Gelehrter vom Chorgestühl der Augsburger Fuggerkapelle

Johannes der Täufer

Kniender Engel mit Spruchband

Ursprünglich mit Flügeln vorgesehen, knien die Engel auf sechseckigen Plinthen. Sie halten Spruchbänder mit den Inschriften: „Scs. Scs. Scs.“ (Abkürzung für „Sanctus“ = „Heilig“) und „Et q[ui].ve[n]t[ur]us.est“ („und der kommen wird“). Im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg befindet sich eine dritte zugehörige Statuette mit der Inschrift „Consum[m]atum.est“ („es ist vollbracht“). Rechteckige Einschnitte an den Rückseiten der Figuren deuten darauf hin, dass sie als Träger einer größeren Goldschmiedearbeit fungierten (die Muttergottes von Hainrich Hufnagel, siehe Kat. Nr. …, die auch von Engeln getragen wird, verschafft einen Eindruck des möglichen ursprünglichen Zusammenhanges). Da alle drei Inschriften auf Christus hinweisen, ist es nahe liegend, dass das Ensemble als Ganzes Christus gewidmet war. Die Engel sind in Alben gekleidet, liturgischen Gewändern, die von dem Priester oder den Ministranten während der Messe getragen werden. Da die Figuren für den Fuß eines Kelches zu groß sein, können Sie eine figürliche Darstellung Christi getragen haben, wie einen Kruzifix, einen Schmerzensmann, einen Salvator Mundi, oder sogar eine Muttergottes mit Kind. Die Engel weisen eine gewisse Ähnlichkeit mit den Arbeiten des Kölner Bildhauers Meister Tilmann (tätig zwischen 1487 und 1515), es ist daher möglich, dass die Modelle aus dessen Umkreis stammen. JC

Schmerzensmann

Johannes der Evangelist

Der Heilige sitzt auf einem mit Säulchen geschmückten Schemel. Die Linke greift in den Bart, die übergreifende Rechte hält das Evangelium.

Stehende Maria mit Kind

Die viel zu wenig beachtete Berliner Madonna gehört in den engsten Umkreis des sogenannten Meisters der mosanen Marmormadonnen. Diese Werkgruppe konfrontiert die Forschung bis heute mit zahlreichen ungelösten Fragen, die für die Skulptur des 14. Jahrhunderts von großer Bedeutung sind. Es geht dabei um die eigenständige Rezeption und Umwandlung des Pariser Hofstils auf höchstem Niveau in einer benachbarten Region, Künstlerwanderungen im Mittelalter und letztlich auch um Materialästhetik, da man offenbar den wertvollen Marmor aus Italien an die Maas importierte. Doch gerade die letzte Frage ist unzureichend untersucht. Ein Nachweis, dass die Steine, aus denen die Berliner oder die zentrale Figur dieser Gruppe – die angeblich aus dem Lütticher Dom stammende Maria in der Antwerpener Kathedrale – gefertigt wurden, tatsächlich aus den Brüchen bei Carrara stammen, ist nicht erbracht. Die Präzision der Motive und die exakte Ausarbeitung der drei Hauptansichtsseiten sprechen dafür, dass der Bildhauer den Aufstellungsort der Figur kannte. Leider ist die Herkunftsangabe Pisa nur vage und überdies nicht gesichert. Es spricht einiges dafür, dass ein aus Lüttich stammender Bildhauer oder Mitglieder eines dortigen Ateliers für eine gewisse Zeit in der nordwestlichen Toskana gearbeitet haben, vielleicht im Zusammenhang mit dem Export von Marmor aus den Steinbrüchen von Carrara. Die Madonna wird eine Einzelstiftung gewesen sein und in keinem direkten baulichen Kontext gestanden haben. Dies erschwert die Suche nach ihrem ursprünglichen Bestimmungsort. Auch wenn sie tatsächlich aus Pisa stammt, muss sie nicht ursprünglich dort gestanden haben: Der horizontale Schnitt in Kniehöhe, der sicherlich sekundär ist, könnte damit erklärt werden, dass die Figur für einen Transport geteilt wurde. Immerhin gestattet die Madonna selbst einige prinzipielle Aussagen zu ihrer originalen Aufstellung. Sie wurde für den Innenraum geschaffen, stand wohl in einiger Höhe (ca. 2 m) und war vor drei Seiten sichtbar. Infrage kommen also vor allem Pfeiler und Altar. Die eng verwandte Madonna in der Antwerpener Kathedrale ist neben der Berliner die einzige rückseitig ausgehöhlte Figur der stilistisch zusammengehörenden Gruppe. Es lässt sich vermuten, dass der maasländische Bildhauer die in Italien etwas geläufigere Maßnahme zur Gewichtsreduzierung von Steinfiguren aufgegriffen hat. Dass die Berliner Figur nicht nur in Pisa erworben wurde, sondern tatsächlich aus Italien stammt, belegen verschiedene eng verwandte Werke in der Umgebung von Carrara. Ein wichtiges Indiz für die Präsenz einer maasländischen Werkstatt in Carrara sind zwei Apostelreliefs an der Tumbenwand des Sarkophags des Bischofs Malaspina († 1338) in der Franziskanerkirche des nahen Sarzana, die besonders den Gewandstil genau wiederholen. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Augustinus

