Christus zwischen Maria und Johannes dem Täufer (Deesis)

Samson kämpft mit dem Löwen

Buchsbaum wächst sehr langsam. Aufgrund seiner dichten Zellstruktur war dieses Holz ein auserlesenes Material für sehr feine und kleine Schnitzereien. Der Künstler der Skulptur hat besonderes Augenmerk darauf gelegt, schwierige Details sichtbar zu machen, so Samsons gerunzelte Stirn, die Löwenmähne und die Adern in den Armen und Beinen des Helden.

Tod der Maria

Obwohl der Tod von Maria in den Evangelien nicht vorkommt, wurde er im Mittelalter immer wieder abgebildet. In diesem Relief, das vermutlich von dem Flügel eines Marienaltars stammt, sieht man Maria im Moment ihres Sterbens inmitten der zwölf Apostel. Da sie ihr eigenes Gewicht nicht mehr tragen kann, wird sie von Johannes gestützt. Ein Apostel im Profil führt seine Hand an die Nase, ein Zeichen, dass er weint, ebenso wie der Apostel rechts hinten, der mit dem Stoff seines Mantels seine Tränen trocknet. In einer priesterlichen Geste taucht Petrus einen Wedel in ein Weihwasserbehältnis, mit dem er Maria besprenkeln wird. Die rituelle Dimension der Szene wird von dem Prozessionskreuz und der Sterbekerze, beide im Hintergrund, unterstrichen. (Julien Chapuis 2017)

Herkules als Besieger der Hydra

Er steht vollkommen nackt, die Linke in die Hüfte gestemmt. Seine Rechte hält die gesenkte Keule; den linken Fuß hat er auf die Hydra gesetzt.

Wildschweinjagd

Den beiden Reliefs liegen mehrere Radierungen von Matthäus Merian d.Ä. (1593–1650) zu Grunde, welche sich wiederum auf Kompositionen Antonio Tempestas (1555–1630) beziehen. Es sind Werke des überwiegend in Elfenbein arbeitenden Ignaz Elhafen, der mit technischer Sicherheit die beiden dynamischen Jagdszenen in einen perspektivisch sich weit in den Tiefenraum erstreckenden Prospekt entstehen lässt. Während der Vordergrund noch vollplastisch herausgearbeitet ist, sind die Landschaft wie auch die Nebenhandlungen in subtil abgestuften Höhenunterschieden nurmehr angedeutet. Die detailreichen und in virtuoser Fertigkeit ausgeführten Reliefs waren für die genaue Betrachtung bestimmt und waren somit beliebte Kunstkammerobjekte.

Madonna mit vier Engeln

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts galt dieses Werk als eines der bedeutsamsten Werke des James-Simon-Kabinetts im Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum). Die farbige Glasur der Terrakotta, die dem Relief eine außergewöhnliche Brillanz verlieh, ist typisch für die Werkstatt der Della Robbia. Im Mai 1945 brannte der Flakturm in Friedrichshain, eines der Kunstdepots der Berliner Museen, unerklärlicherweise zweimal nieder. Dabei wurden tausende Werke vernichtet oder stark beschädigt, unter anderem auch dieses Relief, das heute als ergreifendes Mahnmal Zeugnis für die Zerstörungen durch den Zweiten Weltkrieg ablegt.At the beginning of the 20th century, this Virgin and Child with Four Angels was considered one of the most remarkable works of the James Simon Cabinet in the Kaiser Friedrich Museum (today Bode Museum). This is a typical work of the Della Robbia workshop in glazed terracotta, a technique that gives the relief an exceptional brilliance. In May 1945, one of the depots of works of art of the Berlin Museums inexplicably burned twice, destroying thousands of works and devastating others, such as this relief, which has now become a poignant testimony to the destruction caused during the Second World War.

Marienszenen

Das Doppelkapitell hat eine kämpferähnliche und schwach ausladende Form mit figürlichen Reliefs auf allen vier Seiten. Die flachen Reliefs zeigen auf den Schmalseiten die Todesverkündigung an Maria und die Begrüßung der Apostel am Sterbebett und auf den Breitseiten ihr Entschlafen und ihre Krönung.

