Ohne Titel

Vache rouge

Als leuchtend rote Fläche bestimmt die Kuh die sie umrandende grün blaue Umgebung. Mit dicken Konturlinien fasste Dubuffet die Form ein, die sich flächig, ohne Volumen und räumliche Tiefe, artikuliert. Die Nähe zu Darstellungsformen bei Kindern spricht aus dem Gemälde ebenso wie die Nähe zur Volkskunst. Auch die Farbigkeit der Motive ist unabhängig von naturalistischen Vorbildern, zudem sind die Maßstäbe verschoben – als hätte die Kuh von einem Zaubertrank getrunken, der sie zu enormer Größe hat anwachsen lassen. Die rote Kuh spielt im Judentum eine Rolle und vielleicht hat Dubuffet gerade hieran gedacht, als er seine „Vache rouge“ während der Besatzung von Paris malte, wo er sich im Jahre 1943 aufhielt. Über die rote Kuh ist nur wenig bekannt, aber den jüdischen Weisen zufolge wurden seit der Gesetzgebung bis heute neun rote Kühe geopfert. Die Opferung der zehnten roten Kuh ist (nach Rambam) dem Messias vorbehalten. Die erste rote Kuh wurde durch Mose selbst und den Hohepriester Eleasar dargebracht. Zu Zeiten des Tempels wurde die Kuh außerhalb des Heiligtums geschlachtet und verbrannt – auf der östlichen Seite des Tempelbergs, wahrscheinlich auf dem Ölberg. Dubuffets Kuh ist jedoch alles andere als ein Opfer, denn sie streckt dem Bauern in brauner Montur keck die Zunge heraus. Der grobe Witz verwandelt sich in feinen Humor, wenn man die rote Fläche als Symbol revolutionärer Bewegungen, wie sie die Résistance war, deutet und in dem braunen Bauern das Germanische erkennt. Im Verhältnis zur Kuh ist der Bauer zum Zwerg geschrumpft. Die Verschiebung von Maßstäben, die Auffassung von Volumen und Raum als Fläche sowie die Unabhängigkeit der Farbe – all das verdeutlicht die programmatische Absicht des Malers, sich von ästhetischen Übereinkünften zu distanzieren und eine Malweise zu proklamieren, die elementar und ursprünglich ist. Kurze Zeit später, 1945, sollte Dubuffet für diese Malweise den Begriff „Art brut“ prägen. Dabei bezog er den Begriff weniger auf seine eigenen Werke als vielmehr auf die Kunst von Autodidakten, die sich abseits des etablierten Kunstbetriebs bewegen. | Melanie Franke

Geometria autunnale

Wie in „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) unterläuft de Chirico in „Geometria autunnale“ (Herbstliche Geometrie) das räumliche Sehen. Die Abbildungen der aufgeschnittenen Birne werden durch die Linien, die sie überziehen, in das Konstrukt aus Geraden und Kanten hineingezogen. Die Form der Frucht aber bildet einen das Blatt beherrschenden Kontrapunkt. In seinem metaphysischen Œuvre nahm de Chirico surrealistische Denkweisen und Methoden wie die Kombinatorik vorweg. Schon früh schrieb er: „Damit das Kunstwerk wahrhaft unsterblich ist, muss es ganz die Grenzen des Menschlichen verlassen: Der gesunde Menschenverstand und das logische Denken sind fehl am Platze. Auf diese Weise nähert es sich dem Traum oder dem geistigen Zustand des Kindes.“ Die Bewunderung der Surrealisten, die seine Werke ausstellten und sammelten, galt ausschließlich dem Frühwerk. Im „Dictionnaire abregé du surréalisme“ heißt es, dass dieses dem Surrealismus zugehörige Œuvre bereits 1918 zu Ende ging. De Chirico selbst betonte später: „Ich bin nie Surrealist gewesen. Die Dadaisten und die Surrealisten haben Werke von mir in die von ihnen veranstalteten Ausstellungen aufgenommen. Ich selbst aber habe mich niemals als Dadaist oder Surrealist bekannt. Gleich allen Malern, die etwas wert sind, bin ich ein Einzelgänger.“ | Silke Krohn

