Asta su abuelo, Capricho 39

Dünenlandschaft

Seine Sommerferien verbrachte Klee 1923 an der Nordsee. Auf der Insel Baltrum entstanden einige Aquarelle, welche in ihrer farbräumlichen Gestaltung an die Bildfindungen der Tunisreise anschlossen. Die Bildstruktur wurde nun allerdings wesentlich stärker systematisiert. Leuchtend farbige Quadrate und Rechtecke schließen sich zu einem bildparallelen Muster zusammen, das an eine Mauer aus Feldsteinen denken lässt. Zwischen zwei großen grauen Blöcken, die an den Seiten aufgesetzt sind, öffnet sich der Ausblick auf eine hohe, begrünte Düne. Deren An- und Absteigen bildet das einzige diagonale Element und verleiht dem Bildaufbau besondere Spannung. Das Aquarell entstand zu einer Zeit, in der Klee einerseits versuchte, im Rahmen seines Unterrichts das Zusammenwirken der Farben als Gestaltungsmittel kombinatorisch zu analysieren, und andererseits anfing, musikalische Parameter wie Takt, Rhythmus, Harmonie und Klang in streng geordnete Farbkompositionen umzusetzen bzw. diese in ihnen spürbar werden zu lassen. Das vorliegende Blatt ist die überarbeitete Fassung einer Skizze nach der Natur, die Klee unter der Ordnungsnummer 1923, 139 in sein Werkverzeichnis aufnahm. Die ursprüngliche Version ist zeichnerisch freier und nicht ganz so blockhaft geschlossen wie das spätere Blatt. | Dieter Scholz

ein Paar Götter

Der Ernsthaftigkeit, mit der am Bauhaus die Regeln bildhaften Gestaltens kodifiziert wurden, begegnete Klee immer wieder mit spielerischer Ironie. Wie eine Satire auf die Debatten im Lehrbetrieb wirkt das zu Beginn des Jahres 1924 entstandene Blatt „ein Paar Götter“. Die beiden im Brustbild gezeigten männlichen Figuren halten Skizzenbücher, kleine Bildertafeln und Sprechblasen vor sich, in welche sich die kosmischen Symbole Sonne, Mond und Stern eingezeichnet finden. Die Gesichtszüge bestehen aus den Grundformen Punkt (beziehungsweise Kreis), Linie und Quadrat, jeweils mit außenräumlicher Schraffur. Die Augen der rechten Figur, welche einen Malerkittel trägt, leuchten in mystischem Grün. Die Form der Köpfe folgt jener Schematisierung, die Klee bei seinen Selbstbildnissen entwickelt hatte, etwa in der Lithografie „Versunkenheit“ von 1919. Da Klee 1924 noch seinen Vollbart trug, scheint es möglich, im rechten Kopf eine Selbstdarstellung zu sehen. Wenn im linken Kopf die dunklen, mit den schwarzen Augenbrauen korrespondierenden Wellen unterhalb der Nase aufgeworfene Lippen meinen sollten, könnte dies als Erkennungsmerkmal Wassily Kandinskys gedeutet werden. Aus dessen Kopf entschlüpft ein Gedanke, symbolisiert durch einen Pfeil, der zur Umsetzung drängt. Die beiden Bauhaus-Lehrer als Götter der Zeichnung und der Farbe – möglicherweise ironisierte Klee mit dieser Darstellung die Sicht der Bauhaus-Studenten auf ihre Meister, die mit ihren Absolutheitsansprüchen wie Götter erschienen. | Dieter Scholz