Die seit dem 18. Jahrhundert im Seckauer Dom bezeugte Figur könnte ehemals im Hochaltar gestanden haben. Sie wurde von einem höchst eigenwilligen Bildschnitzer gefertigt, dessen Werkstatt in Judenburg oder Seckau zu vermuten ist und dem mehrere Bildwerke im Umkreis der Abtei St. Lambrecht und des Stifts Seckau zugeschrieben werden können. Sein unverwechselbar expressiver Stil hebt sich scharf von den idealisierenden Skulpturen seiner Zeitgenossen ab. (Tobias Kunz, 2018)

Gekreuzigter Christus

Die Haltung des Torsos wirkt in der Frontalansicht starr, da der Oberkörper sehr gerade aufgerichtet ist sowie Kopf und Knie nur nach vorn, aber kaum zur Seite hin ausladen. Wie der parallele Verlauf der scharfgratigen Schienbeine zeigt, standen bzw. lagen die weitgehend erneuerten Füße auch ursprünglich nebeneinander. Unklar bleibt, ob es ein schräges Suppedaneum (stützendes Fußbrett) gegeben hat, da die in kleinen Teilen erhaltene originale Unterseite der Füße sorgfältig ausgearbeitet wurde. Das längliche Gesicht wird gerahmt von einem Bart aus breiten und spitz zulaufenden Einzelsträhnen, abstehenden Ohren sowie sanft gewelltem, auf die Schultern fallendem Haar mit schildförmiger Kontur, das nur an den vorderen Rändern geschnitzte Strähnen aufweist. Verloren gegangen ist eine separat und möglicherweise aus Metall gearbeitete Krone. Die Augen unter scharf gezeichneten Brauen sind weit geöffnet, der Mund ist trotz der großen Lippen schmal und geschlossen. Der schlanke Oberkörper ist gut durchgebildet, Schlüsselbein, Rippen und Brustkorb zeichnen sich deutlich ab. Das Lendentuch ist über der rechten Hüfte geknotet, lässt an dieser Seite das Knie frei und ist straff um den linken Oberschenkel gespannt. Über dem Brustbein befindet sich eine hochovale Vertiefung, in die eine Reliquie hinter Bergkristall, Glasfluss oder einer kleinen Metalltür platziert gewesen sein dürfte. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Madonna mit zwei Engeln

Maria (von Krönung Mariae)

Maria kniet mit zum Gebet gefalteten Händen auf einem Kissen. Flankiert wird sie durch Gottvater und Christus. Beide befinden sich in einer sitzenden Positur. Ihre flatternden und aufgebauschten Mäntel versinnbildlichen ihren schwebenden Zustand. Gottvater hält eine Spheira und hat die rechte Hand zum Segensgestus erhoben. Christus ist in dem Moment gezeigt, in dem er seiner Mutter eine heute verlorene Krone auf das Haupt setzt.Lederer gehört wohl zu den meist beschäftigten Künstler seiner Zeit (die Anfertigung von über 20 Altären ist belegt), der seine Altäre bis nach Südtirol und Vorarlberg exportierte. Sein wirtschaftlicher Erfolg spiegelt sich ebenso in seine Kariere innerhalb des Stadtregimentes wider, die ihn sogar zum Amman aufsteigen ließ, also zum zweitmächtigsten Mann innerhalb der Hierarchie in Kaufbeuren.

Madonna

Maria trägt ein glockenförmiges Obergewand, ausgestattet mit Kapuze, netzartigen Ziergehängen und einem Stern an der Schulter. Sie ist bekleidet mit der ›paenula‹, welche die Gottesmutter in Darstellungen der byzantinischen Kunst umhüllt. Ihre Gestalt, allansichtig konzipiert, ist von heftiger Bewegung ergriffen. Dabei entsteht der Eindruck, als löse sie sich gleich einer Himmelserscheinung von ihrem trommelförmigen Sockel. Das mit einem Rosenkranz umhängte, weitgehend nackte Kind strebt mit ausgestreckten Ärmchen zum Gesicht der Mutter empor.Mit dem der ›paenula‹ nachgebildeten Mantel erfolgte eine Rückbesinnung auf altehrwürdige Ikonen, die angeblich eine authentische Vorstellung der Gottesmutter vermittelten. Gravierende technische Fehler deuten auf ein Experimentieren Leinbergers mit dem Bronzeguss hin. Seine Beschäftigung mit diesem erklärt sich durch den Auftrag Kaiser Maximilians an den Künstler, ihm für sein Grabmal eine eine lebensgroße Bronzefigur zu liefern.

