SS. Giovanni e Paolo in Venedig

Schlesische Landwehr bei Waterloo

Noch während seines Studiums an der Düsseldorfer Akademie erhielt Hans Kohlschein den ersten Auftrag für die Ausmalung eines repräsentativen Sitzungssaals. Monumentale Figurenbilder, meist zu Szenen der deutschen Geschichte, stellten seitdem einen Schwerpunkt in seinem Schaffen dar. Der napoleonische Befreiungskrieg beschäftigte ihn mehrfach. Es war ein Thema, das im Zuge des Deutsch-Französischen Kriegs 1870/71 an neuer Bedeutung gewonnen hatte. Der Düsseldorfer Maler Arthur Kampf, dem Kohlschein in seiner lockeren Malweise und den eher kantigen Gesichtern künstlerisch nahesteht, hatte in den 1880er Jahren bereits verschiedene Gemälde zu diesem Thema geliefert. Im Jahre 1900, etwa gleichzeitig zur Grundsteinlegung des Leipziger Völkerschlachtdenkmals, schrieb die Verbindung für historische Kunst einen Wettbewerb zur Förderung des vaterländischen Geschichtsbildes aus. Kohlschein beteiligte sich mit einem Entwurf zur Schlacht bei Katzbach. Er gewann den ersten Preis. Das schließlich 1902 vollendete Bild wurde sodann unter dem Titel »Schlesische Landwehr bei Waterloo« auf der Deutsch-Nationalen Kunstausstellung in Düsseldorf gezeigt und für die Nationalgalerie angekauft (Inv.-Nr. A III 572). Es sei, so Paul Clemen, »von grosser Kraft und einem hohen künstlerischem Ernst Zeugnis ablegend. Wie eine Sturmwelle flutet die Landwehr, unaufhaltsam vorwärts getrieben, über die niedere Bodenerhebung, aus dem Nebel löst sich die zweite Welle los« (Die Kunst für Alle, 17. Jg., 1902, H. 24, S. 561). In der Tat ist es gerade diese Vorwärtsbewegung der Soldaten, die den Gesamteindruck des Gemäldes nachhaltig bestimmt und hinter der jegliches erzählerische Moment zurücktritt. Selbst das dargestellte Schlachtfeld ist nur angedeutet, bleibt ein ödes, austauschbares Niemandsland, über das sich der mit breitem Pinsel getupfte, trist verhangene Himmel spannt. Kohlscheins Interesse galt denn auch nicht der heldenhaften Schlacht per se, sondern der Psychologie dahinter: In den Gesichtern der Soldaten spiegeln sich Verwegenheit, Entschlossenheit, Resignation, vor allem aber Terror und Entsetzen. Bildthema ist die Dynamik dieser panisch vorwärtsstürmenden Menschenmenge, die, einmal in Bewegung geraten, nicht mehr zu bändigen ist. Als Variation desselben Themas malte Kohlschein zwei Jahre später das Bild »Lützows Freischar vor dem Kampf« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 886), in dem die nun berittene Menschenmenge – auf den Befehl des Angriffs wartend – gerade noch unter Kontrolle ist. In den wilden Augen der tänzelnden Pferde zeigt sich die Anspannung der Infanteristen deutlicher als in den Gesichtern der Männer selbst. Noch ist der Angriffsbefehl nicht erteilt und die Männer verharren in größter Anspannung; in fiebriger, idealistischer Begeisterung blickt der Knabe auf dem Palomino in die Ferne. »Kohlschein verfällt mit seiner Lützowschen Freischar leise ins Uebertriebene«, bemängelte ein Kritiker. »Die vorspringenden Unterkiefer und eckigen Schädel geben den jugendlichen Streitern etwas Verwandtschaftliches, die Silhouette ist lebendig und die naßkalte Winterluft gut getroffen« (Die Kunst für Alle, 19. Jg., 1904, H. 23, S. 548). Kohlscheins Auseinandersetzung mit der Dynamik von Menschenmengen – in der Zeit um 1900 ein virulentes Thema nicht nur in der Sozialkunde und beginnenden Psychologie – verkannte der Kritiker. Eben hierin, in dem genauen Studium der menschlichen Psyche, der Schilderung der Schlacht als einer auch militärisch instrumentalisierten Massenpanik und der damit einhergehenden Entheroisierung der Soldaten, liegt Kohlscheins unerwartet moderner Ansatz. | Regina Freyberger

