Die Puppe

Portrait de Max Ernst et études

Auf diesem Studienblatt versammelt Bellmer wesentliche Aspekte seines Schaffens. In der linken oberen Bildecke befindet sich die titelgebende Studie eines Porträts von Max Ernst, dessen Gesicht aus Ziegeln gebildet ist. Während der Gefangenschaft im Internierungslager Les Milles bei Aix-en-Provence, einer ehemaligen Ziegelei mit ihren charakteristischen Backsteinmauern, fertigte Bellmer viele Porträts an, u. a. dieses von Ernst, der dort gleichfalls kurzzeitig festgehalten wurde. Später setzte Bellmer die Studie in eine Gouache um. Unter der Porträtstudie befindet sich die Skizze eines Mädchenkopfes, die Bellmer im Werk „Chapeau-main“ (1947) wieder aufgriff. Auf dem Kopf umspielen sich zwei leicht an den Fingerspitzen berührende Hände und suggerieren einen Hut. Des Weiteren tummeln sich Studien von kopffüßerartige Wesen auf dem Blatt. Sexuell aufgeladenen Körperfragmente aus Kopf und Beinen bestimmen Bellmers Œuvre der beginnenden 1940er Jahre. Die Figur des Beinpaares, über- statt nebeneinander angeordnet, gibt, wie der durch sich selbst greifende Körper, in gleicher Ansicht Körperoberfläche und Körperinneres wieder, ein Verfahren, das Bellmer bereits bei seinen Aufnahmen der „Puppe“ entwickelt hatte und das seinen Höhepunkt in den Skelettfigurationen der 1960er Jahre findet. | Melanie Franke/Nadine Ott

d Trinker

Das Auflösen fester Konturlinien charakterisiert eine Gruppe von Zeichnungen, die Klee seit dem Sommer 1909 anfertigte und selbst als „impressionistisch“ empfand. Eine Abfolge kurzer Striche und Haken definiert nun den Gegenstand und seine Licht- und Schattenwerte. Kongenial zum Zerfließen der Figur ist das Sujet des Trinkers gewählt. Den Kopf auf die Hand gestützt, sinniert der Wirtshausgast über seinem Weinglas und starrt aus leeren Augenhöhlen vor sich hin. Einsamkeit, Sinnleere und Melancholie drücken sich in diesem Motiv aus, das Klee auch als Radierung auf Kupfer umgesetzt hat. Mit dem Ergebnis war er aber offenbar nicht zufrieden, denn er nahm die Radierung nicht in sein Werkverzeichnis auf. 1907 hatte Klee in einer Münchner Galerie „den prachtvollen Absinthtrinker“ von Édouard Manet gesehen, doch unterscheidet sich seine andeutende Zeichnung, bei welcher der Dargestellte wie ein Geist oder ein Schatten seiner selbst wirkt, klar von dem detailliert ausgearbeiteten Gemälde Manets. | Dieter Scholz

Gaukler im April

Im April 1928 druckte Klee am Bauhaus zwölf Exemplare seiner Radierung „Gaukler im April“ als Jahresgabe für die Mitglieder der im November 1925 gegründeten Klee-Gesellschaft, die den Künstler durch regelmäßige Ankäufe finanziell unterstützte. Gezeigt wird eine Zirkusnummer unter freiem Himmel. Unter den kosmischen Gestirnen, auf die ein Tannenbaum zuwächst, balanciert ein Seiltänzer mit seinem Stab an der Spitze einer hohen Leiter. Was als Gleichnis für die Existenz des Künstlers gelten könnte, der sich ungesichert und wagemutig trotz lebensbedrohlicher Absturzgefahr zu den höchsten Höhen aufschwingt, war bei Klee stets auch im diesseitigen Amüsement verankert. Bereits 1906 hatte er in Bern eine Vorstellung des berühmten Schweizer Familienzirkus Knie besucht, und zwei Jahrzehnte später genoss er Akrobatik und Artistik als Gegengewicht zu den stark formalisierten Darbietungen der Bauhaus-Bühne. | Dieter Scholz

