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Porträt Karl Marx

Ident. Nr.: B III 24

ObjID: obj:968076

Neue Nationalgalerie
n/a

Details (expert)

Creator/Entity
Heinrich Drake (1903 - 1994),
Künstler*in
Date(s)
Herstellung: 1954
Additional titles
Collection title: Porträt Karl Marx
Translation: Portrait of Karl Marx
Geographical references
Material / Technique
Granit (belgisch)
Dimensions
Höhe x Breite x Tiefe: 85 x 65 x 50 cm
Acquisition
1966 Übereignung des Ministeriums für Kultur der DDR
Permalink
https://id.smb.museum/object/968076

Object Description

Um Karl Marx (1818–1883), den deutschen Philosophen, Journalisten und Politiker sowie Begründer des „wissenschaftlichen Sozialismus“ (Marxismus), wurde in der DDR ein ausgeprägter Personenkult betrieben. Der Marxismus-Leninismus war die allein gültige Staatsideologie der DDR und wurde im „Arbeiter- und Bauernstaat“ entsprechend als Weltanschauung propagiert. Drake schuf 1953/1954 eine überlebensgroße Porträtbüste von Karl Marx aus belgischem Granit, welche die intellektuelle Kapazität des Dargestellten vor Augen führt. Das gewaltige, streng frontal dargestellte Haupt erscheint mit der dynamisch ineinanderfließenden Masse aus kinnlangem Haupthaar und Bart gegenüber der knapp bemessenen Schulter- und Brustpartie wuchtig und machtvoll. Seit den 1970er-Jahren stand ein 1956 gefertigter Bronzeguss dieser Marx-Büste im Redaktionsgebäude der Tageszeitung „Neues Deutschland“, dem Organ der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED), in Berlin-Friedrichshain. Bereits 1949 hatte Drake ein erstes „Bildnis Karl Marx“ aus Granit-Porphyr geschaffen (WVZ Liebau 1973, Kat.-Nr. 36), das in der SED-Parteihochschule „Karl Marx“ stand, zuerst in der Neuen Hakeburg in Kleinmachnow und ab 1955 in Berlin-Mitte in der Rungestraße. Grundsätzlich waren Marx-Bildnisse wohl inspiriert von Porträtfotografien, die ab den 1860er-Jahren kursierten. | Uta Caspary

Last updated: 28.08.2026

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Institution:

Neue Nationalgalerie

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Novemberrevolution

Novemberrevolution

Die Novemberrevolution begann am 3. November 1918 mit einem Matrosenaufstand in Kiel und führte schließlich zur Abdankung Kaiser Wilhelms II. und zur Ausrufung der Republik am 9. November. Im Vorfeld waren im August 1917 ein Matrosenaufstand hauptsächlich in und vor Wilhelmshaven niedergeschlagen und die Anführer, Max Reichpietsch und Albin Köbis, am 5. September 1917 erschossen worden. Diesen Moment zeigt die linke Tafel von Frankensteins Triptychon „Novemberrevolution“. Beide Männer stehen, den Blick in Richtung der Mitteltafel gerichtet, vor Soldaten, die ihre Gewehre auf sie anlegen; links hebt ein Offizier sein Schwert wie zum Befehl. Der blutrote Himmel hinter ihnen prägt alle drei Tafeln und schafft eine dramatische Atmosphäre. Rechts ist als Verweis auf die Aufstände 1917 und 1918 die Bewaffnung der Matrosen und Arbeiter vor dem Berliner Marstall am Schlossplatz dargestellt. Oben steht ein Mann mit erhobenem Arm. Die weiteren Männer sind ebenfalls zur mittleren Tafel orientiert, auf der eine symbolisch überhöhte Verbrüderung revolutionärer russischer und deutscher Soldaten an der Front dargestellt ist. Es ist kein bekanntes historisches Ereignis wie auf den Seitentafeln und steht daher nicht in Zusammenhang mit der Novemberrevolution, sondern ist eine Metapher mit Bezug zu den politischen Bündnissen zu dem Zeitpunkt, als Frankenstein das Werk schuf. Indem er Matrosenaufstände und Novemberrevolution in eine so enge Verbindung mit der Freundschaft zwischen DDR und UdSSR bringt, vereinnahmt er diese Ereignisse für die Geschichte des Sozialismus. | Emily Joyce Evans