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Das monumentale Historiengemälde »Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg« schuf der 30jährige Steffeck im Auftrag des Königs von Preußen. Es zeigt ein pyramidal zugespitztes Gewirr aus Menschen- und Pferdeleibern, mittig den brandenburgischen Markgrafen Albrecht III. Achilles (1414–1486), der im ersten Markgrafenkrieg 1449/50 erfolglos die Reichsstadt Nürnberg zu unterwerfen suchte. Nichtsdestotrotz sieht man den Markgrafen bei Steffeck heldenhaft und glorreich auf stattlichem Schimmel inmitten des Getümmels, die gegnerische Standarte siegreich in der Hand und mit der Streitaxt die feindlichen Krieger abwehrend. Einen historisch belegten Vorgang zeigt das Gemälde nicht: »Es ist eben kein welthistorischer Moment, wohl aber ein solcher, der zu einer individuell dramatischen Durchbildung alle Gelegenheit gab.« Dennoch habe der Künstler, so der Kritiker des »Kunst-Blatts« anläßlich der Berliner Akademieausstellung 1848, dies »vortrefflich empfunden und wiederzugeben gewußt […]; besonders in den Pferden zeigt sich eine verwegene Meisterschaft« (Kunst-Blatt, Beilage zum Morgenblatt für gebildete Stände, 29. Jg., 1848, H. 45, S. 177). Das »kolossale Jugendwerk« Steffecks (Max Liebermann, in: Carl Steffeck, Ausst.-Kat., Berlin 1913, S. 6) begründete den Ruhm des Künstlers. Dennoch wurde es vom preußischen König, für den das Bild entstanden war, nicht angekauft. Steffeck war bei ihm durch seine demokratische Gesinnung während des Revolutionsjahrs 1848 in Ungnade gefallen. Erst 1864 wurde das Werk für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Eduard Magnus porträtierte Marie Jüngken (Lebensdaten unbekannt), die Ehefrau des Berliner Arztes und Professors für Chirurgie und Augenheilkunde Johann Christian Jüngken (1794–1875), in einem ovalen Bildnis vor dem Hintergrund eines bewölkten Himmels. Die dunkelhaarige junge Frau trägt eine aufwendige biedermeierliche Lockenfrisur, ein schulterfreies schwarzes Seidenkleid, darüber einen braunen Pelzumhang und überdies kostbaren Schmuck. Das Blau des Edelsteins ihrer Perlenkette korrespondiert mit dem Blau ihrer aufmerksam blickenden Augen. Virtuos gab Magnus die edle Materialität der Kleidung wieder. | Birgit Verwiebe

Orgelchor

Der Bildhauer und Maler Conrad Heinrich Franz Fehr war ein gefragter Porträtist, verlegte sich seit 1885 allerdings immer mehr auf die Lehrtätigkeit, zuerst an der Berliner Zeichenschule des Vereins für Künstlerinnen, sodann von 1892 bis 1912 an einer von ihm selbst gegründeten Lehranstalt, der sogenannten Akademie Fehr. In dieser Zeit entstand das großformatige Pastell »Orgelchor«, das 1904 für den preußischen Staat angekauft wurde. In engem Bildausschnitt hat Fehr eine Gruppe von Knaben dargestellt, die über die Brüstung einer Empore gebeugt aus vollem Herzen singen. Bildsujet und die auf der Empore angebrachte Inschrift – »Ps. 150: Alles was Ohren hat, lobe den Herrn« – ergänzen sich sinnfällig. Das dominante Braun des hölzernen barocken Orgelprospekts wird durch das einfallende Sonnenlicht belebt, das schimmernd auch auf den Gesichtern der Knaben liegt. Das Thema der Chorknaben interessierte Fehr mehrfach; so hat sich in der Sammlung Ludwig Nissen eine Variante in Öl erhalten (Nordseemuseum Husum), die auf derselben Orgel einen Auftritt der Sängerknaben zu einem Hochfesttag mit Trompeten darstellt. Der Standort dieser norddeutschen Barockorgel konnte bisher nicht lokalisiert werden. | Regina Freyberger