Bühnenbauplatz

Zirkus und Theater haben Klee zeitlebens fasziniert. Dabei standen nicht nur die Akrobaten mit ihren Kunststücken im Vordergrund. Für Klee war auch die Architektur der Zelte und Manegen von großem Interesse. Einen Einblick in die fantastische innere Mechanik des Zirkus bietet der „Bühnenbauplatz“. Mit feiner Feder gezeichnet, finden sich kubisch und pyramidal gestufte Bühnenaccessoires, die auf ihre Benutzung warten. Aus einer komplexen Konstruktion am linken Bildrand führt ein Hochseil in den Zirkushimmel. Im Rahmen der Darstellung wandte Klee das in seinem Unterricht am Bauhaus entwickelte Theorem der „gestuften Akzentuierung der Linie“ an. Nach dem Prinzip der progressiven Seitenhalbierung verringern sich bei den geometrischen Figuren die Abstände zwischen den Parallelen fortschreitend um die Hälfte, um ein Viertel, Achtel und Sechzehntel. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Eine mehrdeutige Fantasie entwickelt Hugnet auch in dieser Fotomontage: Das Foto einer nackten Frau auf einem Felsen verwandelt er durch geschicktes Einfügen einer zweiten Frau in eine erotische Szene. Die weit gespreizten Schenkel korrespondieren formal mit den Beinen eines Krebses auf einer Männerhand im Vordergrund. | Silke Krohn

La peur

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz

Sans titre (Évocation d'une île)

Aus den streifenden und tupfenden Pinselstrichen erwächst wie aus einem mysteriösen Fluss der Zeit sehr unbestimmt eine ferne, bewaldete Insel, halb bedeckt durch von links nahende Wolken und flankiert von einer Regenwand. Das Terrain steigt in der Leserichtung langsam an, um rechts jäh unterhöhlt steil abzufallen. Der Titel des Blattes – wenngleich nicht auf Victor Hugo zurückgehend – legt eine solche Wahrnehmungsweise im Sinne der traditionellen Landschaftsmalerei und -zeichnung nahe, ja legt sie fest. Das Blatt verrät sich jedoch erst bei sorgsamer Analyse und weist bald einen ganz erstaunlichen Weg zurück zur Genese. Rechts oben ist ein helles Rechteck ausgespart und von hellocker getönten Lavierungen umfasst. Rechts in der Bildmitte findet sich ein umbrafarbener Keil, dessen linke Kante in der Blattmitte jenseits einer hellen Aussparung eine markante Parallele findet, und in einem noch dunkleren Braun zieht sich eine Tuschkante von der Mitte des unteren Blattrandes aufwärts nach rechts. Die zentral hinter dem lichten Streifen sich tiefbraun erhebende Insel hat am vorderen Rand eine geradezu linealgerade gezogene ‘Ufer’- Kante. All diese Spuren weisen darauf hin, dass Victor Hugo hier mit dem farbsatten Pinsel über die Ränder kleinerer aufliegender Papiere hinweggefahren ist. Das vorliegende Blatt diente also zunächst lediglich als Unterlage, und erst in einem späteren Schritt ergriff Victor Hugo die Chance, dem Chaos des Zufälligen mittels einiger wolkenartiger Formen und der zentralen Farbwertverdichtung eine gewisse Ordnung und damit eine Möglichkeit zur Deutung zu geben. Doch es bleibt eine ‘Evokation’, eine Beschwörung, eine Materialisierung aus dem Nichts heraus: Der Künstler wird damit gleichsam zu einem erderschaffenden Gott. Bei Adolph Menzel gibt es Beispiele, wie er den Pinsel mit diversen farbigen Tuschen auf Blatträndern oder in den Vorsatzseiten seiner Skizzenbücher abstrich und daraus eine farbige Fantasie erwachsen ließ. Jenes Verfahren erscheint sehr verwandt. Doch Hugos Vorgehen zeugt von einer noch größeren Ungebundenheit und ein solches Blatt gleicht einem geistigen Vorgriff auf WOLS und dessen Écriture automatique (SSG 295–303). | Bernhard Maaz