Altes Liebespaar

Altes Liebespaar

In den veristischen Bildern nach 1920 vertiefte der Künstler seine Auseinandersetzung mit den Randfiguren der Gesellschaft. Neben proletarischen Typenporträts widmete sich Dix auch den Themen Prostitution und sexualisierte Gewalt. Aufgrund ihrer grotesken Überzeichnung sorgten diese Bilder für Skandale: Die Präsentationen der Gemälde „Mädchen vor dem Spiegel“ und „Salon II“ (beide 1921; beide verschollen) in Berlin und Darmstadt lösten 1922/1923 Gerichtsverfahren aus, in denen Dix „Unzüchtigkeit“ vorgeworfen wurde. Am Ende wurden beide Prozesse eingestellt. Die ungeschönte Wiedergabe von Sexualität steht auch im Zentrum von „Altes Liebespaar“. Allerdings hat Dix das Sujet hier allegorisch zu einer Vanitas-Darstellung erhoben. In einem durch Glut spärlich beleuchteten Innenraum hält ein sehnig-ausgemergelter Greis eine Frau im Arm, deren Alter nicht eingeschätzt werden kann: Ihr glattes Gesicht passt nicht zu dem schlaffen und zugleich aufgeschwemmt wirkenden Körper. Zwar sind ihre Augen geöffnet, aber die Farbe ihrer fleckigen Haut und ihre Teilnahmslosigkeit lassen sie eher tot als lebendig erscheinen. Angereichert wird die Szene mit der Bildsprache christlicher Ikonografie. Eine Leiter und Stangen im Hintergrund sowie ein weißes, Falten werfendes Tuch lassen an Kreuzabnahme und Grablegung denken: ein auf Kontrasten und Widersprüchen basierender männlicher Blick auf Eros und Tod, Sexus und Vergänglichkeit. | Sven Beckstette

Sandgrube

Sandgrube

Das ungewöhnliche Bild einer riesigen Sandgrube entstand, als Jaeckel 1916 vom Kriegsdienst freigestellt war, weil er einen Großauftrag zur Ausgestaltung des Arbeiter-Speisesaals in der Keksfabrik von Hermann Bahlsen in Hannover erhalten hatte. Eine der dafür als Hintergrundmotiv verwendeten Landschaften befand sich östlich von Berlin in Rüdersdorf. Dort wurde seit spätestens dem 13. Jahrhundert Kalkstein abgebaut, seit 1908 nutzten aber auch zahlreiche Filmgesellschaften die Steinbrüche und Seen als Drehorte. Auf Jaeckels Gemälde ist der Blick nach Norden zu sehen, mit dem Stienitzsee im Ausblick. Der Künstler stellte sich damit in die Reihe jener Maler, die das von der Industrialisierung erfasste Umland der Großstadt wiedergaben. Doch nur ein Schienenstrang rechts unten verweist dezent auf diesen Zusammenhang. Jaeckels eigentliches Thema war die monumentale Leere, welche die Ausbeutung der Natur in Gestalt der Grube hinterlassen hatte. Im Kriegsjahr 1916 dürfte dies auch eine bildliche Metapher für die Granattrichter an der Front gewesen sein. Der Kunstkritiker Wilhelm Plünnecke zählte die „Sandgrube“ zu den „Dinge[n], die man nicht vergißt, optische Erlebnisse. Gemalte, Form gewordene Verlassenheit“ (Wilhelm Plünnecke, Willy Jaeckel, in: Die Kunst für Alle, 34. Jg. [1918/1919], H. 11/12, S. 215). Auf Empfehlung des Vorsitzenden der Berliner Secession, Lovis Corinth, wurde das Gemälde Ende 1917 durch den Staat erworben und in der Nationalgalerie inventarisiert. Noch im selben Jahr reproduzierte es der Seemann-Verlag, Leipzig, als farbigen Kunstdruck. | Dieter Scholz