Naissance de l’automate; ou : Anatomie de mon univers, naissance

Die Automatenfigur erlangt in der Zeichnung Massons das Licht der Welt, indem sie es selbst durch das Öffnen eines Fensters in den Raum lässt. Auf komplizierte Weise streckt sich der Automat von einem Stuhl empor, dessen Rückenlehne einer menschlichen Wirbelsäule mit Brustbein und Rippenbögen nachempfunden ist. In einem seitlichen Ausfallschritt hält er sich am Fenster wie an einem anderen Tänzer fest. Der Körperbau gleicht einem Wechselspiel aus Oberfläche und Tiefe. Das geometrische Formenrepertoire setzt sich aus unterschiedlichen Elementen zusammen: Kegel und Quader treffen auf Kugel und rautenähnliche Gebilde. Dabei sind die geometrischen Bauteile weniger dem Körpervolumen angepasst als vielmehr dem inneren Knochengerüst. Automaten verbinden sich mit der faszinierenden Vorstellung eigentätiger Mechanik. Diese Faszination geht bis in die Zeit der Renaissance zurück, in der diese Eigentätigkeit von Automaten bereits im Rahmen von Wunderkammern großes Erstaunen hervorzubringen vermochte. Der Automat von Masson greift in Gestalt und Bewegung das Formenkonzept des italienischen Manieristen Giovanni Battista Bracelli auf. Diesem ging es in seinem Radierungszyklus „Bizzarie di varie figure“ (1624) in erster Linie um die Geschmeidigkeit menschlicher Bewegung in Gestalt sperriger Kastenmenschen, die auch Salvador Dalís Schubläden-Menschen inspirierten. Anders als Bracelli verleiht Masson seinen Automaten jedoch ein Geschlecht, betont so den sexuellen Trieb des eigentlich sexuell Unerregbaren. | Melanie Franke

The Terrible One

Die Quellen für Mark Tobeys Malerei liegen in Ostasien. Die chinesische Kalligrafie faszinierte ihn ebenso wie die ostasiatische Bildkunst, und er verstand es, diese auf subtile Weise mit den Einflüssen europäischer Malerei zu verbinden. Eine längere Reise führte ihn in den 1930er Jahren nach Schanghai und Japan. Hier beschäftigte er sich für einige Zeit in einem Zen-Kloster in Kyoto mit der Lehre und der Malerei des Zen und mit der Kalligrafie. In dieser Zeit entwickelte er auch seine Idee der „moving line“, einer frei fließenden und beseelten Linie, mit der er feste Formen als Energien darzustellen vermochte. Als All-over schweben die kalligrafischen Lineamente aus feinen Zeichen über die Leinwand. Früher noch als Jackson Pollock entdeckte Tobey den unbändigen Fluss fließender Farbe und die Struktur des All-over. Seine meditativ-kontemplative Geisteshaltung fand in der bildfüllenden Struktur flirrender Linien einen Widerhall. In „The Terrible One“ (Der Schreckliche), einem Blatt aus dem Spätwerk, kehrte Tobey nach Jahren der Abstraktion wieder zum Figürlichen zurück. Mit pulsierenden Strichen schwarzer Tusche schuf er einen Rhythmus, in dem die Figur als Verdichtung der Farbe erkennbar wird. | Melanie Franke

Drei kleine Objets mit Scharnieren

Ohne Titel

Entstanden im Jahr 1926, gehört das unbetitelte Blatt zur frühen Werkgruppe der sogenannten Papiers collés, die 1927 in Magrittes erster Einzelausstellung in der Brüsseler Galerie Le Centaure gezeigt wurden. Nach dem Prinzip der Collage sind wesensfremde Elemente scheinbar willkürlich auf der Bildfläche verteilt. Inspiriert durch das Werk von Max Ernst, verwendet Magritte diese Technik, um die für ihn wirkungslose traditionelle Malerei und die damit verknüpften Sehgewohnheiten zu durchbrechen. Vertraute alltägliche Gegenstände wie der Zeitung entnommene Darstellungen menschlicher Körperteile, ein Tisch und ein Ballfangspiel werden zusammengesetzt, um ihnen eine neue, schockierende, aber dennoch poetische Bedeutung zu verleihen. Die einzelnen Elemente wurden fast alle in früheren Werken Magrittes schon einmal verwendet, wie etwa der Tisch mit einem Frauen- anstelle eines Tischbeines, das aus dem Notenblatt ausgeschnittene Spielzeug und auch die aufgebrochene Erde, die hier durch die auf ihr angeordneten Frauenköpfe und den männlichen Oberkörper wie die unruhige See anmutet. Der Handschuh auf dem Tisch könnte auf das Werk „Das Lied der Liebe“ (Il canto d’amore) von Giorgio de Chirico aus dem Jahr 1914 anspielen, auf dem der Maler einen Gummihandschuh und den Kopf einer antiken Statue vereinte. Magritte hatte das Gemälde, welches Anfang der 1920er Jahre in der Galerie Paul Guillaume in Paris zu sehen war, 1923 durch Marcel Lecomte in einer Reproduktion kennengelernt und war davon zutiefst beeindruckt. Die eigenwillige Ästhetik, die bei dem Zusammenführen von nicht zu vereinbarenden Gegenständen auf einem gemeinsamen, den Gegenständen fremden Untergrund entsteht, hatte der frühzeitig verstorbene Schriftsteller Comte de Lautréamont bereits 1868 in seinem einzigen Werk „Die Gesänge des Maldoror“ beschrieben: „[…] Schön wie […] die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“. | Juliane Pönisch

