Stadtbild Knossos

Tête de femme

Kopf einer Frau mit buntem Hut

Dieses Bild wird in dem Londoner Katalog der Sammlung Berggruen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, London, 1991) als eines der vielen Bildnisse der strahlenden Schönheit Dora Maars (1907–1997) beschrieben. Bei längerem Betrachten ist diese eindeutige Benennung zu bezweifeln, vor allem aufgrund der farblichen Disposition. Gelb und Blau/Violett sind die Farben der hellen, blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977). Zwar sprechen die gegeneinander versetzten und gebrochenen Formen von Oberkörper, Gesicht und Hut für die exzentrische Dora Maar, während die sanfte Marie-Thérèse Walter meist in runden, ausgewogenen Formen Gestalt gefunden hat. Natürlich kommt bei Picasso auch eine doppelte oder changierende Identität infrage. Dennoch, die blasse Schönheit bleibt ein Zeichen für Marie-Thérèse Walter, die hier, auffällig schmal und zerbrechlich geraten, wohl in einem Augenblick des Abschieds und der Trauer wiedergegeben ist, deren Augen zu weinen beginnen und deren Mund zu zucken scheint. Seit Beginn der Liaison mit Dora Maar hatte sich Picasso von Marie-Thérèse Walter entfernt. Mit dem melancholischen Gestus der sich aufstützenden Frau hat Picasso jedoch wie in vielen Bildnissen dieser Zeit weit mehr als nur persönliche Empfindungen zum Ausdruck gebracht, wurden doch gerade die Frauenbildnisse zum immer wieder variierten Topos für den Schmerz und die Angst im Angesicht des heraufziehenden Krieges. | Angela Schneider

transparent - perspectivisch gefügt (I.)

Im Jahre 1921 schuf Klee mehrere Arbeiten, in denen er auf der Fläche ins Dreidimensionale konstruierte. Das Aquarell „transparent – perspectivisch gefügt (I)“, in dem die Linien in einem raumzeitlichen, strukturalen Rhythmus gegenläufiger Bewegungen frei und sicher mit der Hand gezogen sind, kann als eines der Paradebeispiele gelten. Mit diesem divergierenden Lineament ist das gesamte Blatt nach allen Seiten hin ausgefüllt und ausgespannt. Überall angeschnitten lässt sich jene Fügung von Bändern und Faltungen über die Bildgrenzen hinaus als unendlich vorstellen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, das Sujet stelle das verschachtelte Treppenhaus einer imaginären postkubistischen Architektur dar. Doch Klee ging es um etwas anderes, das Ausloten der „perspektivischen Progression“ von Linienbewegungen, die in der Fläche aufeinanderstoßen und dabei ihre Richtung verändern. Am Ende steht eine bewegte Archi-Tektur, die aus der Balance hochkomplizierter, transparenter Teile lebt. Arbeiten dieser kühlen Romantik entstanden in der frühen Zeit des Künstlers am Weimarer Bauhaus (ab 1921) mehrfach, als Klee sich mit der „Planimetrischen und Stereometrischen Gestaltung“ in der Lehre wie in der Praxis künstlerischer Arbeit beschäftigte. Das Blatt „Architektur der Ebene“ (NG MB 122/2000) verkörpert den anderen, flächenbezogenen Pol von Klees Kunstwollen. Nicht selten dienten diese Aquarelle im Unterricht mit den Studenten am Bauhaus in Weimar und später in Dessau als Demonstrationsobjekte. | Roland März

Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)