Hafen von Cannes

Hafen von Cannes

Seine vorherrschende Motivwelt belebter Pariser Straßen und Rennbahnen hatte Adrion Mitte der 1920er-Jahre – nach einem Sommeraufenthalt an der normannischen Küste – um Strandszenen erweitert. 1930 besuchte er das schon damals als luxuriöser Kurort bekannte Cannes an der Côte d’Azur. Das Gemälde vermittelt einen Blick über den durch zwei Landvorsprünge eingefassten Golfe de La Napoule, an dessen Ufer entlang sich über sechs Kilometer das heutige Cannes erstreckt. Der Maler hat einen Standort auf der westlichen Landzunge gewählt: vielleicht auf einer Terrasse des hier aufsteigenden Suquet-Hügels (Mont-Chevalier), an dem die Altstadt von Cannes, ursprünglich ein Fischerdorf, gewachsen ist. Adrion ging es nicht um eine topografisch exakte Darstellung. Vielmehr war ihm daran gelegen, die stimmungsvolle Atmosphäre wiederzugeben, die am Morgen über dem Hafen liegt. Das entspricht auch seiner nachimpressionistischen Malweise, in der er in lockeren, kurzen Pinselstrichen das Blau auf ockerfarbenen Grund gesetzt hat, sodass der Eindruck von auf dem Wasser reflektierten Sonnenstrahlen entsteht. | Hans Jürgen Papies

Kanal im Winter

Kanal im Winter

Im Herbst 1911 verlagerte Heckel seinen Lebensmittelpunkt von Dresden nach Berlin, parallel zu seinen Kollegen der Brücke. Sie erhofften sich einen offeneren Geist für ihre künstlerisch neuartigen Werke, bessere Verkaufsmöglichkeiten, aber auch Anregungen und Inspiration durch das geschäftige Ausstellungswesen und die lebendige Szene der Avantgarde in Kunst und Literatur. Da der Expressionismus der Brücke den Ausdruck des Lebensgefühls und der emotionalen Wahrnehmung anstrebte, war es nur konsequent, dass sich in der Metropole die Farbwelt verdüsterte. Als hätte sich der Schmutz der Großstadt über die Werke gelegt, erscheinen die Arbeiten Heckels nun verdunkelt, die Farben mit Schwarz vermischt. Eine besondere Werkgruppe bilden die 1913 entstandenen Landschaften, die von einem hintersinnigen Geist durchweht sind. Die Stadtlandschaft Berlins kommt bei Heckel kaum vor, stattdessen suchte er die Natur der ländlichen Umgebung oder, wie hier, der Parks. In den Wasserspiegelungen äußert sich sein Bedürfnis, das Unfassbare und Metaphysische bildnerisch zu greifen. Dieses neue Interesse Heckels hing womöglich auch mit der sich seit 1912 entwickelnden Freundschaft zu Lyonel Feininger und Franz Marc zusammen. Letzterer schrieb an Wassily Kandinsky über Heckels Werke: „Der Sinn seiner Bilder scheint mir irgendwo ganz weit hinten im Bild zu liegen“ (Brief vom 10.1.1912, in: Klaus Lankheit [Hrsg.], Wassily Kandinsky, Franz Marc. Briefwechsel, München/Zürich 1983, S. 110). | Janina Dahlmanns

Meine Kinder

Meine Kinder

Mit dem Doppelporträt seiner Kinder, der Sohn Horst 1917 geboren, die Tochter Marianne 1921, wird in der Literatur eine gewisse Hinwendung Ehmsens zur Neuen Sachlichkeit konstatiert. Hierfür sprechen das private Bildthema wie auch die vergleichsweise beruhigte Zentralperspektive. Ehmsens Farben sind weiterhin stark expressiv, jedoch hat sich der Ton gegenüber den frühen 1920er-Jahren verändert. Die zerrissenen Akkorde von Petrolgrün, Blau, Weiß und gedämpftem Ocker fügen sich zu einem homogeneren Klang. Zusammen mit den großen, kindlich-plumpen Körpern in einem stark fluchtenden und nahezu leeren Innenraum entfaltet sich eine höchst ambivalente Wirkung zwischen zuversichtlich kraftvoller Naivität und latent bedrohter Heimlichkeit. Tisch und Bank erinnern – in umgekehrtem Größenverhältnis – an die Möblierung in „Im Irrenhaus“ (A IV 234). Als Vorlage für „Meine Kinder“ diente eine Fotografie aus dem Jahre 1921. Eine erste Version des Gemäldes ist verschollen, eine spätere befindet sich heute in der Eremitage in Sankt Petersburg (1932 vom Museum für Westeuropäische Kunst in Moskau vom Künstler erworben). Die Datierung hat Ehmsen handschriftlich im Katalog der „Januar-Ausstellung“ des Neuen Museums Wiesbaden im Januar 1927 vermerkt. | Kyllikki Zacharias

