünschen sie, unter sich zu bleiben. Es wäre auch schwierig, zu ihnen zu dringen. Der Winkel neben der Treppe schützt sie. Er ist eine Welt für sich. Die hohen Wände gebieten Schweigen« (J. Meier-Graefe, Hans von Marées, Bd. 1, München 1910, S. 269–271).Gleich zweimal, fast unverändert, hat Marées diesen Entwurf für die Fresken an der Ostwand der Bibliothek in der Zoologischen Station in Neapel ausgeführt (Variante im Von der Heydt-Museum, Wuppertal). Mit der Komposition »Pergola« brachte er die Freunde, die kleine Gruppe der am Aufbau der Station tätigen Wissenschaftler und Künstler, in diese ansonsten zeitlose, der Idee des Goldenen Zeitalters verbundene Bildwelt ein: links die beiden Zoologen Anton Dohrn (1840–1909) und Nikolaus Kleinenberg (1842–1897), in der Mitte der vielfältige Funktionen wahrnehmende schottische Dichter Charles Grant (1841–1889), auf der rechten Seite die beiden mit der Ausgestaltung des Festsaales betrauten Künstler Marées und Hildebrand (1847–1921). Ort der Zusammenkunft ist eine Taverne im unvollendet gebliebenen Palazzo Donn’Anna am Golf von Neapel, zu der die Freunde des Abends gern mit dem Boot hinüberfuhren. Diese ihm besonders wichtige Komposition hat Marées zudem mit großen Einzelstudien der Dargestellten vorbereitet (vgl. ebd., Bd. 2, 1909, S. 196–199). Das schöpferische und freundschaftliche Miteinander in diesen Monaten der gemeinsamen Arbeit für ein kühnes Projekt hat er sehr genossen. Gleiches sollte ihm in seinem Leben nicht wieder begegnen. Die Studie wie das ausgeführte Fresko aber zeigen kein lebhaftes Miteinander, bestenfalls abendliche Erschöpfung, wie von Meier-Graefe in seiner Marées-Publikation prägnant beschrieben (vgl. ebd., Bd. 1, 1910, S. 243–282). Das gegenüberliegende Fresko auf der westlichen Wand der Bibliothek stellt den Aufbruch der Fischer dar. Ragen dort hohe Felsen auf, so hinter dieser Gruppe von Intellektuellen die schützenden Mauern eines historischen Bauwerkes. Der selbstverständlichen, gemeinsamen Tätigkeit der Fischer dort entspricht hier ein handlungsloses Beieinander. Der Eindruck von Vereinzelung und Ernst könnte an der Erkenntnis liegen, nicht wirklich zu dieser idealisierten Welt voller Natürlichkeit, Heiterkeit und Selbstverständlichkeit zu gehören. | Angelika Wesenberg

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Das Bild wurde 1883 durch Verfügung des Kultusministers vom Künstler erworben und sogleich als Dauerleihgabe in die Lutherhalle nach Wittenberg gegeben, wo es sich heute noch befindet. Das entsprach durchaus der Rolle der Nationalgalerie, ab 1926 führte sie ein eigenes Inventar über Ankäufe für Behörden in anderen Städten. Leonhard Gey, der ab 1858 im Atelier von Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden als Mitarbeiter für die Arbeit an der Bilderbibel tätig war, blieb lebenslang der strengen, linearen Kunst Schnorrs verbunden. Diese Darstellung mit der übersichtlich angeordneten Gruppe um die Hauptfigur Luther herum stellte er 1881 auf den Akademieausstellungen in Dresden und Berlin aus, 1882 in Hannover. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem Auftrag zu vier Wandgemälden für die Aula des Gymnasiums zu Dresden-Neustadt, die Gey 1883 vollendete. Eines der Wandbilder zeigt dasselbe Motiv. In einer Radierung von Theodor Langer für den Sächsischen Kunstverein fand die Komposition 1885 Verbreitung. Dargestellt ist Luther, der mit ausgebreiteten Armen, eine Schreibfeder in der rechten Hand, mit sechs ihn umstehenden Gelehrten diskutiert: Zu sehen sind Philipp Melanchthon, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas der Ältere, Caspar Cruciger der Ältere, Nikolaus von Amsdorf, Johann Forster, jeder in unterschiedlicher Weise in das Geschehen involviert. Handlungsort ist die Lutherstube in Wittenberg. | Angelika Wesenberg