Die Heilige vom innern Licht

Im Januar 1921 nahm Klee seine Lehrtätigkeit am Bauhaus auf. Dort konnte er auch in den Druckwerkstätten experimentieren. Für die zwecks Mittelbeschaffung im Dezember 1921 zusammengestellte Mappe „Bauhaus-Drucke. Neue europäische Graphik. Erste Mappe. Meister des Staatlichen Bauhauses in Weimar“ steuerte Klee neben Feininger, Itten, Marcks, Muche, Schlemmer und Schreyer zwei Farblithografien bei, „Hoffmaneske Märchenscene“ und „Die Heilige vom innern Licht“. Das vorliegende Blatt ist ein handkolorierter Probedruck, bei dem über die Linien der Zeichnung hinaus auch der Lithostein im Abdruck sichtbar wird. Dargestellt ist ein weiblicher Halbakt, dessen Gesichtshälften in Anlehnung an das kubistische Verfahren der Polyperspektivität gestaltet sind. Geschlossene Augen verweisen auf den Blick nach innen. Die spirituelle Dimension ist für diese Gestalt wichtiger als die äußere Erscheinung. Dass der Geist zu einem eigenen Kosmos werden kann, zeigt die Kugelform, in welche der Kopf eingepasst ist. Klee reagierte mit dieser Darstellung auch leicht ironisch auf jene esoterischen Rituale, die sein Kollege Johannes Itten, ein Anhänger der Mazdaznan-Lehre, am Bauhaus mit seinen Schülern pflegte, zu welchen seit Oktober 1921 auch Klees Sohn Felix gehörte. | Dieter Scholz

gedämpfte Härten

Im Juli 1931 nahm Klee den Ruf an die Düsseldorfer Kunstakademie an. Dort wurde ihm ein geräumiges Atelier zur Verfügung gestellt, in dem er größere Formate bearbeiten konnte. In seiner Düsseldorfer Zeit entwickelte er einen pointillistischen Malstil, während er in Dessau, wo er sein Atelier zunächst beibehielt, streng konstruktiv weiterarbeitete. Die leicht schizophrene Situation drückt sich auch im Titel „gedämpfte Härten“ aus. Als hart empfand Klee offenbar die in scharfen Winkeln aneinanderstoßenden Linien, in denen gegenständliche Reminiszenzen wie ein entlaubter Baum oder ein Gebäudedach bewahrt wurden. Ihre Dämpfung erfuhren diese auf Fernsicht angelegten Formen durch die farbige Flächenstruktur. Auf einer Lehmgrundierung wurden mit dem Aquarellpinsel gleichmäßige Farbtupfer aufgetragen. Im Unterschied zu neoimpressionistischen Malern wie Seurat und Signac war Klee nicht an der farbtheoretischen, sondern an der atmosphärischen Qualität der divisionistischen Malweise interessiert. Das Vibrieren der Oberfläche, ihr rhythmischer Duktus, machte für ihn die Musikalität dieser Bilder aus. Im Hinblick darauf könnte der entlaubte Baum am linken Bildrand auch als eine Andeutung von Notenlinien gelesen werden und die architektonischen Linien als Bewegungen eines Taktstocks oder Transpositionen einer Partitur. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Auf blassem, roséfarbenem Hintergrund liegen flächig Strichknäuel, aus denen entstehen amorphe Gebilde und Volumen. Immer wieder entdeckt man die für WOLS typischen kreisförmigen Verdichtungen mit sternförmig davon ausgehenden kurzen Strichen, die der Betrachter mal als Augen, mal als Amöben zu lesen versucht ist. Was ist also das verstrickte Durcheinander in diesem Bild? Sollen hier in Kritzeln die Farben Frankreichs, sein Blau-Weiß-Rot, zerfetzt werden? Diese Assoziationen scheinen naheliegend, da Frankreich dem exilierten Deutschen zahlreiche Enttäuschungen zugemutet hatte. Lassen sich die Striche als Fäden an Stricknadeln lesen? Sind die beiden im Bildmittelpunkt zu erahnenden Wesen in etwas verstrickt? Solche Assoziationen können sich bei der Betrachtung der offenen Formen einstellen. Und dies ist von WOLS durchaus legitimiert, hatte er doch bereits als Fotograf Objektkompositionen so weit entfremdet aufgenommen, dass sie teilweise nur noch durch freie Assoziation und das Wissen um WOLS’ eigene Vorstellungswelt verständlich scheinen. Dass WOLS später kunsthistoriografisch als „Vater des Tachismus“ bezeichnet wurde, lässt sich insbesondere an diesem Werk nachvollziehen, da es dem Informel in Dynamik und Duktus durchaus verwandt ist. | Kristina Lowis