Maria mit dem Schutzmantel

Den Blick ins Weite gerichtet, das linke Bein vorgesetzt, breitet Maria ihren Umhangschützend über eine Gruppe von Stiftern aus. Die Hauptpersonen, links ein Mann mit hoherKappe und kurzem, seitlich geschlitztem Mantel, rechts eine Frau mit flügelartig ausladender Haube, befinden sich exponiert an vorderster Stelle und schmiegen sich dem Kleid der Gottesmutter an. Hinter ihnen folgen gestaffelt Personen verschiedenen Geschlechts und Alters. Im Voranschreiten scheint Maria innezuhalten, aus diesem Grund wirkt ihre fürsorgliche Geste spontan.Die Figurengruppe, ein Hauptwerk der spätgotischen deutschen Skulptur stammt der Überlieferung nach vom Hochaltarretabel der Liebfrauenkirche in Ravensburg, an dem sich eine Künstlerinschrift befunden haben soll, die zwei Ravensburger Künstler, den Bildschnitzer Friedrich Schramm bzw. den Maler Hans Keltenhofer, als für die Ausstattung des Retabels verantwortlich, nannte. Seit mehr als einem halben Jahrhundert tendiert die Forschung allerdings dazu, die Schutzmantel-Maria mit Michel Erhart in Verbindung zubringen, der am Chorgestühl und Hochaltarretabel des Ulmer Münsters mitgearbeitet hatte.

Weibliche Heilige aus einer Grablegung Christi

Die beiden prachtvoll herausgeputzten Frauen, kokett in ihrer Haltung und geschmückt mit fantasievoll gestalteten Hauben, wirken wie Figuren aus dem profanen Bereich. Die Kostüme stehen in der Tradition exaltierter Mode, wie sie sich im luxuriösen Milieu des burgundischen Hofes entwickelt hatte und sodann in den zu Burgund gehörigen niederländischen Städten übernommen worden war. In Wirklichkeit stammen diese Standbilder aber aus einer großfigurigen Darstellung der Grablegung Christi, entstanden in einer Brabanter, vielleicht Brüsseler Werkstatt. Sie sind charakteristisch für das Bestreben niederländischer wie zum Teil auch französischer Kunst zu Beginn des 16. Jahrhunderts, mit den christlichen Inhalten zugleich eine glanzvolle Darstellung zeitgenössischen Lebensstiles zu vermitteln. Es handelte sich in diesem Fall um ein für den Export geschaffenes Ensemble. Die beiden Frauengestalten befanden sich zuletzt in Moncheux, einem lothringischen Dorf, dürften jedoch ursprünglich für einen prominenteren Ort bestimmt gewesen sein.

Schaftstück zum Eichenblattkapitell

Das Schaftstück gehört zu dem Eichblattkapitell AE 395 aus dem Benediktinerkloster Marienzell bei Querfurt (Sachsen).

Madonna im Engelkranz

Maria in halber Figur, von vorn gesehen, hält das mit einem kurzen hemdchen bekleidete Kind vor sich, das in seiner linken Hand einen Apfel emporhebt, während es mit der Rechten segnet. Umgeben von einem Kranz von sechs Cherubim; neben den Flügeln der untersten zwei leere Wappenschilder.

Christus als Ecce homo

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Bildnis eines Fürsten (?)

Die Formgebung des ursprünglich zu einer Büste oder einer Statue gehörigen Kopfes ist von einem gewissen Antagonismus geprägt. Antikisierend wirkt die Ausarbeitung der Augen, Ohren und Stirnlocken, wohingegen die strähnig und flach dargestellten Barthaare eine mittelalterlich-romanische Stilisierung erkennen lassen. Insbesondere die Ausbildung der Bartpartien verbindet das Werk stilistisch mit den so genannten Richterbüsten des 1234-39 errichteten Brückentors des Kastells Kaiser Friedrichs II. in Capua. Die Gesichtszüge erscheinen so wenig individuell, dass ein Porträt im heutigen Sinne ausgeschlossen werden kann. Es ist jedoch denkbar, dass der Kopf an seinem einstigen Standort eine historische Persönlichkeit darstellen sollte.