Kindstaufe im Bayerischen Gebirge

Kindstaufe im Bayerischen Gebirge

Anton Doll, der Ausbildung nach Autodidakt, machte sich vor allem mit seinen winterlichen Veduten aus den bayerischen und Schweizer Gebirgsregionen einen Namen. Auch die »Kindstaufe im Bayerischen Gebirge« ist weniger episodenhaftes Genrebild als naive Ansicht eines Alpendorfs mit romanischer Kirche und bäuerlicher Staffage. Wie die anderen Winterlandschaften von Doll weckt das sorgfältig ausgeführte Bild entfernte Assoziationen an die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts und dürfte seinen Erfolg zu großen Teilen eben dieser Traditionsverbundenheit verdanken. – 1873 wurde das Gemälde von dem 1825 gegründeten Berliner Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate erworben. | Regina Freyberger

Schlesische Landwehr bei Waterloo

Schlesische Landwehr bei Waterloo

Noch während seines Studiums an der Düsseldorfer Akademie erhielt Hans Kohlschein den ersten Auftrag für die Ausmalung eines repräsentativen Sitzungssaals. Monumentale Figurenbilder, meist zu Szenen der deutschen Geschichte, stellten seitdem einen Schwerpunkt in seinem Schaffen dar. Der napoleonische Befreiungskrieg beschäftigte ihn mehrfach. Es war ein Thema, das im Zuge des Deutsch-Französischen Kriegs 1870/71 an neuer Bedeutung gewonnen hatte. Der Düsseldorfer Maler Arthur Kampf, dem Kohlschein in seiner lockeren Malweise und den eher kantigen Gesichtern künstlerisch nahesteht, hatte in den 1880er Jahren bereits verschiedene Gemälde zu diesem Thema geliefert. Im Jahre 1900, etwa gleichzeitig zur Grundsteinlegung des Leipziger Völkerschlachtdenkmals, schrieb die Verbindung für historische Kunst einen Wettbewerb zur Förderung des vaterländischen Geschichtsbildes aus. Kohlschein beteiligte sich mit einem Entwurf zur Schlacht bei Katzbach. Er gewann den ersten Preis. Das schließlich 1902 vollendete Bild wurde sodann unter dem Titel »Schlesische Landwehr bei Waterloo« auf der Deutsch-Nationalen Kunstausstellung in Düsseldorf gezeigt und für die Nationalgalerie angekauft (Inv.-Nr. A III 572). Es sei, so Paul Clemen, »von grosser Kraft und einem hohen künstlerischem Ernst Zeugnis ablegend. Wie eine Sturmwelle flutet die Landwehr, unaufhaltsam vorwärts getrieben, über die niedere Bodenerhebung, aus dem Nebel löst sich die zweite Welle los« (Die Kunst für Alle, 17. Jg., 1902, H. 24, S. 561). In der Tat ist es gerade diese Vorwärtsbewegung der Soldaten, die den Gesamteindruck des Gemäldes nachhaltig bestimmt und hinter der jegliches erzählerische Moment zurücktritt. Selbst das dargestellte Schlachtfeld ist nur angedeutet, bleibt ein ödes, austauschbares Niemandsland, über das sich der mit breitem Pinsel getupfte, trist verhangene Himmel spannt. Kohlscheins Interesse galt denn auch nicht der heldenhaften Schlacht per se, sondern der Psychologie dahinter: In den Gesichtern der Soldaten spiegeln sich Verwegenheit, Entschlossenheit, Resignation, vor allem aber Terror und Entsetzen. Bildthema ist die Dynamik dieser panisch vorwärtsstürmenden Menschenmenge, die, einmal in Bewegung geraten, nicht mehr zu bändigen ist. Als Variation desselben Themas malte Kohlschein zwei Jahre später das Bild »Lützows Freischar vor dem Kampf« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 886), in dem die nun berittene Menschenmenge – auf den Befehl des Angriffs wartend – gerade noch unter Kontrolle ist. In den wilden Augen der tänzelnden Pferde zeigt sich die Anspannung der Infanteristen deutlicher als in den Gesichtern der Männer selbst. Noch ist der Angriffsbefehl nicht erteilt und die Männer verharren in größter Anspannung; in fiebriger, idealistischer Begeisterung blickt der Knabe auf dem Palomino in die Ferne. »Kohlschein verfällt mit seiner Lützowschen Freischar leise ins Uebertriebene«, bemängelte ein Kritiker. »Die vorspringenden Unterkiefer und eckigen Schädel geben den jugendlichen Streitern etwas Verwandtschaftliches, die Silhouette ist lebendig und die naßkalte Winterluft gut getroffen« (Die Kunst für Alle, 19. Jg., 1904, H. 23, S. 548). Kohlscheins Auseinandersetzung mit der Dynamik von Menschenmengen – in der Zeit um 1900 ein virulentes Thema nicht nur in der Sozialkunde und beginnenden Psychologie – verkannte der Kritiker. Eben hierin, in dem genauen Studium der menschlichen Psyche, der Schilderung der Schlacht als einer auch militärisch instrumentalisierten Massenpanik und der damit einhergehenden Entheroisierung der Soldaten, liegt Kohlscheins unerwartet moderner Ansatz. | Regina Freyberger