Ein Maitag in Dürnstein

Ein Maitag in Dürnstein

In warmem Licht erhebt sich die idyllische Hügel- und Burgenlandschaft der Wachau. Die noch braune Erde lässt das bald saftige Grün der Wiesen am Hang erahnen. Im Vordergrund blühen vereinzelte Bäume bereits in zartem Rosa, dahinter ruht eine Stadt mit Stiftskirche und Wehrmauer – eine „romantische“ Ansicht. Die gebaute und weiter oben in Fels gehauene Umfassung schlängelt sich hinauf zu einer alten Burgruine. Bekannt wurde die Felsenburg des 12. Jahrhunderts als Gefangenensitz des englischen Königs Richard Löwenherz. Es ist ein „Maitag in Dürnstein“, so das titelgebende Bildmotiv, welches Karlinsky in den 1930er-Jahren anfertigte. Der gebürtige Wiener hatte an der dortigen Kunstakademie seine Ausbildung in Malerei erhalten, seit 1903 war er Mitglied des Wiener Künstlerhauses. Als Landschafts- und Porträtmaler vor allem Wiener Persönlichkeiten wurde er mit zahlreichen Preisen honoriert. Nach der Fronterfahrung im Kriegsdienst von 1914 bis 1918 konnte er anscheinend nahtlos an seinen vom Spätimpressionismus ausgehenden Stil anknüpfen. Teilnahmen an der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München 1939 und 1940 bescherten ihm auch einen Bildankauf durch Adolf Hitler. Mit seinen unverfänglichen Motiven in handwerklich solider Ausführung und konservativem Malstil war Karlinskys Werk in der Zeit des Nationalsozialismus und danach anerkannt. Beispielhaft hierfür ist der Weg dieser Ansicht. 1938 noch Eigentum des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung wurde sie 1952 durch die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR an die Nationalgalerie (Ost) übergeben. | Janet Röder

Großer Janus B

Großer Janus B

Koenigs monumentale Skulptur „Großer Janus“ ist die letzte und größte Arbeit aus seiner „Janus“-Werkreihe. Der Künstler hatte die abstrahierte Darstellung des römischen Gottes aus geometrischen Grundformen mehrmals in verschiedenen Größen und Materialien wiederholt. Der „Große Janus“ befindet sich in der Sigismundstraße in Berlin an der Freitreppe zur Gemäldegalerie. Die Nationalgalerie hatte das Werk 1998 vom Künstler erworben und im öffentlichen Raum des Kulturforums am Potsdamer Platz aufgestellt. Auf einer quadratischen Sockelplatte stehen zwei einander berührende Pfeiler versetzt zueinander. In der rückwärtigen Aussparung ist jeweils ein rechteckiger Stab mit einem Zylinder angebracht. Die abstrahierte Darstellung eines Gesichts wird auf beiden Seiten spiegelsymmetrisch wiederholt. Durch die Patina aus Rost fügt sich die Stahlskulptur organisch in die Umgebung ein. Die Gestaltung der Figur lädt die Betrachter*innen dazu ein, sie zu umrunden und aus verschiedenen Blickwinkeln immer neue Formen zu entdecken. | Stefanie Meisgeier