Kruzifixus

Den fragmentarisch erhaltenen Kruzifixus betrachtet die Forschung als Werk eines in Umbrien, vielleicht auch in Siena tätigen deutschen Holzschnitzers.In seiner ebenmäßigen Schönheit und entspannten Haltung ist er ein hochrangiges Beispiel für das lang anhaltende Fortwirken der Internationalen Gotik in der Epoche der Frührenaissance. Er ist mit einer Reihe von in Umbrien erhaltenen Kruzifixen im Typus verwandt. Analogien bestehen auch hinsichtlich der gedrehten seitlichen Bartlocken und der den Körper zurückhaltend überziehenden Adern sowie der Bildung des Lendentuches mit den y-ähnlichen Faltenstegen an der linken Seite.Über der ursprünglichen, in Tempera ausgeführten Bemalung liegt auf den Inkarnatspartien eine weiße, kühl wirkende Ölfarbenschicht aus späterer Zeit.

Eva

Die völlig nackte, relativ schmale Gestalt einer jüngeren Frau steht im leichten Kontrapost auf einem unregelmäßig geschichteten Felssockel, auf dem eine Blattpflanze flammenartig empowuchert. Kopf und Schulter der Figur sind etwas zu ihrer rechten Seite über das Spielbein geneigt. In der auffallend gezwungenen, steif nach unten geführten Linken hält sie einen Apfel, ihr rechter Arm ist angestrengt fast waagerecht gehoben und angewinckelt, so dass die gespreizten Zeige- bzw. Mittelfinger die linke Brust berühren. Langes welliges Haar fällt in den Nacken und über die rechte Schulter. Das Gesicht wirkt großflächig breit, der Blick ist nach oben gerichtet, der kleine Mund geschlossen.Die Figur ist - nach ihrem Habitus, besonders aber wegen der Geste der Rechten - doch eher als Venus oder vielleicht als Sinnbild der Fruchtbarkeit und des Überflusses zu deuten.(Christian Theuerkauff)

Madonna

Maria kniet nach links gewendet und verehrt das Kind, das zu ihren Füssen liegend von Engeln gehalten wird. Der Rahmen ist in kräftigen Farben mit einem Cherubimfries und einer Fruchtgirlande geschmückt. – Die Figuren sind weiß auf blauem Grund dargestellt mit reicher Vergoldung an dem Gewand der Maria und des Engels.

Stehende Maria mit Kind

Der lothringischen Skulptur um und nach 1300 ist gerade wegen ihrer Auswirkungen unter anderem auf das Rheinland (insbesondere Köln), Hessen und Westfalen große Bedeutung beizumessen. Eine etwas größere Madonna der Berliner Sammlung, die ebenfalls in einer bedeutenden Werkstatt in Lothringen entstanden ist, zeichnet sich durch eine voluminöse Gestaltgebung aus, die den Eindruck von Gegenwartsnähe verstärkt. Im Gegensatz zur kleineren Variante aus der Sammlung Schwartz bietet sie sich in einer frontalen Hauptansicht – bei insgesamt blockhafter, vertikal konturierter Erscheinung – dar. Eine weitere Eigenheit, bei zahlreichen lothringischen Muttergottesfiguren festzustellen, ist auch die dem Quadrat angenäherte schildförmige Gestaltung des Gesichts. Aus der Frontalen heraus scheint sich das Kind an den vor ihm Betenden zu wenden, um ihm als himmlischen Lohn eine Krone darzureichen (diese seit dem Krieg verschollen).

Heilige Familie

as vielfach beschädigte Werk mit zahlreichen Ergänzungen wurde vor einiger Zeit Jacopo Pontormo, dem Hauptmeister des Florentiner Manierismus, zugeschrieben. Die Autorschaft eines Malers legt der ungewöhnliche kompositionelle Aufbau mit den zahlreichen Überschneidungen und gegensätzlichen Bewegungen nahe. In Pontormos Zeichnungen und Gemälden lassen sich durchaus verwandte Figurentypen finden, die in ähnlicher Weise komponiert und auch in den Details vergleichbar sind. Es ist durch Vasari überliefert, dem Gründervater der italienischen Kunstgeschichte, dass Pontormo bei der Herstellung seiner Bilder auch auf eigene plastische Modelle als Vorlagen zurückgriff. Ein solches Neben- und Miteinander drei- und zweidimensionaler Werke war in der Renaissance in Florenz nicht ungewöhnlich. Vielleicht diente das Tonmodell als Vorlage für ein unbekanntes Bild aus der Frühzeit des Pontormo. Eine der Tonfigur weitgehend entsprechende anonyme Florentiner Zeichnung des 16. Jahrhunderts im Louvre belegt den Vorbildcharakter dieses plastischen Modells.