Ab etwa 1909 entwickelte Braque in täglichem Austausch mit Pablo Picasso die Bildstruktur des Kubismus. Das „Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)“ ist im Herbst 1913 entstanden, in der sogenannten synthetischen Phase des Kubismus, als es nicht mehr so stark darum ging, Gegenstände in ihre einzelnen Facetten aufzusplittern, sondern einen Bildraum durch die Addition heterogener Elemente zu erschaffen. Ohne einheitliche Zentralperspektive zeigt dieses Gemälde, was auf der Oberfläche eines Guéridons (eines kleinen runden, seltener ovalen Tisches) alles zu sehen ist. In dem Gewirr erkennt man die im Titel genannten Dinge, das Weinglas leicht rechts der Mitte sowie links davon ein Stück Zeitung. Letztere stellt ebenso wie die Holzmaserungen eines jener gemalten Collageelemente dar, wie sie Braque und Picasso in zeitgleich entstandenen Werken auch direkt auf die Leinwand geklebt haben. Die meisten Teile sind aber nicht realen Gegenständen zuzuordnen, und so ergibt sich aus den in ein Oval gefassten rechtwinkligen Strukturen ein flirrendes Ensemble, das die traditionellerweise zwischen Vorder- und Hintergrund gestaffelten Bildebenen durcheinanderwirft. Mit Daniel-Henry Kahnweiler, der als Galerist und Autor maßgeblich zum Erfolg des Kubismus beigetragen hatte, André Breton, dem Wortführer der surrealistischen Bewegung, und schließlich dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatte dieses Gemälde berühmte Vorbesitzer. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Der Bildhauer und sein Werk

Picasso, so sein langjähriger Freund Michel Leiris, hat „so oft den stillen Dialog zwischen dem Maler und seinem Modell“ als Thema gewählt, dass dieses Motiv „allmählich in den Bereich des Mythos aufstieg, in dem der Held ein Maler ist“ (Michel Leiris, The Artist and His Model, in: Roland Penrose und John Golding [Hrsg.], Picasso in Retrospect, New York 1973, S. 243). Die vorliegende Darstellung wirkt zeitlos-antik mit ihrer Kulisse aus blauem Meer und offener Loggia, in der ein nackter Mann eine nackte Skulptur betrachtet. Der Titel legt nahe, dass ein Bildhauer nach getaner Arbeit sein Werk anschaut. Rätselhaft ist der kolossale Kopf, auf den sich der dargestellte Künstler stützt. Er sieht aus wie der im Bild lebendige Mann und nicht wie die steinerne Frau, was seinen Status für die Bildnarration noch schwieriger macht. Die Präsenz des Kopfes geht auf das wirkliche Bild eines Malers und die Rolle desselben Malers in einer Novelle zurück: Nicolas Poussin hatte sich 1650 in seinem Selbstbildnis (Louvre, Paris) vor Kunstwerken wiedergegeben, zwischen zwei Bilderrahmen erkennt man eine mit Diadem bekrönte Frauenbüste, deren Status zwischen physischer Skulptur und ideeller Muse ambivalent bleibt. Picasso hat in seiner Radierung VII für die 1931 von Ambroise Vollard neu edierte Prachtausgabe der Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831) von Honoré de Balzac eine große Büste hinter die Leinwand des sitzenden Malers gestellt. Einer der Protagonisten der Novelle ist Nicolas Poussin. | Gabriel Montua

Felsenkammer

Zwei dunkle Streifen begrenzen das Werk oben und unten, links und rechts gibt es keine derart festgelegten Enden. Die parallelen Streifen in unterschiedlichen Blau- und Gelbtönen könnten endlos weitergeführt werden, sodass das Querformat optisch noch weiter in die Länge gezogen erscheint. Einzig vier vertikale Linien bilden „Störmomente“, die die Streifen unterbrechen und in kleinere, verschiedenfarbige Rechtecke unterteilen. Besonders ins Auge sticht dabei die schwarze Form im linken unteren Teil. Sie wird immer wieder als Eingang zu der titelgebenden „Felsenkammer“ der Cheopspyramide interpretiert. Das Aquarell entstand kurz nach Klees Rückkehr von seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929, die große Auswirkungen auf den Bildaufbau in den Arbeiten des Künstlers ausübte. Er schuf nun eine Serie von Streifenbildern, zu der ihn wohl die geometrische Strenge der landwirtschaftlich angelegten Felder im Nildelta angeregt hatte. „Cardinalprogression“ nannte Klee dieses Strukturgesetz, bei dem er das Werk nach geometrischen Modulen gliederte, die beliebig vervielfacht und aneinandergereiht werden konnten. Der Künstler zog die einzelnen Bleistiftlinien dabei nicht mit einem Lineal, sodass selbst in diesem streng mathematischen Zeichenprinzip ein Rest an organischer Handschrift bleibt. Das Blatt war 30 Jahre lang, von 1959 bis 1989, in Besitz der Hollywoodlegende Billy Wilder. Anschließend erwarb es der Kunsthändler Heinz Berggruen, verkaufte es kurze Zeit später wieder, erwarb es jedoch 1998 erneut, wodurch es sich heute in der Sammlung der Nationalgalerie befindet. | Anna Wegenschimmel

