Entwurf für einen Flügelaltar mit der Beweinung Christi

Dodo mit großem Hut (Postkarte an Maschka Mueller)

Mann und Frau (Tänzerpaar) (Postkarte an Maschka Mueller)

Tänzerin mit erhobenem Rock (Postkarte an Maschka Mueller)

Blick durch Dünen auf das Meer

Baumstudien und Fachwerkhaus

Der große Liebesgarten

Eine der schönsten Darstellungen aus der Frühzeit des Kupferstiches bewahrt als Unikum das Berliner Kabinett auf – den sogenannten großen Liebesgarten. Das Thema basiert auf dem französischen »Rosenroman« aus dem 13. Jahrhundert, der außerordentlich weit verbreitet war und auch im 15. Jahrhundert noch gelesen wurde. Eine höfische Gesellschaft hat sich in Sichtweise ihrer Feudalburgen im Freien versammelt, um zu speisen und anderen Vergnügungen nachzugehen. Im Bachlauf werden Weinflaschen gekühlt, und verschiedene Tiere, darunter das mythische Einhorn, bevölkern Wald und Wiese. Alles strahlt einen idyllischen Frieden aus, satirische Anspielungen wie bei dem Liebesgartenstich des Meisters E. S. scheinen hier zu fehlen (vgl. Inv. Nr. 136-1897). Aber Affe und Bär im Vordergrund, im Spiel neckisch vereint, könnten auf das menschliche Liebeswerben und seine negativen Folgen verweisen, galt doch der Affe traditionell als ein sündiges Tier. Vorbild für den Stecher könnte ein Minne-Teppich gewesen sein, denn der motivische Reichtum und die schichtweise Übereinanderstellung von Figuren und Gegenständen erinnern auffallend an den Bildaufbau zeitgenössischer Tapisserien.Es wurde auch vermutet, daß ein Wandgemälde Jan van Eycks in der Burg der Grafen von Holland zu Den Haag (1422–24) als bildliche Quelle gedient habe.Nach dem Berliner Stich und einem anderen Blatt mit ähnlicher Thematik erhielt der unbekannte Meister seinen Namen. Er dürfte um 1435–45 in den Niederlandentätig gewesen sein, vielleicht im Umkreis des Haager Hofes. Seine wenigen Arbeiten sind mit kräftigen Umrißlinien und Kreuzschraffuren gestochen.Text: Holm Bevers in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 169f., Kat. IV.1 (mit weiterer Literatur)

Trauer (aus "Aus einem ethnographischen Museum")

Drei Tänzerinnen (Postkarte an Otto und Maschka Mueller)

Kokotten am Kurfürstendamm

Häuser in Islen, mit Blick auf die Kirche in Frauenkirch

Strand auf Fehmarn

Paar auf der Decke

Kopf des Kranken (Selbstbildnis)

Sitzende Marzella

Christus in der Vorhölle

Der Abstieg zur Hölle, wo Christus nach dem Kreuzestod und vor der Auferstehung die Gerechten - angefangen von Adam und Eva bis hin zu Johannes dem Täufer - aus der Gewalt Satans befreite, wird im apokryphen Nikodemus-Evangelium erwähnt. Das Thema war im 15. Jahrhundert weit verbreitet. Mantegna könnte Anregungen von einem kleinen Bild seines Schwiegervaters Jacopo Bellini (Padua, Museo Civico) und von einem Bronzerelief Donatellos erhalten haben (Florenz, San Lorenzo). Unter den Zeichnungen des Kabinetts befindet sich noch eine exakte Wiederholung der Christusfigur, die auf einer um 1490/92 entstanden Gemäldeversion Mantegnas erscheint (KdZ 622; Kat. [Andrea Mantegna, London / New York 1992], Nr. 71, Farbabb.).Die Auseinandersetzung mit der Mantegna-Graphik ist von ständig wechselnden Zu- und Abschreibungen geprägt und in vielen Punkten noch klärungsbedürftig. Erst kürzlich wurden aus Anlaß der Londoner Ausstellung wieder zwei völlig divergierende Meinungen vertreten. Während Suzanne Boorsch vermutet, das gesamte Œuvre sei nur unter der Aufsicht des Meisters entstanden (ebd., S. 56ff.), verzeichnet der von David Landau erstellte Katalog sieben eigenhändige Werke und vier Attributionen. Unter den letzten wird auch der »Abstieg in die Hölle« aufgeführt. Die Argumente für eine Zuschreibung des Stichs an Mantegna überwiegen. So weicht die Komposition nur in wenigen, aber doch wichtigen Details von der Vorzeichnung in der École des Beaux-Arts zu Paris ab, einem unbestrittenen Autograph (ebd., Nr. 66, Farbabb.). Veränderungen und Zusätze wären einem rein reproduzierenden Graveur nicht erlaubt gewesen. Gewichtiger als dies ist aber der unvollendete Zustand der Platte, die nur in den zentralen Partien und auch hier ohne feine Tonnuancen durchgearbeitet ist, welche ein Stecher zum Schluß hinzufügen würde. Ein solches Nonfinito war wohl kaum für den Markt gedacht. Es ist Resultat des künstlerischen Experiments. Dieser Neugier mag ebenfalls verdankt werden, daß das Berliner Blatt in brauner Farbe abgezogen ist, welche die koloristischen Effekte der Federzeichnung imitiert (ein gleichartiger Abzug in London; Hind [Catalogue of Early Italian Engraving, London] 1910,S. 347, Nr. 5a).Text: Hein-Th. Schulze Altcappenberg in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 252-253, Kat. V.10 (mit weiterer Literatur)