d Trinker

Das Auflösen fester Konturlinien charakterisiert eine Gruppe von Zeichnungen, die Klee seit dem Sommer 1909 anfertigte und selbst als „impressionistisch“ empfand. Eine Abfolge kurzer Striche und Haken definiert nun den Gegenstand und seine Licht- und Schattenwerte. Kongenial zum Zerfließen der Figur ist das Sujet des Trinkers gewählt. Den Kopf auf die Hand gestützt, sinniert der Wirtshausgast über seinem Weinglas und starrt aus leeren Augenhöhlen vor sich hin. Einsamkeit, Sinnleere und Melancholie drücken sich in diesem Motiv aus, das Klee auch als Radierung auf Kupfer umgesetzt hat. Mit dem Ergebnis war er aber offenbar nicht zufrieden, denn er nahm die Radierung nicht in sein Werkverzeichnis auf. 1907 hatte Klee in einer Münchner Galerie „den prachtvollen Absinthtrinker“ von Édouard Manet gesehen, doch unterscheidet sich seine andeutende Zeichnung, bei welcher der Dargestellte wie ein Geist oder ein Schatten seiner selbst wirkt, klar von dem detailliert ausgearbeiteten Gemälde Manets. | Dieter Scholz

freundliches Spiel

Dem auf eine Gipsplatte gemalten Aquarell ist die Dramatik des Jahres 1933 nicht abzulesen. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten hatte Klee sein Domizil in Dessau endgültig aufgegeben und war mit seiner Frau im April nach Düsseldorf übergesiedelt. Fast zeitgleich wurde er dort von seinem Lehramt beurlaubt, konnte aber noch bis zum Jahresende ein Gehalt von der Kunstakademie beziehen. Er arbeitete nun vorwiegend zu Hause, und „freundliches Spiel“ dürfte dort im Juli oder August 1933 entstanden sein. Auf einem schachbrettartigen Muster, dessen farbige Felder teilweise angeschrägt sind, finden sich, wie Spielfiguren eingestreut, mehrere Rauten und Kreise, ein dreieckiger blauer Kelch, eine Eiform und ein Kreuz. Seine Signatur setzte Klee links oben in ein weißes Feld, das einen dunkelroten Kreis in der Mitte aufweist, der in anderen Bildern derselben Zeit ein Auge bezeichnet. | Dieter Scholz

Portrait

Mit feinen Strichen und Punkten ist ein Gesicht zu Papier gebracht, das zu der Gruppe von WOLS’ „Köpfen“ gehört. Auf den ersten Blick könnte es sich hier um eine angedeutete Landkarte handeln, deren Hebungen und Senkungen besonders hervorgehoben sind. Die Kopfform mit Augen und Kinn ist geprägt von einer vom Scheitel bis über die rechte Kinnseite hinunter verlaufenden Kerbe oder einem Wulst, was neben der Teilung des Gesichts eine Verwundung oder eine Narbe anzeigt. Der Mund wird durch eine geschwungene Linie und fünf emporragende spitze Zähnchen gebildet, die Nase besteht lediglich aus zwei asymetirschen Nasenlöchern. Das linke Auge ist weit geöffnet, das rechte hingegen schmal, als wäre es zugeschwollen. WOLS beschäftigte sich bereits als Fotograf mit dem Porträt und suchte auch in diesem Zusammenhang nach Wegen der Verfremdung, der unkonventionellen Darstellung. Was hier mit feiner Feder gezeichnet wurde, sollte in späteren Gemälden kompositionell verwandt und mit dicker, intensiver Farbe in informeller Manier weiterverfolgt werden. Insbesondere eine Zone wie jene des die Ansicht längs durchlaufenden Wulstes ist ein Charakteristikum, das in WOLS’ Gemälden durch sehr pastosen Farbauftrag Volumen annimmt und oft als Krater- oder Wundrand gelesen wird. | Kristina Lowis

Bühnenbauplatz

Zirkus und Theater haben Klee zeitlebens fasziniert. Dabei standen nicht nur die Akrobaten mit ihren Kunststücken im Vordergrund. Für Klee war auch die Architektur der Zelte und Manegen von großem Interesse. Einen Einblick in die fantastische innere Mechanik des Zirkus bietet der „Bühnenbauplatz“. Mit feiner Feder gezeichnet, finden sich kubisch und pyramidal gestufte Bühnenaccessoires, die auf ihre Benutzung warten. Aus einer komplexen Konstruktion am linken Bildrand führt ein Hochseil in den Zirkushimmel. Im Rahmen der Darstellung wandte Klee das in seinem Unterricht am Bauhaus entwickelte Theorem der „gestuften Akzentuierung der Linie“ an. Nach dem Prinzip der progressiven Seitenhalbierung verringern sich bei den geometrischen Figuren die Abstände zwischen den Parallelen fortschreitend um die Hälfte, um ein Viertel, Achtel und Sechzehntel. | Dieter Scholz