Interieur d'Atelier à Nice

Unter den zahlreichen Atelierdarstellungen von Matisse wirken diejenigen aus den Jahren 1928/1929 besonders hell und freundlich, durchflutet von dem südlichen Licht an der Côte d’Azur, das den Raum in einen fast goldenen Schimmer taucht. . Von 1927 bis 1938 lebte er in Nizza an der Place Charles-Félix. Das Atelier – im vierten Stock eines Altbaus gelegen – zeichnete sich durch eine gewisse Modernität aus, die in erster Linie durch die wandhohen Fenster hervorgerufen wurde. Ganz im Gegensatz zu den früheren Ateliers, in denen vielfach exotisch gemusterte Teppiche oder Bilder an den Wänden prangten, nimmt sich dieses Studio geradezu nüchtern aus. Die geometrischen Strukturen des dreiteiligen Fensters dominieren im Zentrum des Bildes. Der Vorhang links und die Tür rechts zeigen an, dass es sich um einen Durchgangsraum handelt. An der rechten Wand auf dem Tisch und dem Bock in der Ecke befinden sich Skulpturen. Links vor dem Fenster sitzt vermutlich der Künstler selbst in einem gemusterten Gewand. All dies ist flüchtig gemalt, eine Skizze mehr denn ein fertiges Bild. Auch die große Leinwand scheint noch weitgehend leer zu sein, abgesehen von einer ersten Grundierung. Sie gliedert sich – wie später bei den Gemälden Mark Rothkos – in drei gleichsam schwebende Zonen, deren oberste sich farblich ganz dem Meer anverwandelt, als handele es sich um einen Spiegel. | Angela Schneider

Amsel

Picasso integrierte Alltagsgegenstände nicht nur in seine Bildwerke (das Stück Zeitungspapier in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) und Plastiken (den Absinthlöffel in „Das Absinth-Glas“, NG MB 23/2000), mitunter fertigte er sogar ganze Objekte aus vorgefundenem Material. So auch die „Amsel“, deren Körper aus dünnem Holz wie etwa von Zigarrenschachteln besteht, welches der Künstler in Stücke gebrochen und zu einem Vogel mit angelegten Flügeln zusammengesetzt hat. Eine Bohrung am Kopf ergibt das Auge, eine Gipsbinde auf Brusthöhe hält das Ensemble zusammen und dient auch als Ankerpunkt für den Draht, der den Vogel über dem ebenfalls vorgefundenen Reliefsockel schweben lässt. Im Œuvre Picassos steht diese Skulptur in einer Reihe mit weiteren Quasi-Readymades wie dem „Stierkopf“ (1942; Musée Picasso, Paris), der nur aus einem Fahrradlenker und -sattel gebildet ist. Bei der „Amsel“ hingegen kontrastieren die wenigen Arbeitsschritte und die finanzielle Geringfügigkeit des Materials mit der Fragilität des kleinen Vogels, der auf schonende Wertschätzung angewiesen zu sein scheint, um zu überleben. Picasso schenkte die „Amsel“ Dora Maar, seiner damaligen Lebensgefährtin. In einer biografischen Deutung erhält das Werk den Symbolcharakter einer Abschiedsgabe, da der Künstler Dora Maar noch 1943 für Françoise Gilot verließ. Maar behielt die „Amsel“ bis zu ihrem Tod im Jahr 1997 bei sich. | Gabriel Montua