freundliches Spiel

Dem auf eine Gipsplatte gemalten Aquarell ist die Dramatik des Jahres 1933 nicht abzulesen. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten hatte Klee sein Domizil in Dessau endgültig aufgegeben und war mit seiner Frau im April nach Düsseldorf übergesiedelt. Fast zeitgleich wurde er dort von seinem Lehramt beurlaubt, konnte aber noch bis zum Jahresende ein Gehalt von der Kunstakademie beziehen. Er arbeitete nun vorwiegend zu Hause, und „freundliches Spiel“ dürfte dort im Juli oder August 1933 entstanden sein. Auf einem schachbrettartigen Muster, dessen farbige Felder teilweise angeschrägt sind, finden sich, wie Spielfiguren eingestreut, mehrere Rauten und Kreise, ein dreieckiger blauer Kelch, eine Eiform und ein Kreuz. Seine Signatur setzte Klee links oben in ein weißes Feld, das einen dunkelroten Kreis in der Mitte aufweist, der in anderen Bildern derselben Zeit ein Auge bezeichnet. | Dieter Scholz

Illustrationsvorlage zu Hans Arps "Weißt du schwarzt du"

1929 hatte Max Ernst seine Collagetechnik nach siebenjähriger Pause wieder aufgefrischt und zur Perfektion gebracht. In diesem Jahr erschien der Collagenroman „La femme 100 têtes“ (Die hunderköpfige Frau) mit einem Vorwort von André Breton. Ebenfalls 1929 fertigte Max Ernst die fünf Collagen, die die zehn Gedichte seines Freundes Hans Arp für das Buch „Weißt du schwarzt du“ begleiteten. Die Texte hatte Arp bereits 1922 geschrieben und sie auch schon einmal veröffentlicht. 1930 erschien dieser kleine Gedichtband von Arp und Ernst, zeitgleich dazu auch Ernsts zweiter umfangreicher Collagenroman „Rêve d‘une petite fille qui voulut entrer au Carmel“. Das Material für all diese Collagen fand Ernst in Holzstichen, die er populärwissenschaftlichen Zeitschriften und Kolportageromanen des 19. Jahrhunderts entnahm. Dabei machte er sich die grafischen Strukturen des Vorlagenmaterials zunutze, das mit seinen gleichmäßigen Strukturen das Verdecken und Vertuschen der Klebekanten ermöglichte. Bei aller Fantastik und Widersinnigkeit sind daher die Collagen doch immer einer innerbildlichen Kohärenz unterworfen. Zur Grundlage seiner fünften und letzten Collage für das Buch „Weißt du schwarzt du“ nahm Max Ernst eine Industrielandschaft mit kräftig rauchenden Fabrikschloten. Vor diese blendete er eine geheimnisvolle Kiste mit offenem Zahnradmechanismus, der durch die Fabriken angetrieben zu sein scheint. In der Kiste hat es sich ein Skelett gemütlich gemacht und streckt sich zur Ruhe aus. Die Collagen sind keine Illustrationen der Gedichte von Hans Arp, die aber wiederum in ihrer Wortakrobatik sehr wohl an das Zusammenfügen des Unwahrscheinlichen in Ernsts Bildern erinnern. Und schließlich mögen einige Wörter und Passagen aus dem neunten Gedicht Arps, das von der vorliegenden Collage begleitet wird, Max Ernst angeregt haben: So ist dort etwa die Rede von einem „mundgerät“, das einem Uhrwerk gleich abläuft und der „knochenkokotte nur in den pausen / zur Verfügung“ steht. Dass in jenen Jahren die Freundschaft zwischen Hans Arp und Max Ernst, die damals mit ihren Frauen gemeinsam in Meudon, einem Pariser Vorort, wohnten, besonders eng war, bestätigte Ernst mit einer Widmung, einer schönen Variante eines bekannten Kirchenliedes, in einem Exemplar von „La femme 100 têtes“: „Eine feste burg ist unser arp / Ein freudenschiff / Und ein Trost = und zierart in / Des lebens mastenreichen wald“. | Lutz Derenthal