Bildnis eines Flößers

Bildnis eines Flößers

Im Sommer 1936 reiste Vogeler erneut im Auftrag des Staatlichen Karelischen Landeskunstmuseums von Petrosawodsk in die nordwestliche Sowjetrepublik Karelien. Dort hielt er sich zunächst drei Wochen lang auf der im Weißen Meer gelegenen Industrie-Insel Kem-Ostrow auf, wo er verschiedene Bilder einer Flößerkolonie malte. Erhalten hat sich davon unter anderem das Gemälde „Elevator in Karelien“ (AIII 284), das einen mechanischen Stetigförderer für Holz zeigt. Vogeler hat ihn detailliert in hellen, leuchtenden Farben wiedergegeben, die für viele seiner Werke aus der sowjetischen Zeit typisch sind. Auf einer Studie (A III 276) sieht man die Flößer in Nahsicht während einer kurzen Pause auf den geschichteten Holzstämmen des Elevators im Gespräch vertieft. Wie Vogeler in einem Artikel über seine Reise schrieb, war er fasziniert von den Flößern selbst und ihrer Arbeit (Heinrich Vogeler, Landschaften und Menschen des Sowjetnordens, in: Internationale Literatur [1938], S. 109). Diese Faszination merkt man auch dem markanten und ausdrucksstarken „Bildnis eines Flößers“ (A III 277) an, in dem das ernste, wettergegerbte Gesicht nahezu den gesamten Bildraum ausfüllt. | Maike Steinkamp

Sahara-Projekt

Sahara-Projekt

Das „Sahara-Projekt“ ist ein zentrales Werk von Mack. Die Idee, Kunst in weitläufige und unberührte Naturregionen zu bringen, entwickelte er bereits 1958. Er identifizierte den Himmel, das Meer, die Pole und die Wüsten als Räume für eine „neue Dimension der Kunst“. Hier sollten „die Reservate der Kunst wie künstliche Inseln ruhen“ (Heinz Mack, Das Sahara-Projekt, in: ZERO, 3, 1961, o.S.). Er konzipierte 13 Stationen, welche die Autonomie des Lichts und die Unbegrenztheit des Raums erfahrbar machen sollten: 1. Die Lichtstelen, 2. Die Spiegelmauer, 3. Die Segel, 4. Die Sandreliefs, 5. Künstliche Wälder und Gärten, 6. Der Maschinenpark, 7. Die Plateaus, 8. Der Corso, 9. Das Symposion, 10. Die Lichtreliefs, 11. Die Monumente des Lichts, 12. Die künstlichen Sonnen, 13. Die Erscheinungen im Himmel. 1961 wurde das „Sahara-Projekt“ erstmals publiziert. Die Edition von 13 Objekten in der Sammlung der Nationalgalerie dokumentiert die genannten Stationen. Das Projekt existierte zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Konzept; erst im Laufe der Jahre setzte Mack Teile davon um. 1968 wurden einzelne Stationen temporär in der tunesischen Wüste realisiert. Für den Film „TELE-MACK“ errichtete der Künstler unter anderem bis zu 13 Meter hohe Lichtstelen und legte Reihen quadratischer Spiegel aus, die das Licht reflektierten und brachen. 1976 verwirklichte Mack einen weiteren Bestandteil des „Sahara-Projekts“ in der Arktis und schuf Plexiglaskörper, Lichtblumen und Feuerflöße als schwimmende Strukturen. Die Umsetzung war dabei in allen Fällen bewusst nicht dauerhaft, das „Sahara-Projekt“ mit seiner ortsgebundenen Entgrenzung des Skulpturbegriffs lässt sich daher nur noch in Fotografie und Filmaufnahmen nachvollziehen. | Philine Pahnke