Fauteuil pour Pauline Borghèse

Ineinander verschlungen und voneinander durchdrungen sind Schwan, weiblicher Akt und Mobiliar aus freien, linienbetonten Formgebilden. Ein eleganter Sessel wird aus dem Stadium des nur Gegenständlichen emporgehoben, indem André Masson dem alltäglichen Objekt Züge harscher Männlichkeit verleiht und es auf diese Weise vermenschlicht. Mit grober Pranke hält es den Akt, es kommt zur Verschmelzung der Geschlechter: Die Protagonistin der Szenerie, Pauline Borghese, empfängt auf dem Sessel den Schwan, der sich im Flug auf ihr niederlässt. In sinnlicher Verzückung und gleichsam als körperliche Deformation treffen Schnabel und Kinn sanft aufeinander, bilden eine Einheit. Von Freud inspiriert, verklärt Masson den Trieb nicht, sondern deckt ihn auf. In diesem Werk Massons ist Eros, begriffen als existenziell körperlicher Akt der Verwandlung, gekoppelt an den griechischen Mythos von Leda und dem Schwan. Diesem Mythos zufolge verliebt sich der Gott Zeus in Leda, die er in Gestalt eines Schwans sexuell verführt. Das Motiv fand in der Kunstgeschichte der Neuzeit seine Darstellung auf vielfältige Art. Masson kombiniert es mit einem weiteren Zitat aus der Kunstgeschichte: Mit Titel und Motiv spielt der Künstler auf Pauline Borghese an, die Lieblingsschwester von Napoleon, die einen Skandal auslöste, weil sie Antonio Canova unbekleidet Modell saß. Während der italienische Bildhauer die sinnliche Schönheit der Borghese als Venus in klassizistischer Anmut zeigte, betont Masson die unbändige Begierde als Lust am fleischlich-üppigen Körper. Er zeigt den Eros als animalischen Trieb, der die Körper aufzulösen vermag. Nicht nur Tier und Mensch werden eins, sie verschmelzen zudem mit der sie umgebenden Welt, die nun kein äußerlicher Rahmen mehr ist. | Melanie Franke

Ohne Titel

Klarer als das Gemälde von 1926 (SSG 284) verdeutlicht die 20 Jahre später entstandene, auf schwarz grundiertem Papier angelegte Zeichnung Tanguys besondere Disposition als Visionär und Konstrukteur surrealer Landschaften, die auf dem Urerlebnis der bretonischen Landschaft mit ihren von der Natur geschaffenen, oft rätselhaften und halb-figurativen Felsformationen beruht: Ehe Tanguy 1939 mit seiner späteren zweiten Frau, der Malerin Kay Sage, in die USA emigrierte, besuchte er von Paris aus in den Sommermonaten regelmäßig den Ort Locronan im Finistère, wo seine Mutter lebte. 1941 ließen sich Kay Sage und Tanguy unweit von New York in Woodbury/Connecticut nieder, wo sie wenig später ein Farmhaus erwarben. Tanguys Blatt aus dem Jahr 1946 gehört zu einer Reihe bildhafter Gouachen, die in den 1940er Jahren entstanden. Mit weißer Farbe über dem grau-schwarz eingefärbten Papiergrund angelegt, werden mehrere, teilweise an Figurinen erinnernde Formgebilde von Tanguy entwickelt, die bisweilen an plastische Formulierungen denken lassen, wie sie damals etwa Julio Gonzáles oder Alexander Calder schufen. Diese Formen sind eingebettet in einen porösen ‘Nebel’ weißer Farbe, der durch unregelmäßigen Abdruck der Gouache auf das Papier entsteht und in seiner Wirkung an die Frottagen Max Ernsts erinnert. Die in der Fläche des Blattes im Profil erfassten Formen besitzen allesamt spitze, dornartige Ausläufer. Ihre Form wurde von Tanguy durch schwarze Kontur- und Schattenlinien noch verstärkt. Vereinzelt erfolgt eine farbige Tönung der Formen unter Beimischung von Weiß. Oben links wurden weiße Punkte, an Farbspritzer erinnernd, vom Künstler mit kurzen, feinen Linien ergänzt, sodass sie an kleine Kometen gemahnen. Tanguy evoziert insgesamt mit seiner nächtlich anmutenden Figuren-Landschaft ein Bild geheimnisvollen Lebens. | Andreas Schalhorn