Die Anbetung der heiligen drei Könige

Geboren in Heide in Dithmarschen studierte Groß ab 1915 in Weimar. Durch den Zusammenschluss der dortigen Hochschule für Bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule wurde er 1919 eher zufällig Schüler am Bauhaus, das er denn auch zum Ende des Jahres als federführender Protagonist im „Bauhausstreit“ verließ. Schon während der Studienzeit hatten sich neben Landschaften Kunstwerke mit religiöser Thematik als wesentlicher Schwerpunkt im Schaffen Groß’ ausgebildet. Waren seine grafischen Arbeiten in jenen Jahren expressionistisch geprägt, wich dieser Ausdruck in den Gemälden und auch dem vorliegenden Kirchenfenster einer eher tradierten Bildsprache. Bereits ab 1915 fühlte sich Groß völkischen Ideen verbunden und stand im Austausch mit den Literaten der „Heimatkunstbewegung“. 1930 trat er der NSDAP bei und suchte von da an, sich mit seiner Kunst aktiv in den Dienst der Partei zu stellen. Während einige seiner Werke 1937 als „entartet“ aus den Museen entfernt wurden, machte er auf Verwaltungsebene Karriere als Kreiskulturhauptstellenleiter von Bremen und leitender Angestellter an der dortigen Kunsthochschule. Trotz dieser Ämter und eines in Teilen propagandistischen Œuvre stuften die Alliierten Groß nach 1945 lediglich als „Mitläufer“ ein. Heute wird seine religiöse Kunst vor allem in den USA rezipiert, wohin seine Tochter 1951 ausgewandert war – sie hat sich sehr für die Anerkennung ihres Vaters als „entarteter Künstler“ eingesetzt. | Katharina Wippermann

Büste "Otto von Bismarck"

From a Münster family of artists, Ney was considered an exceptional talent and was one of the most important women sculptors of the 19th-century. In 1852, she was the first woman to study sculpture at Munich’s academy der Künste. Ney then applied successfully for a scholarship at the Berlin’s Akademie and entered the studio of the Berlin sculptor Christian Daniel Rauch. She portrayed important personalities, received state commissions and was represented at the Paris International Exposition in 1867 with a bust of Bismarck. In 1871, she emigrated to Texas, where after her death a museum dedicated solely to her was established. | Yvette Deseyve

Otto Fürst von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen "Gesprächen und Erinnerungen" (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Jason und Medea. Relief

Gesellschaftlich durch Freundeskreis und Wohnung eng verbunden, war auch der künstlerische Austausch zwischen Rauch und Thorvaldsen in Rom intensiv. 1803 hatte der ältere der beiden Bildhauer, Bertel Thorvaldsen, mit seinem überlebensgroßen »Jason« seinen Ruhm endgültig international gefestigt. Sein Standbild mag auch Rauch zu einer Beschäftigung mit diesem Thema angeregt haben. Er arbeitete mit mehreren Unterbrechungen an seinem Relief, ließ in Carrara die Marmorausführung anlegen und nach Berlin schicken – doch vollendete er es nie. | Yvette Deseyve

Danaide mit hochgestecktem Haar

Until the late 19th-century, the emergence of a work of sculpture always required steps undertaken by several different actors. After an initial sketch by the master it was usually executed in clay and captured in plaster, at first a small format and then an original sized working model was completed which was then used by the workshop’s stonecutters to transfer to the stone. The sculptor himself then added final details by hand. Rauch’s small format Danaid was part of the first phase. | Yvette Deseyve