Étude pour Ubu

Nach 1933 beschloss Hans Bellmer, jede dem faschistischen Staat auch nur indirekt nützliche Arbeit einzustellen. Dennoch ging er nicht gleich ins Exil wie viele seiner Kollegen und Freunde, sondern verblieb bis 1938 in Berlin. Von hier aus unterhielt er regen Kontakt zu den Surrealisten in Paris. Der Übersetzer und Herausgeber Henri Parisot machte ihn mit in Deutschland verbotenen Schriften von de Sade, Lautréamont, Baudelaire und anderen Autoren bekannt. Im Jahre 1934 las er so auch das Theater stück „Ubu Roi“ (König Ubu) des französischen Schriftstellers Alfred Jarry, das ihn zu dem vorliegenden Blatt inspirierte. Mit weißer Gouache auf schwarzem Grund, einer Technik, die das Prinzip von Licht und Dunkelheit verkehrt, wird das wilde Treiben des Königs inszeniert. Die Gestalt ist auf eine karierte Kugel und einen Kegel reduziert, ihr Gefolge sind deformierte Gliederpuppen, weibliche Beine in gestreiften Strümpfen, krabbenähnliche Wesen und andere Metamorphosen menschlicher und tierischer Einzelteile. Sie spielen zu einem infernalischen Panoptikum auf. Bellmers Faszination für Jarrys Antiheld lag sicherlich in der Puppenhaftigkeit der Figuren begründet, der blinden Zerstörungswut, die der König an den Tag legt, und im spielerischen Umgang mit der Sprache, welche sich in Mehrdeutigkeiten und Verwandlungen ergeht. Insbesondere die Körperlichkeit der Hauptfigur dürfte Bellmer fasziniert haben, denn König Ubus ausufernder Leib (sein monströser Wanst mit gewaltigem Bauchnabel, die enorme Nase und der Kegelhut) sowie sein ausgeprägtes Interesse für das Fäkale und Skatologische verdeutlichen das Bellmer’sche Prinzip der körperlichen Deformation und zeigen, dass Körper (wie der Ubus) durchlässig werden, indem sich das Innere beständig nach außen kehrt. Nicht nur die Grenzen zwischen innen und außen werden auf diese Weise relativiert, sondern es entsteht so auch eine anarchistische Gegenwelt, in der Ordnungssysteme subvertiert und Hierarchien verkehrt werden können. Insgesamt tauchen viele Stilmittel anti-illusionistischer Theaterstücke auf, wie die Aufhebung eines geordneten Raum-Zeit-Kontinuums. Zudem sind die Figuren durch Gesichtsmasken und einen monotonen Sprachstil gekennzeichnet, sie werden zu Marionetten ohne Individualität. Das Stück, welches 1896 uraufgeführt wurde, sorgte für einen handfesten Skandal. Die Dadaisten und Surrealisten waren hingegen fasziniert von König Ubu. Neben Bellmer bezogen sich u. a. Max Ernst, Joan Miró und Man Ray auf das birnenförmige Wesen. | Melanie Franke/Nadine Ott

El vergonzoso, Capricho 54