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz

Nach & Nach nachgeben

André Thomkins’ meisterhafte Fähigkeit zu überraschenden figurativen, bildräumlichen und somit inhaltlichen Brechungen belegt sein Aquarell aus dem Jahre 1974, das in zarten Pastelltönen angelegt ist. Mit seinem programmatisch-ironischen Titel bezeugt es den Hang des Künstlers zu Wortspielen und Worträtseln, der sich auch in seinem literarischen Schaffen niederschlug. Das hochformatige Blatt zeigt eine Landschaft, die in horizontalen Schichten aufgebaut ist. Als Basis dient ein gelber Streifen, in den der Künstler den Werktitel gesetzt hat. Liest man das Blatt von unten, so fällt auf, dass das landschaftliche Bildgefüge – anfangs wie aus großer Ferne dargestellt – durch mehrere, sich gleichsam überbietende Horizontlinien gegliedert ist. Eine erste Brechung dieses gestuften Raumkontinuums erfolgt durch die Einblendung eines halb skulptural, halb architektonisch anmutenden Objektes, das schräg aus der Aufsicht dargestellt ist. Wenig darüber schließlich entwickelt Thomkins über einem letzten Horizont eine Bodenzone, die nicht mehr die ganze Breite des Blattes einnimmt. Diese Zone – einen letzten Horizont vor dem die obere Blatthälfte füllenden Himmel markierend – wird von verschiedenen Figuren und Gegenständen eingenommen, die teilweise fragmentarisch bleiben und in ihrer Bedeutung nicht zu entschlüsseln sind. Hierzu gehört ein Kopf mit Mitra auf der das Kürzel „N & N“ zu lesen ist, das sich mit dem Werktitel in Verbindung bringen lässt. Die Funktion der an vier Pfeilern befestigten Tafel, die an eine Plakatwand erinnert, bleibt unklar. Sie erscheint wie der Spiegel eines anderen Bildes, ist aber außerdem auch mit der Himmelszone verknüpft, da sie deren streifigen Wolkenverlauf aufgreift. Rechts von der Tafel schwebt in der Wolkenzone, im gleichen Grauton entwickelt, ein Gewand samt eingeschriebenem Kreuz. Möglicherweise lässt sich das Gewand als Rumpf für den Heiligenkopf begreifen. Werk wie Titel stehen programmatisch für Thomkins’ Arbeitsweise, sich innerhalb eines Systems, eines scheinbar fest umrissenen Bildraums treiben zu lassen – und so immer wieder zu neuen Erfindungen zu kommen. Das Aquarell illustriert auf seine Weise eine Äußerung des Künstlers aus dem Jahr 1969: „Kunst macht aus etwas etwas anderes, aus Realem Fiktives oder aus Fiktivem Reales. Kunst ist homogen, aus Gleichem entwickelt, interpretierend entstanden.“ | Andreas Schalhorn

Sans titre (Évocation d'une île)