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Das monumentale Historiengemälde »Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg« schuf der 30jährige Steffeck im Auftrag des Königs von Preußen. Es zeigt ein pyramidal zugespitztes Gewirr aus Menschen- und Pferdeleibern, mittig den brandenburgischen Markgrafen Albrecht III. Achilles (1414–1486), der im ersten Markgrafenkrieg 1449/50 erfolglos die Reichsstadt Nürnberg zu unterwerfen suchte. Nichtsdestotrotz sieht man den Markgrafen bei Steffeck heldenhaft und glorreich auf stattlichem Schimmel inmitten des Getümmels, die gegnerische Standarte siegreich in der Hand und mit der Streitaxt die feindlichen Krieger abwehrend. Einen historisch belegten Vorgang zeigt das Gemälde nicht: »Es ist eben kein welthistorischer Moment, wohl aber ein solcher, der zu einer individuell dramatischen Durchbildung alle Gelegenheit gab.« Dennoch habe der Künstler, so der Kritiker des »Kunst-Blatts« anläßlich der Berliner Akademieausstellung 1848, dies »vortrefflich empfunden und wiederzugeben gewußt […]; besonders in den Pferden zeigt sich eine verwegene Meisterschaft« (Kunst-Blatt, Beilage zum Morgenblatt für gebildete Stände, 29. Jg., 1848, H. 45, S. 177). Das »kolossale Jugendwerk« Steffecks (Max Liebermann, in: Carl Steffeck, Ausst.-Kat., Berlin 1913, S. 6) begründete den Ruhm des Künstlers. Dennoch wurde es vom preußischen König, für den das Bild entstanden war, nicht angekauft. Steffeck war bei ihm durch seine demokratische Gesinnung während des Revolutionsjahrs 1848 in Ungnade gefallen. Erst 1864 wurde das Werk für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Eduard Magnus porträtierte Marie Jüngken (Lebensdaten unbekannt), die Ehefrau des Berliner Arztes und Professors für Chirurgie und Augenheilkunde Johann Christian Jüngken (1794–1875), in einem ovalen Bildnis vor dem Hintergrund eines bewölkten Himmels. Die dunkelhaarige junge Frau trägt eine aufwendige biedermeierliche Lockenfrisur, ein schulterfreies schwarzes Seidenkleid, darüber einen braunen Pelzumhang und überdies kostbaren Schmuck. Das Blau des Edelsteins ihrer Perlenkette korrespondiert mit dem Blau ihrer aufmerksam blickenden Augen. Virtuos gab Magnus die edle Materialität der Kleidung wieder. | Birgit Verwiebe

Orgelchor

Orgelchor

Der Bildhauer und Maler Conrad Heinrich Franz Fehr war ein gefragter Porträtist, verlegte sich seit 1885 allerdings immer mehr auf die Lehrtätigkeit, zuerst an der Berliner Zeichenschule des Vereins für Künstlerinnen, sodann von 1892 bis 1912 an einer von ihm selbst gegründeten Lehranstalt, der sogenannten Akademie Fehr. In dieser Zeit entstand das großformatige Pastell »Orgelchor«, das 1904 für den preußischen Staat angekauft wurde. In engem Bildausschnitt hat Fehr eine Gruppe von Knaben dargestellt, die über die Brüstung einer Empore gebeugt aus vollem Herzen singen. Bildsujet und die auf der Empore angebrachte Inschrift – »Ps. 150: Alles was Ohren hat, lobe den Herrn« – ergänzen sich sinnfällig. Das dominante Braun des hölzernen barocken Orgelprospekts wird durch das einfallende Sonnenlicht belebt, das schimmernd auch auf den Gesichtern der Knaben liegt. Das Thema der Chorknaben interessierte Fehr mehrfach; so hat sich in der Sammlung Ludwig Nissen eine Variante in Öl erhalten (Nordseemuseum Husum), die auf derselben Orgel einen Auftritt der Sängerknaben zu einem Hochfesttag mit Trompeten darstellt. Der Standort dieser norddeutschen Barockorgel konnte bisher nicht lokalisiert werden. | Regina Freyberger