Collège Henri IV (Lycée Napoléon)

Das Befremdende, Beunruhigende und Sonderbare in Charles Méryons Radierungen ist in der Darstellung des „Collège Henri IV“ erst auf den zweiten Blick zu erkennen. Den Auftrag zu diesem Blatt hatte Méryon durch Philippon und Salicis, zwei ehemalige Schüler des Collège Henri IV, erhalten. Es zeigt das etwa 2.500 Schüler fassende Gebäude der Pariser Eliteschule aus der Vogelperspektive. Die panoramaartige Ansicht zählt zu den größten Grafiken, die aus dem Œuvre Méryons bekannt sind. In erster Linie ist es die Darstellung der Architektur, die beeindruckt. Vorder- und Hintergrund der Grafik sind der Fantasie des Künstlers entlehnt, die seitlichen Bildränder zeigen die angrenzenden Gebäude wie St.-Etienne-du-Mont und die École Polytechnique zur Linken und St.-Médard und das Gefängnis Sainte Pélagie zur Rechten. Eine realistische Darstellung der Architektur und Umgebung hat Méryon auch in dieser Auftragsarbeit nicht eingehalten. Im Hintergrund nimmt eine Invasion aus Menschen, Meeresgottheiten und Fantasiewesen Besitz von den Gärten der Schule. | Melanie Wilken

Trois Jeunes Filles et La Mort

Von Ocker und Grau-Braun bis zu einem gedämpften Magenta reicht das Farbspektrum, aus dem vier Figuren hervortreten. Sie sind nur partiell zu erkennen, verschwimmen zumeist und lösen sich auf ins Formlose. Allesamt sind die Figuren weiblich, nackte Brüste und Vulvaformen deuten auf das Geschlecht hin. Ganz links zeigt sich das Profil einer von ihnen und ihre skelettierten Hände in hellen Tönen. Neben ihr steht der Tod in tiefen, dunklen Farben. Sein Gesicht ist ein Totenschädel und die Gestalt ein weiblicher Körper. Die Figur rechts daneben starrt den Betrachter mit nur einem Auge herausfordernd an, unter der Formlosigkeit der Farben zeichnen sich ebenfalls die Geschlechtsteile Brust und Vulva ab. Am rechten Rand, ebenfalls im Profil als Pendant zur linken Randfigur, befindet sich eine Schwangere, die linke Hand über den geschwollenen Bauch haltend. Insgesamt bilden die Figuren eine Reihe und greifen so das klassische Thema des Totentanzes auf, wie es insbesondere in der Kunst des Spätmittelalters und der deutschen Frührenaissance visualisiert wurde. | Melanie Franke/Nadine Ott