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Unold hatte sich um 1925, nach an Paul Cézanne und später an Hans von Marées orientierten Werkphasen, einer Malweise zugewandt, die im Sinne der Neuen Sachlichkeit Form und Umriss deutlich betont. In der einfachen Prägnanz der Formen ist er Georg Schrimpf nahe. Doch verlor Unold Ende der 1920er-Jahre die Begeisterung für sein Tun. Die Bilder wurden nun freudlos, Motive in neuen Zusammenhängen kopierend wiederholt. 1930 berichtete er seiner Frau (von einem Arbeitsaufenthalt: „Ich lebe freundlich langweilig, etwas schwunglos und nicht sehr zufrieden […] ich mag und kann nicht mehr.“ Und 1932: „Ich wollte nur, das gestern angefangene, heute weiter gemalte Bild gefiele mir besser! Im Grunde interessiert es mich nämlich recht wenig“ (zit. nach WVZ Ruck 1992, S. 125). Das Selbstbildnis von 1932 zeigt Unold vor neutralem Grund, ohne die Insignien des Malers, mit der für ihn charakteristischen Pfeife im Mund. Noch im selben Jahr verwandte er die Komposition fast unverändert für das „Doppelbildnis“ mit seiner Frau und deren Porträt auf der Staffelei (WVZ Ruck 1992, 275). Der Freund und Kunstkritiker Wilhelm Hausenstein, der mehrfach über Unold schrieb und dessen poetische Bilder liebte, hat die spezielle Problematik des Malers schon früh erkannt: „[…] wenn ich zwischen den Wänden Ihres Ateliers Ihr weißes, Ihr fahles, getrübtes, unliebliches Gesicht erblicke, [dürfte ich] an den Silen des Platon denken, der außen nicht reizend ist, aber im Inneren Götterbilder verbirgt“ (Wilhelm Hausenstein, Brief an Max Unold, in: Die Horen [1925/1926], H. 2, S. 295). | Angelika Wesenberg

Landschaft mit Regenbogen

Landschaft mit Regenbogen

Zu den Bildern, die nach Langes Entlassung aus dem Lehramt an der Kunstschule in Plauen 1933 entstanden, gehören vermehrt Darstellungen der weitläufigen böhmischen Gebirgslandschaft wie „Landschaft mit Regenbogen“ (A II 1036) und „Gebirgslandschaft im Nebel“ (A II 1035). Alle Einzelheiten sind sorgfältig erfasst: die Felder und Wiesen begrenzenden Baumreihen, verstreute Gehöfte, die arbeitenden Menschen im Vordergrund. Besonderes Augenmerk ist den titelgebenden Wetterphänomenen und ihrem Widerschein gewidmet. Wiesen leuchten gelb unter dem durchbrechenden Sonnenlicht auf. Lange scheint mit den in dünner, lasierender Malweise gearbeiteten Stimmungsbildern an Traditionen der Dresdner Romantik anzuschließen. Auch Otto Dix, mit dem Lange 1919/1920 sein Studium bei Otto Gussmann in Dresden beendet hatte und mit dem sich noch mehrfach seine Wege kreuzten, bezog sich zu dieser Zeit motivisch und technisch häufig auf romantische Vorbilder. „Ich bin verbannt worden in die Landschaft“, äußerte Dix später (zit. nach Fritz Löffler, Otto Dix. Leben und Werk, Dresden 1989, S. 100). Nach dem Zweiten Weltkrieg fanden derlei Werke, lediglich als Ausdruck „innerer Emigration“ verstanden, zunächst wenig Anklang. Fritz Löffler, der sowohl Dix als auch den 1944 verstorbenen Lange noch gut gekannt hatte und dessen expressionistisches Werk (vgl. „Knabe mit Mundharmonika“, A IV 44) neu zu propagieren suchte, urteilte über die späten Arbeiten: „Er begann im Stil eines Neu-Realismus zu experimentieren, der seinem Phantasiereichtum keine Auswirkung erlaubte. Was er noch zu Stande brachte, war das Werk eines innerlich gebrochenen und seiner naiven Sicherheit beraubten Menschen“ (Fritz Löffler, Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nach einem Manuskript von 1948/1949, in: Dresdner Hefte, Sonderausgabe 1999, S. 88). | Angelika Wesenberg

Carolastraße in Dresden Verso: Strand mit Dünen und Kreuz (wohl 1910)

Carolastraße in Dresden Verso: Strand mit Dünen und Kreuz (wohl 1910)

