Krönung Mariae

Christus und Maria sitzen auf einer schlichten, an den Ecken abgefasten Bank, die Füße auf hohem Sockel mit aufwendigem Profil und einer Maßwerkfüllung aus fünf Vierpässen vorn bzw. jeweils einem an den Seiten. Beide Figuren nehmen in ihrer Haltung Bezug aufeinander und agieren nahezu spiegelbildlich: Die Füße weisen nach außen, die jeweils parallel gestellten Knie nach innen, die Oberkörper sind wiederum zur Seite gewandt, während die Köpfe sich leicht einander zuneigen. Trotz dieser weitgehenden Entsprechung der Anordnung ist die etwas größere Christusfigur durch feine Nuancen als aktiv, Maria hingegen als zurückweichend und empfangend charakterisiert. So wirkt etwa die untere Partie bei Christus dynamischer, indem der äußere Fuß bis zur Sockelecke reicht und die senkrechten Gewandfalten darüber das Schienbein kraftvoll akzentuieren, während

das entsprechende Bein seiner Mutter unter den fallenden Faltenkaskaden verborgen ist. Christus stützt die linke Hand auf die Weltkugel, die auf dem linken Oberschenkel liegt – eine gewichtige Geste, die durch den leicht erhobenen Zeigefinger bekräftigt wird. Mit der Rechten krönte er Maria (der ursprünglich angesetzte Unterarm fehlt, Reste der Finger an der Krone erhalten). Durch den erhobenen Arm öffnet sich die Kasel, die er über einem langen Untergewand trägt, und verbreitert somit optisch den Oberkörper. Maria hingegen ist auffällig schmalschulterig. Über einem langen, gegürteten Untergewand trägt sie einen Mantel, der durch eine große Schließe mit kreisförmig auf quadratischer Grundfläche angeordneten Blüten zusammengehalten und über dem Oberkörper durch die demutsvoll gefalteten (verlorenen) Arme geöffnet wird. Sichtbar werden somit neben der kleinteiligen Gürtelschnalle auch die sich unter dem Stoff abzeichnenden Brüste. Auf den im Verhältnis zum Körper übergroßen Häuptern sitzen Kronen mit flachem Reif und (abgebrochenen) blütenförmigen Zacken. Das Gesicht Christi ist markanter und älter als das seiner Mutter, ausgeprägte Nasolabialfalten sowie sichtbare Sehnen und Knochenpartien, auch am Hals, verleihen ihm asketische Züge. Es wird gerahmt von langem, kraftvoll gewelltem Haar und einem mächtigen Bart mit zwei auffälligen, zusammenlaufenden Kinnlocken. Maria hingegen hat ein breites und ebenmäßiges Gesicht, ihr Haar ist stärker gelockt.

Die Marienkrönung entwickelte sich im 12. Jahrhundert als bildliche Umsetzung der mystischen Hochzeit des Hohenliedes. Voraussetzungen waren die allmähliche Akzeptanz der Vorstellung der körperlichen Himmelfahrt Marias im frühen 12. Jahrhundert (erst 1950 dogmatisiert), die Gleichsetzung von Maria mit der Braut des Hohenliedes (durch Rupert von Deutz, Bernhard von Clairvaux u. a.) sowie die ältere Deutung Marias als Kirche („figura ecclesia“). Sie ist als gekrönte Braut somit Symbol der Ecclesia, die am Jüngsten Tag neben Christus thronen wird. Auf diesem Aspekt liegt auch der Hauptakzent der Berliner Marienkrönung. Christus trägt eine Kasel und ist somit gemäß einer schon in frühchristlicher Zeit (Augustinus u. a.) greifbaren Vorstellung zugleich König und Priester. Dieses Motiv ist für eine Marienkrönung äußerst ungewöhnlich, wenngleich theologisch-exegetisch nahe liegend. In der um 1195/97 entstandenen Schrift „De sacro altaris mysterio“ setzt Innozenz III. den Altar küssenden Priester mit Christus gleich, der seine Braut, also Maria als Sponsa-Ecclesia begrüßt . Die mystische Vereinigung mit der Kirche in Gestalt der jugendlich schönen Braut Maria erhält somit einen sakramentalen Charakter, der gut zur Funktion des Reliefs als Mittelpunkt eines Altarretabels passt.

Das Relief ist eindeutig auf Frontalansicht angelegt, die Rückseite ist kaum und die Seiten sind nur schwach ausgearbeitet. Zudem fallen die Übergröße der Köpfe und Überlängung der Oberkörper im Verhältnis zu den Beinen auf. Es liegt daher nahe, dass man mit einer tieferen Betrachterposition rechnete, von der aus sich die Proportionen wieder ausglichen. Dies spricht dafür, dass die Marienkrönung im oberen Register eines zweigeschossigen Mittelschreines gestanden hat, wie dies auch bei anderen Altarretabeln der Zeit der Fall ist.

(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)