Eva mit ihren Kindern Kain und Abel

In the sensual-moving style Begas introduced in his Neobaroque sculpture, the artist turned away from the principles of classical idealism we find in the work of his teachers Schadow and Rauch. In additional to classical themes, the sculptor now increasingly turned to psychological topics, including biblical subjects like the fraternal rift between Cain and Abel. Begas advanced with his pathosladen compositions to become Emperor Wilhelm II’s most important sculptor for state commissions. | Yvette Deseyve

Bildnis Konrad Haenisch

Ebenso wie Hans Purrmann verkehrte Bondy um 1905 im Pariser Künstlertreffpunkt Café du Dôme. Damals schuf er an Auguste Renoir und Édouard Manet geschulte Bilder. Mit Beginn des Ersten Weltkriegs übersiedelte er nach Berlin, wo er später Purrmann wiedertraf. Dieser schrieb 1930: „Bondy, vollkommen unabhängig, aus einem höchst kultivierten Wiener Hause kommend, […] wurde mit und nach dem Krieg gezwungen, Geld zu verdienen. Seine Malerei gab ihm ohne schlimme Zugeständnisse keine Möglichkeit dazu. Es war eine Malerei, die Zeit erforderte, gepflegt durchgeführt sein wollte, und daher nicht mehr in eine so unruhige Zeit paßte“ (Hans Purrmann, Walter Bondy. Zu seinem 50. Geburtstage, in: Weltkunst, 4. Jg. [1930], H. 51/52, S. 13 ). Das vorliegende Bildnis in Pastell bestätigt das kritische Urteil. Es zeigt Konrad Haenisch (1876–1925), von November 1918 bis 1921 erster Kultusminister der Weimarer Republik. Seit Ende 1918 gab es im Ministerium Überlegungen, Bondy eine Meisterklasse für Bildnismalerei an der Berliner Hochschule für die bildenden Künste zu übertragen – doch auch der danach befragte Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie, riet ab. In diesem Kontext wird wohl die Haenisch-Studie entstanden sein. Wenig später gab Bondy seine Künstlerkarriere auf. Er gründete 1927 das Wochenblatt „Die Kunstauktion“ (ab 1930 „Weltkunst“), war als Kunsthändler und Autor tätig und eröffnete nach seiner Emigration in Sanary-sur-Mer ein Fotoatelier. Das Bildnis gelangte zu einem unbekannten Zeitpunkt in das Kultusministerium. Ebenso wie Willy Jaeckels Porträt des Kultusministers Otto Boelitz (A IV 192) wurde es 1939 der Nationalgalerie zur Magazinierung überwiesen. | Angelika Wesenberg

Kaiser Wilhelm II.

