Tarquinius und Lucretia

Prophet Jesaia

Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Gekreuzigter Christus

Von Antonio Bonvicino war bisher lediglich ein von Jacobello del Fiore bemalter Kruzifixus in der Pfarrkirche Santi Apollinare e Cristoforo in Casteldimezzo, nahe Pesaro gelegen, bekannt. Vor kurzem konnte ihm eine Reihe von Holzbildwerken zugeordnet werden, unter denen der Berliner Kruzifix wegen seiner prominenten Herkunft aus dem Magazin von Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig von besonderem Gewicht ist. Es wird vermutet, dass das kolossale Bildwerk für den Triumphbogen am Eingang zur ›cappella maggiore‹ dieser Kirche bestimmt war und im Zusammenhang mit der Fertigstellung von deren Vierung gegen 1425 angefertigt worden ist.

Madonna

Gottvater und Abraham

Ursprünglich gehörte das an seiner oberen Randzone fragmentierte Täfelchen zu einem Zyklus von geschnitzten Elfenbeinplatten, dem so genannten Paliotto von Salerno. Die heute noch vorhandenen 67 Reliefs werden in New York, Budapest, Paris, Hamburg sowie in Berlin aufbewahrt, der überwiegende Teil befindet sich jedoch im Museo Diocesano in Salerno. Bei der Datierung ist bisher ein zeitlicher Zusammenhang mit der neu errichteten, 1084 geweihten Kathedrale von Salerno angenommen worden. In jüngerer Zeit kam als ein weiterer Vorschlag das 2. Viertel des 12. Jahrhunderts hinzu.Die Berliner Tafel zeigt das Bündnis zwischen Gott und Abraham: Gottvater hat seine rechte Hand segnend über einem Kuppelziborium erhoben, während Abraham mit ausgestreckten Händen auf den von ihm errichteten Altar weist, der hier zwischen den Säulen steht.

Tänzerin

Die etwa lebensgroße Marmorskulptur wurde im Auftrag des russischen Botschafters in Wien, Graf Andrej Razumowskij, von Antonio Canova geschaffen. In graziöser, scheinbar schwereloser Bewegung dreht sich die Tänzerin auf einem Bein um die eigene Achse, während sie in den erhobenen Händen elegant die Zimbeln hält. Das zarte, antikisierende Gewand zeigt den wohlgeformten Körper mehr als es ihn verhüllt. Voller Anmut ist der ebenmäßig gebildete und sorgfältig frisierte Kopf der Tänzerin zur Seite geneigt. Zu der aus Carrara-Marmor gefertigten Figur gehört ein rundes, mit Blumengirlanden geschmücktes marmornes Postament, auf dem die Statue gedreht werden kann. Ihr ursprünglicher Besitzer hatte so die Möglichkeit, Schönheit und Vollkommenheit des Bildwerks unter Berücksichtigung des jeweils einfallenden Lichts wahrzunehmen.

Heilige Brigitta

Die Kerze kennzeichnet die dargestellte Figur als die heilige Birgitta von Schweden, eine Mystikerin aus dem 14. Jahrhundert, deren Schilderungen ihrer Visionen der Geburt Christi die Wiedergabe dieses Themas in der westlichen Kunst besonders prägte. Die Figur bildet mit einem männlichen Heiligen (Inv. Nr. 455) ein Paar.

Frau mit Ziegenbock/Einhorn im Arm vom Chorgestühl der Augsburger Fuggerkapelle

Die Fuggerkapelle in der Karmeliterkirche St. Anna zu Augsburg ist der Gründungsbau der Renaissance in Deutschland. Der Auftraggeber, Jakob Fugger der Reiche, hatte den Ort als Grablege für sich und seine Familie auserkoren und die seinerzeit renommiertesten Künstler mit ihrer Errichtung und Ausstattung beauftragt. Drei in Berlin erhaltene Bildwerke – darunter auch die hier gezeigte Frau mit einem Ziegenbock im Arm – waren Teil dieser Kapellenausstattung. Sie gehörten ursprünglich zu einer Folge von insgesamt 16 Büsten am Chorgestühl. Zwölf davon sind im zweiten Weltkrieg in Berlin verloren gegangen – eine befindet sich heute im Museum of Fine Arts in Boston. Auch die drei in Berlin erhaltenen Werke, zwei exotisch gewandete junge Frauen und ein durch Buch und Tracht als Gelehrter ausgewiesener Mann, haben Schaden genommen und mußten in einigen Teilen ergänzt werden. Ihre eindringliche, lebensnahe und doch erhabene Wirkung haben sie aber bewahrt. Wen die Büsten darstellten ist bis heute ungeklärt.