Aus den streifenden und tupfenden Pinselstrichen erwächst wie aus einem mysteriösen Fluss der Zeit sehr unbestimmt eine ferne, bewaldete Insel, halb bedeckt durch von links nahende Wolken und flankiert von einer Regenwand. Das Terrain steigt in der Leserichtung langsam an, um rechts jäh unterhöhlt steil abzufallen. Der Titel des Blattes – wenngleich nicht auf Victor Hugo zurückgehend – legt eine solche Wahrnehmungsweise im Sinne der traditionellen Landschaftsmalerei und -zeichnung nahe, ja legt sie fest. Das Blatt verrät sich jedoch erst bei sorgsamer Analyse und weist bald einen ganz erstaunlichen Weg zurück zur Genese. Rechts oben ist ein helles Rechteck ausgespart und von hellocker getönten Lavierungen umfasst. Rechts in der Bildmitte findet sich ein umbrafarbener Keil, dessen linke Kante in der Blattmitte jenseits einer hellen Aussparung eine markante Parallele findet, und in einem noch dunkleren Braun zieht sich eine Tuschkante von der Mitte des unteren Blattrandes aufwärts nach rechts. Die zentral hinter dem lichten Streifen sich tiefbraun erhebende Insel hat am vorderen Rand eine geradezu linealgerade gezogene ‘Ufer’- Kante. All diese Spuren weisen darauf hin, dass Victor Hugo hier mit dem farbsatten Pinsel über die Ränder kleinerer aufliegender Papiere hinweggefahren ist. Das vorliegende Blatt diente also zunächst lediglich als Unterlage, und erst in einem späteren Schritt ergriff Victor Hugo die Chance, dem Chaos des Zufälligen mittels einiger wolkenartiger Formen und der zentralen Farbwertverdichtung eine gewisse Ordnung und damit eine Möglichkeit zur Deutung zu geben. Doch es bleibt eine ‘Evokation’, eine Beschwörung, eine Materialisierung aus dem Nichts heraus: Der Künstler wird damit gleichsam zu einem erderschaffenden Gott. Bei Adolph Menzel gibt es Beispiele, wie er den Pinsel mit diversen farbigen Tuschen auf Blatträndern oder in den Vorsatzseiten seiner Skizzenbücher abstrich und daraus eine farbige Fantasie erwachsen ließ. Jenes Verfahren erscheint sehr verwandt. Doch Hugos Vorgehen zeugt von einer noch größeren Ungebundenheit und ein solches Blatt gleicht einem geistigen Vorgriff auf WOLS und dessen Écriture automatique (SSG 295–303). | Bernhard Maaz

La vie des sous-sols

Die Landschaft taucht als Motiv im Œuvre von Dubuffet immer wieder auf. Von November 1951 bis April 1952 hielt sich der Künstler, während er an imaginären Landschaften arbeitete, in New York auf. Dort sah er Werke von Jackson Pollock, mit dem er sich über die neue Rolle des Materials im Schaffensprozess austauschen konnte. Was beide Künstler verbindet, ist ein reges Interesse an den eigendynamischen Anteilen von Stoffen: Sei es das Fließende der Farbe in den Tropfbildern (Drippings) von Pollock, seien es die Widerstände von bröckeligem Sand und Gips beim Auftragen auf die Leinwand bei Dubuffet. Beide Künstler pressen das Material nicht in eine Form, sondern suchen im Schaffensprozess den Dialog mit den Substanzen. Je nachdem, welche Eigenschaften sie diesen entlocken können, ergeben sich Formen selbsttätig. Der Künstler ist nur mehr Auslöser für diesen Automatismus. Daraus gerinnen Werke, von denen nicht selten auch eine haptische Wirkung ausgeht, wie dies bei den ‘Vorstellungslandschaften’ Dubuffets der Fall ist. Während „Terre fleurie“ (Blühende Erde, SSG 71) die oberirdische Vegetation darstellt, zeigt der Künstler in „La vie des sous-sols“ (Unterirdisches Leben) das unterirdische Leben als stofflich-körnige Textur, das sich je nach Imaginationskraft des Betrachtenden in ein Panorama der Fantasie verwandeln kann. | Melanie Franke

Portrait de Max Ernst et études

Auf diesem Studienblatt versammelt Bellmer wesentliche Aspekte seines Schaffens. In der linken oberen Bildecke befindet sich die titelgebende Studie eines Porträts von Max Ernst, dessen Gesicht aus Ziegeln gebildet ist. Während der Gefangenschaft im Internierungslager Les Milles bei Aix-en-Provence, einer ehemaligen Ziegelei mit ihren charakteristischen Backsteinmauern, fertigte Bellmer viele Porträts an, u. a. dieses von Ernst, der dort gleichfalls kurzzeitig festgehalten wurde. Später setzte Bellmer die Studie in eine Gouache um. Unter der Porträtstudie befindet sich die Skizze eines Mädchenkopfes, die Bellmer im Werk „Chapeau-main“ (1947) wieder aufgriff. Auf dem Kopf umspielen sich zwei leicht an den Fingerspitzen berührende Hände und suggerieren einen Hut. Des Weiteren tummeln sich Studien von kopffüßerartige Wesen auf dem Blatt. Sexuell aufgeladenen Körperfragmente aus Kopf und Beinen bestimmen Bellmers Œuvre der beginnenden 1940er Jahre. Die Figur des Beinpaares, über- statt nebeneinander angeordnet, gibt, wie der durch sich selbst greifende Körper, in gleicher Ansicht Körperoberfläche und Körperinneres wieder, ein Verfahren, das Bellmer bereits bei seinen Aufnahmen der „Puppe“ entwickelt hatte und das seinen Höhepunkt in den Skelettfigurationen der 1960er Jahre findet. | Melanie Franke/Nadine Ott