Auf einer Postkarte Heckels vom 14. Mai 1911 an seine Lebensgefährtin Sidi Riha ist das gleiche Motiv als Tusche-Farbstift-Zeichnung (Altonaer Museum, Hamburg) zu sehen, und der Künstler beschreibt dort, wie er in den frühen Morgenstunden gemalt habe. Entsprechend wenige Menschen sind in der Szenerie unterwegs. Das Gemälde gehört zu den zahlreichen Stadtansichten Heckels aus seiner Dresdner Zeit. Dabei wählte er stets Motive aus seiner alltäglichen Lebenswelt, die nach den akademischen Richtlinien nicht bildwürdig waren – für ihn jedoch Realitätsnähe und Wahrhaftigkeit ausdrückten. Die Bildfläche ist durch schwarze Konturen zeichnerisch gegliedert, die Flächen sind mit den zarteren Farben der Morgenstimmung gefüllt, wobei noch das Atmosphärische einer impressionistischen Darstellung mitschwingt. Davon löste sich Heckel jedoch, indem er kraftvolle Akzente in Rot und Gelb setzte, die für das Licht stehen, und zusammen mit dem leuchtenden Grün der Bäume und dem Blau der Straße einen farblichen Vierklang ergeben. Die lockeren Schraffuren und die deutlich erkennbare Handschrift lassen den Schaffensprozess nachvollziehbar werden. Zugleich erzeugen sie eine dynamisch bewegte Bildfläche. | Janina Dahlmanns

Mädchen aus der Eifel I

Mädchen aus der Eifel I

In der Sammlung der Nationalgalerie befinden sich insgesamt 21 Gemälde von Ehmsen, davon entstanden 16 im Zeitraum von 1909 bis 1945. Sie können als repräsentativer Querschnitt durch das Œuvre des Künstlers gelten. Das Ensemble spiegelt nicht nur dessen stilistische Entwicklung, sondern zeichnet gleichzeitig – in geradezu programmatischer Schärfe – die politischen Zäsuren zwischen und nach den beiden Weltkriegen in Deutschland nach. Ehmsen war das fünfte Kind eines Kieler Korbflechters. Von 1901 bis 1906 absolvierte er eine Lehre zum Dekorationsmaler und studierte anschließend bis 1909 an der Kunstgewerbeschule Düsseldorf. Das „Mädchen aus der Eifel“, die erste von insgesamt vier Versionen dieses Motivs, ist eines der frühesten erhalten gebliebenen Gemälde Ehmsens. Grafisch knapp und koloristisch fein nuanciert lässt es die dem Jugendstil verpflichtete Schulung durch Fritz Helmuth Ehmcke, Peter Behrens, Johannes L. M. Lauweriks und Jan Thorn Prikker erkennen. | Kyllikki Zacharias

Studie zu "Versammlung kurdischer Hirten"

Studie zu "Versammlung kurdischer Hirten"

Während seines Aufenthalts auf dem Baumwollkolchos „Lenin“, den Vogeler auf seiner Reise in den Südkaukasus im Sommer 1939 besuchte, fuhr er auch in das angrenzende Hochgebirge. Dort hielt er die baumlose grüne Berglandschaft und das Leben der kurdischen und armenischen Hirten in schriftlichen Aufzeichnungen und etlichen Bildern fest. Ein Ergebnis dieser Eindrücke ist das Gemälde „Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin“ (A III 288), das eine Gruppe von Hirtinnen und Hirten auf einem Bergplateau zeigt. Dem vorausgegangen waren die Studie „Versammlung kurdischer Hirten“ (A III 287) sowie eine Vielzahl an Zeichnungen und Aquarellen, die sich ebenso wie die Studien zu seinen anderen Reisen zum Teil im Kupferstichkabinett, Berlin, befinden. Auch das Gemälde „Armenische Hirten“ (A III 289) ist diesem Entstehungskontext zuzurechnen. Mit den genannten Werken gab Vogeler einen Einblick in das einfache, traditionsverbundene Leben der Hirten sowie der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die in dieser politisch so umkämpften Region aufeinandertrafen. Sie zeigen auch die Veränderungen auf, die mit der „Eingliederung“ in die Sowjetunion verbunden waren, die Dichotomie zwischen Alt und Neu, Tradition und Fortschritt, wie sie in dem 1940 entstandenen Gemälde „Sowjetgut Lissogorsk, Armenien“ (A III 290) zu erkennen ist. Während sich im Hintergrund jenes Bildes vor den beeindruckenden grünen Bergrücken des Nordkaukasus die modernen weißen Stallgebäude des Sowjetgutes erstrecken, sieht man im Vordergrund die traditonellen braunen Jurten der einheimischen Bevölkerung. | Maike Steinkamp