Maria

Die Anmut ihrer Bewegung, der noble Ausdruck ihres Gesichtes, ihre modische Frisur und nicht zuletzt die Pracht ihrer Kleidung mögen zur außergewöhnlichen Popularität dieser Gewandfigur beigetragen haben. Und dennoch blieb die Identität der häufig als Maria deklarierten Skulptur wie auch ihre ursprüngliche Verwendung bis heute ungeklärt. Das zur Seite gewendete Haupt mit den nach unten blickenden Augen wie auch der als Wolke gestaltete Sockel weisen auf eine erhöhte Anbringung hin. Für eine Identifizierung als im Himmel schwebende Immaculata, d. h. die jungfräulich Empfangene, fehlen jedoch die Attribute: Solche Marienfiguren stehen in der Regel auf der Mondsichel über der Weltkugel. Überdies haben sie den Fuß auf die Schlange gesetzt, als Zeichen des Sieges über die Häresie. Thematisch am überzeugendsten erscheint die Darstellung als Himmelfahrt Mariens, die, von Engeln getragen, zu den um das offene Grab versammelten Aposteln niederblickt. Zu den wichtigsten Werken Joseph Anton Feuchtmayers gehören die Chorgestühle in den Klosterkirchen in Weingarten und in St. Gallen sowie die Gesamtausstattung in der Wallfahrtskirche in Birnau.

Apostel Matthias

Das Standbild des vermutlich aus einem Retabelschrein stammenden Apostels, das zum begrenzten Kreis der von Riemenschneider eigenhändig ausgeführten Arbeiten zählt, lässt sich mit Hilfe eines Gebets identifizieren, das in erhaben geschnitzten Buchstaben den Mantelsaum schmückt. In der Figur, zur Zeit der berühmtesten Retabel Riemenschneiders, in St. Jakob in Rothenburg ob der Tauber und in der Herrgottskirche bei Creglingen, entstanden, bekundet sich auf der einen Seite ein Willen zu abstrahierender Formengestaltung, ursprünglich wohl zusätzlich durch den Verzicht auf Farbfassung unterstützt, zum anderen eine mimetische Qualität, Naturnachahmung, die aber über sinnliche Erfassung ebenfalls zum geistigen Wesen des Dargestellten führt.

Madonna

Die Figurengruppe ist in der Zeit des Übergangs von der Früh- zur Hochrenaissance entstanden. Mit beiden Händen – die wie für Giovanni de Fondulis typisch faltig und ›krallig‹ geformt sind – hält Maria ihr Kind vor sich hin. Dieses Motiv geht zweifellos auf Donatellos Madonna vom Hochaltar in Sant’Antonio in Padua zurück. Im Unterschied zur archaischen Strenge der dortigen Figuren ist hier das expressiv gestaltete Christuskind vom paduanischen Naturalismus geprägt, der ebenfalls durch den Padua-Aufenthalt Donatellos in der Jahrhundertmitte ausgelöst worden war.

Beweinung Christi (4 teilig)

Die aus Einzelfiguren zusammengesetzte Figurengruppe zeigt die Beweinung Christi - ein Motiv, das in den Evangelien nicht erwähnt wird. Der vom Kreuz abgenommene Leichnam Christi lagert ausgestreckt mit halb aufgerichtetem Oberkörper über dem Schenkel der seitlich nach hinten sinkenden Maria. Sie ist in ein weites Kleid und in ein über ihr Haupt gezogenes Tuch gehüllt, Voll Schmerz ringt sie mit den von sich gestreckten Händen, ihre Augen sind fast geschlossen. In Ohnmacht fallend, wird sie von Johannes aufgefangen, der von rechts herantritt und die Komposition auf dieser Seite abschließt. Diese Dreiergruppe bildet von den Füßen Christi ausgehend bis zum Kopf des Lieblingsjüngers Jesu ein aufsteigendes Dreieck, das links von der knienden Maria Magdalena ausbalanciert wird. Die von Jesus bekehrte Sünderin benetzt mit ihren Tränen den Leib Christi und salbt diesen mit einem Tuch, das sie in ihrer erhobenen Linken hält.Die Dramatik des Geschehens wird nicht allein durch Gesten und Mimik veranschaulicht, sondern vor allem auch durch die Gewänder, die mit ihren bewegten Draperien die Seelenzustände der jeweiligen Personen widerzuspiegeln scheinen. Eingebettet ist darin der nackt lagernde Leichnam des Erlösers, dessen schwerer, lebloser Körper in einem fließenden S-Schwung dem Betrachter zugewandt ist. Hier greift der Bildschnitzer italienische Vorbilder des 16. Jahrhundert und frühen 17. Jahrhunderts auf, bei denen die Christusfigur in einer ähnlich aufsteigenden Torsion komponiert ist. Die für die private Andacht konzipierte Gruppe darf dem venezianischen Bildhauer Giovanni Giuliano oder einem seines engsten Umkreises angehörigen Mitarbeiters zugeschrieben werden. Giuliano ging bereits in jungen Jahren nach München, wo er in den 1680er-Jahren in der Werkstatt des Bildhauers Andreas Faistenberger tätig war. Anschließend zog er nach Wien. Die letzten 33 Jahre lebte er als Laienbruder im Stift Heiligenkreuz, wo er mit vielen Mitarbeitern zahlreiche Werke für das Stift schuf. In diese Zeit fällt auch die Gruppe der Beweinung Christi. Kennzeichnend sind für ihn Ensembles, bei denen sich die Einzelfigur als rhythmisch bewegte Silhouette der Harmonie des Ganzen einzufügen hat. Auffallend ist zugleich, dass die leicht fließende Kontur der Komposition immer an eine Fläche gebunden ist und somit nur eine bestimmte Ansicht zulässt.