Die Anbetung der heiligen drei Könige

Die Anbetung der heiligen drei Könige

Geboren in Heide in Dithmarschen studierte Groß ab 1915 in Weimar. Durch den Zusammenschluss der dortigen Hochschule für Bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule wurde er 1919 eher zufällig Schüler am Bauhaus, das er denn auch zum Ende des Jahres als federführender Protagonist im „Bauhausstreit“ verließ. Schon während der Studienzeit hatten sich neben Landschaften Kunstwerke mit religiöser Thematik als wesentlicher Schwerpunkt im Schaffen Groß’ ausgebildet. Waren seine grafischen Arbeiten in jenen Jahren expressionistisch geprägt, wich dieser Ausdruck in den Gemälden und auch dem vorliegenden Kirchenfenster einer eher tradierten Bildsprache. Bereits ab 1915 fühlte sich Groß völkischen Ideen verbunden und stand im Austausch mit den Literaten der „Heimatkunstbewegung“. 1930 trat er der NSDAP bei und suchte von da an, sich mit seiner Kunst aktiv in den Dienst der Partei zu stellen. Während einige seiner Werke 1937 als „entartet“ aus den Museen entfernt wurden, machte er auf Verwaltungsebene Karriere als Kreiskulturhauptstellenleiter von Bremen und leitender Angestellter an der dortigen Kunsthochschule. Trotz dieser Ämter und eines in Teilen propagandistischen Œuvre stuften die Alliierten Groß nach 1945 lediglich als „Mitläufer“ ein. Heute wird seine religiöse Kunst vor allem in den USA rezipiert, wohin seine Tochter 1951 ausgewandert war – sie hat sich sehr für die Anerkennung ihres Vaters als „entarteter Künstler“ eingesetzt. | Katharina Wippermann

Büste "Otto von Bismarck"

Büste "Otto von Bismarck"

From a Münster family of artists, Ney was considered an exceptional talent and was one of the most important women sculptors of the 19th-century. In 1852, she was the first woman to study sculpture at Munich’s academy der Künste. Ney then applied successfully for a scholarship at the Berlin’s Akademie and entered the studio of the Berlin sculptor Christian Daniel Rauch. She portrayed important personalities, received state commissions and was represented at the Paris International Exposition in 1867 with a bust of Bismarck. In 1871, she emigrated to Texas, where after her death a museum dedicated solely to her was established. | Yvette Deseyve

Otto Fürst von Bismarck

Otto Fürst von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen "Gesprächen und Erinnerungen" (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Jason und Medea. Relief

Jason und Medea. Relief

Gesellschaftlich durch Freundeskreis und Wohnung eng verbunden, war auch der künstlerische Austausch zwischen Rauch und Thorvaldsen in Rom intensiv. 1803 hatte der ältere der beiden Bildhauer, Bertel Thorvaldsen, mit seinem überlebensgroßen »Jason« seinen Ruhm endgültig international gefestigt. Sein Standbild mag auch Rauch zu einer Beschäftigung mit diesem Thema angeregt haben. Er arbeitete mit mehreren Unterbrechungen an seinem Relief, ließ in Carrara die Marmorausführung anlegen und nach Berlin schicken – doch vollendete er es nie. | Yvette Deseyve

Danaide mit hochgestecktem Haar

Danaide mit hochgestecktem Haar

Until the late 19th-century, the emergence of a work of sculpture always required steps undertaken by several different actors. After an initial sketch by the master it was usually executed in clay and captured in plaster, at first a small format and then an original sized working model was completed which was then used by the workshop’s stonecutters to transfer to the stone. The sculptor himself then added final details by hand. Rauch’s small format Danaid was part of the first phase. | Yvette Deseyve

Eva mit ihren Kindern Kain und Abel

Eva mit ihren Kindern Kain und Abel

In the sensual-moving style Begas introduced in his Neobaroque sculpture, the artist turned away from the principles of classical idealism we find in the work of his teachers Schadow and Rauch. In additional to classical themes, the sculptor now increasingly turned to psychological topics, including biblical subjects like the fraternal rift between Cain and Abel. Begas advanced with his pathosladen compositions to become Emperor Wilhelm II’s most important sculptor for state commissions. | Yvette Deseyve