Landschaft mit Hünengrab

Der Maler Carl Julius von Leypold gehörte zum Dresdner Romantiker-Kreis um Caspar David Friedrich. Bereits als 14-Jähriger begann er eine Ausbildung an der Dresdener Kunstakademie. Er wurde Schüler von Johan Christian Dahl. Eine besondere Anziehung übte der mit Dahl befreundete Friedrich auf Leypold aus. Als Ausdruck der engen Verbundenheit mit seinem Vorbild zeigte der 18-Jährige 1824 auf der Akademieausstellung eine „Mondscheinlandschaft nach Friedrich“ (Ausst.-Kat. Akademie der Künste Dresden 1824, Nr. 353). Leypold gilt als der begabteste Nachfolger des Romantikers. Der Friedrichforscher Werner Sumowski bezeichnete Leypold unter Bezug auf dessen Frühwerk sogar als „Friedrich-Doppelgänger“ (W. Sumowski, Caspar David Friedrich und Carl Julius von Leypold, in: Pantheon, 29. Jg., H. 6, München 1971, S. 500). Leypolds Werke zeichnen sich durch eine feine Malerei, durch ein sensibles Gespür für Naturphänomene und faszinierende Lichtstimmungen aus. In dem Gemälde „Landschaft mit Hünengrab“ ist eine weite Ebene im Dämmerlicht dargestellt. Das magische Leuchten des abendlichen Himmels in Farbstufen zwischen Gelb, Orange, Grün und Blau hebt die eindrückliche Komposition in eine Sphäre der Transzendenz. Links im Vordergrund ist ein imposantes Hünengrab zu sehen, das sich gleichsam in die Bildmitte drängt. Rechts steht an einer Wasserfläche mit zahlreichen subtil ausgeführten Reflexionen ein abgestorbener Baum, auf dem eine Eule sitzt. Auf den ersten Blick scheint der Nachtvogel das einzige Lebewesen zu sein. Bei näherer Betrachtung des kleinen Tümpels ist ein weiterer, mit wenigen Strichen erfasster Vogel auf einem Pflanzenbüschel zu erkennen, dessen Erscheinung sich durch eine Spiegelung verdoppelt. In der Ferne, kaum sichtbar, ragt ein Kirchturm auf, der in dieser unbewohnt wirkenden Gegend auf menschliches Leben verweist. Unter dem Einfluss von Friedrich griff Leypold mit Hünengrab und Eule zwei bedeutende romantische Motive auf, die im Werk Friedrichs als Sinnbilder einer heroischen Vorzeit und der Vergänglichkeit eine herausragende Rolle spielten. | Birgit Verwiebe

Friedrich Wilhelm Ludwig Prinz von Preußen (späterer Kaiser Wilhelm I)

Angelica Facius trat 1827 in die Werkstatt Christian Daniel Rauchs ein und wurde fortan neben Elisabet Ney als offizielle Schülerin Rauchs geführt. Rauch notierte in seiner Schülerliste: "von Goethe empfohlen und zur Medaillenkunst bestimmt", denn das Schneiden von Stein und Gips hatte die Bildhauerin bereits von ihrem Vater, dem Weimarer Hofmedailleur und Gemmenschneider, gelernt. Das hier ausgestellte Porträt zeigt die Präzision sowie den souveränen Umgang Facius' mit klassizistischen Grundmustern im Stil der Berliner Bildhauerschule. | Yvette Deseyve

Bildnis Heinrich Osthoff

Sachlich und mit wenig markanten Details hat Lederer die Gesichtszüge eines kahlköpfigen Mannes mit Schnurrbart gestaltet. Die wenigen seitlichen Haare sowie der schmale, unbekleidete Büstenausschnitt sind dabei locker modelliert und weisen Arbeitsspuren des Ton- beziehungsweise Gipsmodells auf. Durch die Konzentration auf die Gesichtszüge vermied Lederer jegliche Hinweise auf die soziale Stellung oder gar die Identifikation des Dargestellten. Bei der 1971 durch eine Schenkung des Würzburger Musikwissenschaftlers Professor Dr. Wolfgang Osthoff in die Sammlung der Nationalgalerie (West) gelangten Büste handelt es sich um das Bildnis von dessen Großvater Heinrich Osthoff (1856–1922). Dieser hatte in Bielefeld ein stetig wachsendes Bankhaus gegründet, das 1873 zum Bankhaus Osthoff und Brinkhoff fusionierte und 1917 schließlich in der Dresdner Bank aufging. Das Bildnis wurde aller Wahrscheinlichkeit nach zur Erinnerung an den mit 66 Jahren verstorbenen Bankengründer in Auftrag gegeben. Hinweise auf Verbindungen zwischen Lederer und Osthoff gibt es nicht, doch besaß der offensichtlich kunstsinnige Bankier eine kleine Sammlung, aus der er 1905 ein Landschaftsgemälde Ludwig Dills der Kunsthalle seiner Heimatstadt Bielefeld vermachte. | Yvette Deseyve