Thronende Maria mit dem Kind

Die schlanke Gestalt der Muttergottes sitzt auf einer mit flachem Kissen belegten Thronbank, der eine im Achteck gebrochene, hohe Plinthe vorgelegt ist. Marias überlängter Oberkörper ist leicht schräg nach links gebogen, parallel zur diagonal verschobenen Stellung der Knie. In der Rechten hielt sie vielleicht ursprünglich ein Zepter (aufgrund des Fehlens des originalen Unterarms unklar), mit der Linken umgreift sie die Hüfte des Kindes, dessen linker Fuß noch auf dem Sitzkissen steht, während es das rechte Bein nach vorn auf den Oberschenkel der Mutter gesetzt hat. Die Schrittstellung bewirkt eine leicht gekippte Haltung, besonders im linken Halbprofil, von wo aus das linke Standbein nicht zu sehen ist. Das Kind dürfte mit der Hand einst nach Marias Oberkörper gegriffen haben, wie es bei zahlreichen Figuren des Typs der Fall ist. In der Linken hält es einen (ergänzten) Vogel. Die beiden Köpfe (der des Kindes stark ergänzt) neigen sich leicht einander zu, Maria blickte das Kind an, wie der Verlauf der vorgeritzten Pupillen zeigt. Bekleidet ist sie mit langem Kleid und einem Mantel, der über dem rechten Arm gerafft, von dort quer über den Oberkörper gespannt und unter dem linken Arm eingeklemmt wird. Das über die linke Schulter fallende Ende dient dem Kind als Standfläche. Am Oberkörper bildet der Mantel zahlreiche Parallelfalten aus, die strahlenförmig auf das Kind zulaufen. Dieses Motiv ist innerhalb der großen Gruppe Kölner Madonnen dieses Typs einzigartig; üblicherweise fällt der Mantel in den Schoß Marias und gibt den Blick auf den Gürtel frei. Das Kind trägt ein langes Kleid. Maria trägt keinen Schleier, in den lockigen Haaren zeichnet sich noch die Auflage für den ehemals aufgesetzten Kronreif ab. Wie die rückseitige Ansicht zeigt, stand die Figur ursprünglich vor einem Rückbrett. Sie dürfte sich in einem Schrein auf einem Altar befunden haben, entweder als Einzelfigur oder in einem größeren Kontext.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Kandelaberfuß

Der Sockel, eine Vase (s. Inv. 7189) und weitere, nicht erhaltene plastische Elemente gehörten ursprünglich zu einer sehr aufwendigen, prachtvollen Öllampe, deren Aussehen in der 1652 in Udine erschienenen Publikation über antike Lampen des Fortunio Licetus in Stichen graphisch überliefert ist. Der Stich zeigt, daß oberhalb der Vase ein Stab montiert war, an dem mittels Drähten zwei Öllampen in Form von Füßen aufgehängt waren. In der Publikation von Licetus galt die Öllampe als antikes Werk. Vergleichbare Geräte sind aus der Antike allerdings nicht bekannt. Es handelt sich offensichtlich um eine frei im Geiste der Antike entstandene Neuschöpfung.

Lagernder Löwe

Allegorie des Wahnsinns

Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.