Quand la lumière fait la roue

Zwischen zwei Wassern

Bureaucrate et grammophone

Der wiedergegebene Bürokrat mit gesenktem kahlem Haupt, Backenbart und Denkerstirn ist in zahlreichen Werken Dalís zu finden. Für den spanischen Exzentriker symbolisierte er das Gegenteil von schöpferischer Kraft, wie eine Niederschrift aus dem Jahre 1939 verdeutlicht. In jenem Jahr verbot das Komitee der Weltausstellung in New York Dalí, in seinem Werk „Traum der Venus“ die Venus Botticellis mit einem Fischkopf zu versehen, woraufhin dieser seine „Unabhängigkeitserklärung der Fantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit“ verfasste. Hier notierte er „Ich bin immer der Meinung gewesen, daß der Erste, der den Einfall hatte, einen weiblichen Körper in einen Fischschwanz auslaufen zu lassen, kein schlechter Dichter gewesen ist, doch ich bin ebenso überzeugt, daß der Zweite, der den Einfall wiederholte, nichts weiter war als ein Bürokrat.“ Kraftvoll, das Blatt fast durchdrückend, hat Dalí den Bürokraten gezeichnet. Das Zerschneiden des Grammophons kann als Beschneidung der Kreativität verstanden werden. Im Jahr des Entstehens der Zeichnung kam es zum ersten großen Skandal: Dalí setzte ein Hakenkreuz in ein Gemälde, weswegen er auf André Bretons Vorschlag hin aus der surrealistischen Vereinigung ausgeschlossen wurde. Diese akzeptierte Dalís Verteidigung nicht, er habe sein Werk ausgehend von seinen Träumen komponiert und sein Interesse an dem deutschen Diktator sei rein künstlerisch und er selbst apolitisch. Trotz des offiziellen Rauswurfes nahm Dalí weiter an den Ausstellungen der Surrealisten teil, war er doch längst aufgrund seiner mit brillanter Virtuosität gepaarten Exzentrik zum Publikumsmagneten geworden. Die Worte, die auf einem separaten Blatt mit der Zeichnung eingerahmt wurden und wahrscheinlich von dem Kunstkritiker Patrick Waldberg stammen, spiegeln diese Anziehungskraft Dalís wider: „Du löst den höheren Rhythmus auf / Du gibst ihn der Welt zurück / Du umgarnst den Menschen“. | Silke Krohn

Josué arrêtant le soleil

Dargestellt ist eine Szene aus dem Alten Testament. Das Buch Josua schildert dessen kriegerische Taten zur Eroberung des dem Volk Israel verheißenen Landes Kanaan. Nicht nur die Mauern Jerichos ließ Josua durch Posaunenschall fallen, nach einer schon erfolgreichen Schlacht befahl er: „Sonne, stehe still zu Gibeon, und Mond, im Tal Ajalon!“ Und sie standen still, „bis daß sich das Volk an ihren Feinden rächte.“ (Kap. 10, Vers 12 f.) Diese Geschichte eröffnete Ensor die Möglichkeit zur Darstellung von Menschenmassen, Heerscharen, in Angriff und Flucht. Rechts hinter dem berittenen Josua kommen die durch parallele Senkrechten als schlagkräftig charakterisierten Israeliten, links erahnt man an den gegenläufigen Strichlagen den Zustand der flüchtenden Amoriter. Ensor verzichtete auf genaue Zeichnung. Er charakterisierte die Situation mithilfe eines das ganze Blatt gleichmäßig bedeckenden Lineaments. Er verzichtete zudem auf einen geschlossenen, perspektivischen Raum: Die hoch liegende Horizontlinie ist verunklärt, es gibt keine seitlichen Begrenzungen, keinen festen Punkt außer der Sonne und der dargestellte Raum kippt gleichsam nach vorn ab. Das ganze Blatt wird von einer gleichmäßigen, gleichgültigen Helligkeit beherrscht. Ab 1885 begann Ensor seinen Visionen von Panik und Aussichtslosigkeit bildlichen Ausdruck zu geben, dazu gehören weitere Schlachtendarstellungen, ähnlich aufgebaut aus kleinen Figürchen in einem kalten Linienstil. | Angelika Wesenberg

Femme sauvage

Während Paul Gauguin in der Südsee nach heilen Welten, freier Natürlichkeit und natürlicher Freiheit suchte und Bilder von arkadischer Zeitlosigkeit malte, während die ethnografischen Expeditionen den Blick auf vormals versklavte Völker in eine vermutlich objektive und wissenschaftliche Wahrnehmung wandelten und man dokumentarische Abbildungen aus wilder Fremde erhielt, während in Deutschland Karl May das Indianerleben mit millionenfachem Bucherfolg glorifizierte, zog sich Odilon Redon in seine kleine, eingesponnene Welt zurück und fantasierte sich eine poetische Ursprünglichkeit: Das vermeintlich ‘wilde’ Weib ist eher ein trauriges Mädchen mit groß umringten Augen, melancholisch geneigtem Kopf, mit Haarband und Perlenkette. Ihr mangelt es an sichtlichem Temperament, ihr fehlt wildes Draufgängertum. Das französische Beiwort ‘sauvage’ meint wohl eher so viel wie ursprünglich, zivilisationsfern, unkultiviert und gar ‘scheu’. Die Einzigartigkeit dieser Sicht wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, wie Redons Zeitgenossen die eigentlich wilden und gefährlichen Frauen sahen, als männerverschlingende Femme fatale, als kriegerische Amazone, als Judith oder Salome. | Bernhard Maaz