Frau mit Tamburin

Die Druckgrafik zeigt eine schwungvoll tanzende Frau mit einem Tamburin – einer flachen, mit Schellen besetzten Handtrommel – in der linken Hand. Vermutlich handelt es sich um ein auf die Antike zurückgehendes Bildmotiv: die Bacchantin (beziehungsweise griechisch: die Mänade), die im Gefolge des Weingottes Bacchus (beziehungsweise Dionysos) in rauschhafter Ekstase einen Tanz vollführt. Picasso bezog sich immer wieder auf die antike Mythologie und deren Bilderwelt, jedoch in freier Interpretation wie bei der Gouache „Tanzende Silene“ (NG MB 49/2000). Selbst wenn die Grundkomposition für den Künstler von vornherein festgestanden haben sollte, ist dieser doch erst über mehrere Zwischenstufen zu dem fünften und endgültigen Zustand des Druckes gelangt, wie ihn das vorliegende Blatt zeigt. Die kompositorischen Veränderungen beziehen sich vor allem auf die Haltung des linken Beines der Tänzerin sowie die Technik der Aquatinta, mit der Picasso die Figur in differenzierten Zwischentönen vor den samtschwarzen Hintergrund gestellt hat. 30 nummerierte Abzüge umfasst die Auflage des letzten Zustands, das Exemplar des Museums Berggruen trägt die Nummer 14. Es stammt aus dem Nachlass des 1953 verstorbenen tschechischen Expressionisten Emil Filla und ist eine von nur wenigen Druckgrafiken Picassos in der Sammlung. | Hans Jürgen Papies

Betrachtung beim Frühstück

„Betrachtung beim Frühstück“ an einem Sonntagmorgen: Was war zuerst da, die Henne oder das Ei? Auf die Frage gibt das rote Ausrufezeichen eine kategorische Antwort: Das nächste Ei gehört in den leeren Becher. Dies ist das Schicksal der staksigen Henne mit dem rot flammenden Kamm und den Sternenaugen. Vorn auf dem Tisch liegt das aufgeschnittene Ei mit der harten Schale, Häutchen, Dotter und Eigelb, mit dem Löffel daneben. Auf der graublauschwarzen Schiefertafel sind die Motive mit spröder Deckfarbe hart durchgezeichnet, magische Signaturen für das Ei, eingeritzt und schraffiert für alle Ewigkeit. Aus dem geheimnisvollen Dunkel blinkt kalt das philosophische Ei herauf, Constantin Brâncuşis „Skulptur für Blinde“ (um 1920; Philadelphia Museum of Art) nahe. Der „schwarze Magier“ Klee (vgl. NG MB 103/2000) hat im Ei von Anfang an den „Schöpfungspunkt“ und die Urzelle für Geburt und Auferstehung des Lebens gesehen, darüber hinaus aber auch ein Gleichnis für den Schöpfungsakt in seiner Kunst. Nicht zuletzt offenbart sich in dem Blatt ein weiteres Mal die humorvolle Seite des Künstlers: Eine Verbildlichung der Frage, woher die Eier und der gute Braten kommen – Klee’sche Humoresken mit Witz, Ironie und tieferer Bedeutung. | Roland März

Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend

Picassos Klassizismus, wie die Periode nach dem Ersten Weltkrieg genannt wird, brachte gegenständliche Figurendarstellungen mit sich, wie sie auf seinen Werken seit dem Ende der Rosa Periode Mitte der 1900er-Jahre nicht mehr zu finden gewesen waren. Bereits das Medium des Pastells scheint nach den Experimenten mit eingeklebten Zeitungspapieren, Sand und anderen Alltagsmaterialien ein Bekenntnis zur Tradition zu sein. So auch die Draperie, auf der die Frau isoliert vor einem zeitlosen Meer sitzt, und ganz besonders ihre Haltung: Denn um ihren Fuß zu trocknen nimmt sie ihn in die Hand und zitiert somit den antiken Skulpturentypus des „spinario“, des gewöhnlich auf einem Stein sitzenden Knaben, der sich einen Dorn aus dem Fuß zieht. Dazu inspiriert worden war Picasso 1917 auf einer Italien-Reise, aber auch durch dieselbe Körperhaltung der „Eurydice“ von Auguste Renoir (1895–1900; Musée Picasso, Paris), eines von sieben Werken des Impressionisten, das Picasso wenige Monate zuvor von seinem Kunsthändler Paul Rosenberg erworben hatte. Obwohl dieses Pastell auf den ersten Blick gefälliger wirkt als Picassos großformatige „Drei Frauen am Brunnen“ aus demselben Jahr (The Museum of Modern Art, New York), trügt der Schein, der vermuten lassen könnte, der Künstler wäre vorbehaltlos akademisch geworden: Die Horizontlinie hinter der Frau macht einen unerklärlichen Sprung, deren Extremitäten sind massiv, gerade ihre Hände deuten bereits auf die diskreten Pranken der Frau in „Der gelbe Pullover“ (NG MB 67/2000) voraus. | Gabriel Montua

La Chevelure