Landschaft

Das unheimliche Moment ist auch Thema der Landschaften Richard Oelzes, der als Visionär seiner Zeit galt. Die meisterhaft gezeichnete Landschaft aus dem Jahre 1938 scheint geisterhaft beseelt. Bäume und Sträucher wirken körperhaft, hier scheinen sich jene Landschaftsstrukturen anzudeuten, die bei Oelze ab 1950 in Fantasiewesen übergehen. Ganz real und deutlich sticht bei genauerer Betrachtung links ein hell leuchtender, unbeschrifteter Grabstein hervor. Ihm gegenüber wird rechts zudem eine sich zunächst nur schwer vom Strauchwerk absetzende Rückenfigur erkennbar. Was Letztere in der Ferne erblickt, ist ungewiss. | Silke Krohn

La peur

Des Teufels Feder

Faisant de l'oeil

Die drei Arbeiten der Jahre 1959/60 (SSG 287, 288, 289) verdanken sich der bis in die 1980er Jahre mit Unterbrechung fortgeführten Auseinandersetzung André Thomkins’ mit dem von ihm erfundenen Lackskin-Verfahren. Der Künstler entdeckte das Bildverfahren, das mannigfache, zwischen Malerei und Zeichnung changierende Ausdrucksformen ermöglichte, angeblich 1955 beim Bemalen eines Kinderbettes. Thomkins, der 1962 in Basel das Lackskin-Verfahren erstmals öffentlich vorführte, erklärte später: „Der Lack fällt als Tropfen oder fließt als Faden von einem Stöckchen herab auf das Wasser. Bläst man auf die sich ausbreitende Lackhaut, so entstehen feingraduierte Hell-Dunkel-Übergänge. Die Lackhaut erstarrt in festumrissenen Formen, wenn das Lösungsmittel verdunstet. Mit einem zähfließenden Lackfaden schneidet man in die Lackhaut und löst dabei Flächenformen voneinander, um sie auf dem Wasser zu verschieben, zu isolieren oder zu entfernen.“ Im letzten Schritt wird ein Blatt Papier im Wasser unter das auf diesem treibende Lackbild gebracht – und dieses auf diese Art und Weise fixiert bzw. an den Bildträger gebunden. Dabei gelang es Thomkins auch, extrem große Lackskins zu erzeugen. Die drei Lackskins der Sammlung Scharf-Gerstenberg, die formal in Verwandtschaft zu den Monotypien von Georges Hugnet oder Oscar Domínguez stehen, zeigen auf, welche Möglichkeiten des Spiels zwischen abstrakten und figurativ lesbaren Formen der Künstler hier entfalten konnte. Während das aus zwei Farben entwickelte Werk von 1959 (SSG 288) noch mehr dem Bereich abstrakt-expressiver Gestaltungsakte verhaftet bleibt, reizt Thomkins in den beiden anderen Werken die figurative Lesbarkeit der in den Lackskins geschaffenen Formgebilde aus: „Faisant de l’œil“ ist durch mehrere kreisförmige oder ovale Einsprengsel und Aufhellungen in der Lackfläche gekennzeichnet, die – wie besonders das mit einem Glanzpunkt versehene Oval oben links – teilweise an Augen oder Blasen erinnern. Beim „Dybbuk“ (SSG 289) zieht Thomkins assoziativ eine Verbindung zu dem gleichnamigen Geistwesen des jüdischen Volksglaubens – der Seele eines ehemals bösartigen Verstorbenen, die versucht, den Körper eines Lebenden zu besetzen, da sie sich wegen ihrer begangenen Sünden nicht vom irdischen Leben trennen kann. Auch hier sind es zwei ‘Augen’, die dem Lackbild den Charakter eines Lebewesens verleihen. | Andreas Schalhorn