Kruzifixus

Das Kruzifix stammt mit größter Wahrscheinlichkeit aus der Stabkirche von Vang im Valdres-Tal (Oppland, Norwegen), die der Maler Johan Christian Dahl am 18. Januar 1841 für den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. erwerben ließ. Der König wollte die Stabkirche zunächst auf die Pfaueninsel unweit seiner Potsdamer Residenz versetzen. Doch bereits im Winter 1841/42 entschied Friedrich Wilhelm IV., die Kirche nicht als Baudenkmal in Hauptstadtnähe, sondern als Gotteshaus im schlesischen Riesengebirge in Brückenberg (Karpacz Górny) in der Nähe seiner Sommerresidenz Erdmannsdorf (Mysłakowice) wieder aufbauen zu lassen. Von den beweglichen Ausstattungsstücken begleiteten lediglich zwei Leuchter die Kirche nach Schlesien. Es ist unklar, was mit den weiteren Werken aus Norwegen geschah. Sicher ist, dass Friedrich Wilhelm IV. 1845, das Kruzifix als Geschenk an die Kunstkammer überwiesen hat, von wo aus es später in den Besitz des Deutschen Museums überging. Die zeitliche Nähe dieser Schenkung zu der überlieferten Lagerung des Vanger Kruzifixes in Berlin, die Tatsache, dass es sich um königlichen Privatbesitz handelte und die Singularität einer norwegischen Skulptur in den Königlichen Museen lassen keinen anderen sinnvollen Schluss zu, als dass es sich bei Inv. 364 um das Kruzifix aus Vang handelt.Das Kruzifix ist schwer einzuordnen. Sämtliche Details gehören dem 13. Jahrhundert an, sind aber sehr roh und eigentlich kaum verstanden, wie Tuchfalten, Oberkörper und Gesicht demonstrieren. Unter den erhaltenen norwegischen Werken findet sich keines mit einer über Motive hinausgehenden Verwandtschaft. Der erhobene Kopf und die gezackten Locken sind ohne Parallele. Es fragt sich angesichts des ausgeprägten Zickzackverlaufs der Haare und der zeichenhaften Ausbildung des Oberkörpers, ob dem Schnitzer nicht eine Buchmalerei als Vorlage gedient hat, wo gerade diese Elemente besonders ausgeprägt waren. Überhaupt scheint es, als wäre der Bildschnitzer ungeübt im Schnitzen eines Kruzifixus gewesen, hätte aber streng nach einer Vorlage aus dem 13. Jahrhundert gearbeitet. Diese Arbeitsweise spricht jedoch auch gegen die im 19. Jahrhundert übliche Vorgehensweise neugotischer Bildschnitzer. Außerdem muss das Werk deutlich vor 1840 entstanden sein, da es damals keine liturgische Funktion mehr in der Stabkirche hatte. Gemeinsam mit den technologischen Befunden, vor allem zur Fassung (keine älteren Reste unter der heute sichtbaren), und den Erwerbungsumständen bleibt daher nur der Schluss, dass es sich um eine Arbeit der Zeit vor 1800, vielleicht des 18. Jahrhunderts handelt, bei der ein möglicherweise beschädigtes Kruzifix des 13. Jahrhunderts nachgeahmt wurde. Solche Fälle sind im Norwegen des 17. und 18. Jahrhunderts nicht selten.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis des Bischof Philipp von Freising

Das markante Gesicht des Dargestellten ist im strengen Profil nach links wiedergeben, während der Oberkörper sich ein wenig zum Betrachter hinwendet, was eine leichte Bewegung suggeriert. Das Barett mit herabgeschlagener Krempe wie auch der Mantel mit pelzverbrämtem Kragen, der so genannten Schaube, zeigen an, dass hier eine vornehme Persönlichkeit porträtiert wurde, ist doch die beschriebene Tracht allein dem ersten Stand vorbehalten gewesen. Das Relief weist weder eine Inschrift noch ein Familienwappen auf, die die Identität des hier Dargestellten preisgibt. Das scharf gezogene Profil mit der leicht gebogenen Nase und dem runden Kinn lassen den Porträtierten nicht zuletzt auch aufgrund seiner halblangen, die Ohren bedeckenden Haare, leicht als den Bischof Philipp von Freising und Naumburg identifizieren, wie der Vergleich zu zahlreich gesicherten Porträts des Dargestelllten belegen. Neben Gemälden existieren von ihm auch weitere Bildnisreliefs, von denen das von Loy Hering (1484/85-nach 1554) in Solnhofener Stein gearbeitete (Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg) zu den prominentesten zählt. Das hier vorgestellte Brustbild Philipps ist hingegen für die Zeit von ungewöhnlicher Größe. Wie bereits festgestellt wurde, handelt es sich hier wohl um eine eigenhändige Wiederholung von Friedrich Hagenauers Medaille des Bischofs Philipp von Freising und Naumburgs. Durch die Übertragung vom ausgewogenen rund der Medaille in das hochrechteckige Format entstand ein ungewöhnlicher, weitaus steilerer Bildausschnitt. Es wird vermutet, dass Friedrich Hagenauer die Vergrößerung auf Wunsch des Auftraggebers ausführte. Der vorgesehene Bestimmungsort des Reliefs blieb bis heute unbekannt.Hans-Ulrich Kessler