Logo

Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. Teil 1, Abteilung 2, Blatt 7: Römische Gefäße aus Marmor und Bronze mit Details

Ident. Nr.: 34.08-1991

ObjID: obj:1517428

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Johann Mathäus Mauch (22.2.1792 - 13.4.1856),
Zeichner*in
Ausführung: Johann Mathäus Mauch (22.2.1792 - 13.4.1856),
Stecher*in
Ausführung: A. Prêtre (nachgewiesen 1821 - 1854),
Drucker*in
Ausführung: Technische Deputation für Gewerbe,
Herausgeber*in
Datierung
Herstellung: 1821/1830

Objektbeschreibung

Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. Erster Theil, Zweite Abtheilung, S. 95f.:
"Blatt 7. Fig. I, Stellt eine kolossale Vase von Marmor von Altrömischer Arbeit vor, die in Rom im Hofe des Klosters der heiligen Cäcilie jenseits der Tiber aufbewahrt wird. Sie bietet durch den schönen Schwung ihrer Henkel ein erfreuliches Vorbild. Die Unterstützungen des Randes sind durch das Material und den großen Maaßstab bedingt, mithin außerwesentlich und würden bei der Nachahmung in einem anderen Material und in einem andern Maaßstabe fortfallen. Fig. II. Ist ein Gefäß von Erz, welches den Namen seines Verfertigers (Mythridates) in Griechischer Schrift enthält und davon seinen Namen führt. Es wird im Museum des Kapitols aufbewahrt. Da es uns nicht vergönnt war sie nach dem Original oder nach Abgüssen zu zeichnen, so haben wir die Abteilungen des ersten Gefäßes im Piranesi und beider im Roccegiani benutzen müssen. Fig. III. Ist ein bisher nicht abgebildetes eherens Gefäß des brittischen Museums, welches Herr Schinkel bei unserer Anwesenheit in London zeichnete. Es diente, so wie das umgebende Gefäß von Marmor, als Aschenkrug und beide wurden bei Athen in der Stellung gefunden, welche die Tafel darstellt (das äußere von Marmor im Durchschnitt). Die Einzelheiten der Verzierungen des Bronzegefäßes umgeben es in der Abteilung in natürlicher Größe. Es zeichnen sich diese Verzierungen, welche die Freiheit und den Reiß des Ganzen erhöhen, wie in allen Griechischen Bronzegeräthen aus der guten Zeit, durch Zartheit der vertieften Linien und durch ihre Regelmäßigkeit aus, welche ihnen einen Reiz verleihen, der einen schneidenden Kontrast mit den späteren plumpen Ausführungen derselben Formen, oder gar mit den antik seyn sollenden , plumpen Verzierungen bildet. Die übrigen Gefäße so wie der Thürbeschlag rechts, sind eherne antike Gefäße von großer Zierlichkeit, die theils in Pompeji, theils in Herkulanum gefunden worden."
Siehe auch Inv. SM 43a.2

Letzte Aktualisierung: 18.03.2026

Kontakt

Einrichtung:

Kupferstichkabinett

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Christus in der Vorhölle

Christus in der Vorhölle

Der Abstieg zur Hölle, wo Christus nach dem Kreuzestod und vor der Auferstehung die Gerechten - angefangen von Adam und Eva bis hin zu Johannes dem Täufer - aus der Gewalt Satans befreite, wird im apokryphen Nikodemus-Evangelium erwähnt. Das Thema war im 15. Jahrhundert weit verbreitet. Mantegna könnte Anregungen von einem kleinen Bild seines Schwiegervaters Jacopo Bellini (Padua, Museo Civico) und von einem Bronzerelief Donatellos erhalten haben (Florenz, San Lorenzo). Unter den Zeichnungen des Kabinetts befindet sich noch eine exakte Wiederholung der Christusfigur, die auf einer um 1490/92 entstanden Gemäldeversion Mantegnas erscheint (KdZ 622; Kat. [Andrea Mantegna, London / New York 1992], Nr. 71, Farbabb.).Die Auseinandersetzung mit der Mantegna-Graphik ist von ständig wechselnden Zu- und Abschreibungen geprägt und in vielen Punkten noch klärungsbedürftig. Erst kürzlich wurden aus Anlaß der Londoner Ausstellung wieder zwei völlig divergierende Meinungen vertreten. Während Suzanne Boorsch vermutet, das gesamte Œuvre sei nur unter der Aufsicht des Meisters entstanden (ebd., S. 56ff.), verzeichnet der von David Landau erstellte Katalog sieben eigenhändige Werke und vier Attributionen. Unter den letzten wird auch der »Abstieg in die Hölle« aufgeführt. Die Argumente für eine Zuschreibung des Stichs an Mantegna überwiegen. So weicht die Komposition nur in wenigen, aber doch wichtigen Details von der Vorzeichnung in der École des Beaux-Arts zu Paris ab, einem unbestrittenen Autograph (ebd., Nr. 66, Farbabb.). Veränderungen und Zusätze wären einem rein reproduzierenden Graveur nicht erlaubt gewesen. Gewichtiger als dies ist aber der unvollendete Zustand der Platte, die nur in den zentralen Partien und auch hier ohne feine Tonnuancen durchgearbeitet ist, welche ein Stecher zum Schluß hinzufügen würde. Ein solches Nonfinito war wohl kaum für den Markt gedacht. Es ist Resultat des künstlerischen Experiments. Dieser Neugier mag ebenfalls verdankt werden, daß das Berliner Blatt in brauner Farbe abgezogen ist, welche die koloristischen Effekte der Federzeichnung imitiert (ein gleichartiger Abzug in London; Hind [Catalogue of Early Italian Engraving, London] 1910,S. 347, Nr. 5a).Text: Hein-Th. Schulze Altcappenberg in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 252-253, Kat. V.10 (mit weiterer Literatur)