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Christus am Kreuz und Maria unter dem Kreuz

Ident. Nr.: 7089 /7090

ObjID: obj:1580081

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Figuren einer Triumphkreuzgruppe

Details (Expert)

Datierung
Datierung: 1220/30
Systematik/Art
Material / Technik
Eichenholz und Lindenholz mit Resten originaler Fassung
Abmessungen
Höhe: 255,5 cm (Christus)
Breite: 163 cm (Christus)
Tiefe: 46 cm (Christus)
Gewicht: 70 kg
Höhe: 165 cm (Maria)
Breite: 50 cm (Maria)
Erwerbung
1913 von der Kirchengemeinde St. Moritz, Naumburg, erworben. Beide Figuren wurden 1899 auf dem Dachboden der ehemaligen Augustiner-Chorherrenstiftskirche St. Moritz in Naumburg gefunden.
Permalink
https://id.smb.museum/object/1580081

Objektbeschreibung

Triumphkreuze gehörten im frühen 13. Jahrhundert bereits zur Standardausstattung abendländischer Kirchen. Zu diesem Zeitpunkt war es auch üblich, seitlich des Gekreuzigten Assistenzfiguren von Maria und Johannes sowie vereinzelt auch weitere Heilige oder Engel aufzustellen, die jedoch weniger zahlreich überkommen sind. Triumphkreuze und Triumphkreuzgruppen befanden sich – seit dem ausgehenden 12. Jahrhundert zunehmend bezeugt – an der Schwelle zwischen Chor und Laienraum, über dem Lettner, mit diesem verbunden oder auf einem Triumphbalken darüber.
Die Rekonstruktion der ehemaligen Aufstellung der Naumburger Gruppe wird dadurch erschwert, dass die romanische Moritzkirche, für die sie wahrscheinlich geschaffen wurde, einem spätgotischen Umbau weichen musste. Zur Kirche des 1119 von Bischof Dietrich I. gestifteten Augustiner-Chorherrenstifts, sowohl zur älteren als auch zur spätgotischen, fehlen grundlegende Bauuntersuchungen. Überlegungen zum Kontext in der Moritzkirche können sich derzeit nur auf die spärlichen historischen Daten und das mit dem bloßen Auge Sichtbare stützen. Vorläufig müssen wir also davon ausgehen, dass die Triumphkreuzgruppe in geringer Höhe unter dem schmalen Chorbogen der romanischen Stiftskirche St. Moritz platziert war. Es ist durchaus vorstellbar, dass die starke seitliche Wendung Marias auf den Verlauf des Triumphbogens zumindest Rücksicht nahm. Angesichts dessen muss die oft betonte Ausdruckskraft des Gekreuzigten enorm gewesen sein. Die körperliche Präsenz des übergroßen Heilands und die sichtbaren Zeichen des Leids machen ihn zu einem wichtigen Vorläufer des fast völlig auf die Höhe des Betrachters gebrachten Kruzifixes am Westlettner des Naumburger Doms. Die größere Nähe, die dem Betrachter durch die szenische Ausbildung und Betonung der emotionalen Aspekte ermöglicht wird, entspricht einer Tendenz der Zeit, die sich auch in der überlieferten Verehrungspraxis und theologischen Texten spiegelt.
Beide Figuren wurden 1899 auf dem Dachboden der ehemaligen Augustiner-Chorherrenstiftskirche St. Moritz in Naumburg gefunden. Infolge des Umstands, dass sie zu einem größeren Fundus abgestellter älterer Skulpturen (mindestens zwölf) gehörten, der stilistischen Differenzen und besonders der enormen Größe des Kruzifixes ist mehrfach an der Provenienz aus der Moritzkirche oder gar ihrer Zusammengehörigkeit zu einer Gruppe gezweifelt worden. Die jüngsten technologischen Untersuchungen bestätigen hingegen die Entstehung in einer Werkstatt. Folgenreich war die Auslagerung der beiden Figuren an unterschiedlichen Orten während des Zweiten Weltkriegs. Die Muttergottes wurde im Frühjahr 1945 in das Salzbergwerk Kaiseroda gebracht und gelangte von dort aus in den „Central Art Collecting Point“ nach Wiesbaden, bevor sie 1956 an die Museen nach West-Berlin zurückgegeben wurde. Der Kruzifixus hingegen war in den Kellerräumen des Deutschen Museums im sowjetisch besetzten Stadtteil verblieben. Beide Figuren waren also für zweieinhalb Jahrzehnte im Kaiser-Friedrich-Museum (1914–30) sowie im Deutschen Museum (bis 1939) gemeinsam zu sehen und sind erst seit der Wiedereröffnung des Bode-Museums 2006 wieder vereint ausgestellt.

(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Letzte Aktualisierung: 12.04.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Das bereits als Fragment erworbene Hochrelief wurde 1945 durch Feuereinwirkung erneut beschädigt. Es entstammt der von Nicola Pisano geschaffenen Kanzel im Dom zu Siena, die im Jahr 1543 umgesetzt wurde. Bei der dabei erfolgten Erneuerung der Treppe und der Hinzufügung einer Sockelplattform entfiel von den Eckfiguren der Brüstung allein der Verkündigungsengel.Auch als Torso ist die von einem Pilaster der Kanzelbrüstung hinterfangene Figur ein aussagekräftiges Zeugnis für die spannungsvolle Erregtheit der Gestalten der Sieneser Domkanzel. Diese ist als erstes Werk der mittelalterlichen Plastik Italiens anzusehen, das der französischen und deutschen Kathedralskulptur der Gotik in seiner menschlichen Totalität ebenbürtig war.

Baron Philipp Stosch

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Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

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Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Schlafende Nymphe

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In der Paduaner Bronzekleinplastik der Renaissance waren bukolische Themen, Darstellungen von Schäfern, Nymphen und Satyrn, besonders beliebt. Sie erinnerten an das Traumland Arkadien, das in zahlreichen antiken und zeitgenössischen Schäfer- und Hirtendichtungen, etwa Vergils »Bucolica« oder Jacopo Sannazaros »Arcadia« sowie in Gemälden von Giorgione oder Palma il Vecchio geschildert wurde. Diese Kleinbronzen beschwören ein Goldenes Zeitalter, in dem ein freies Leben in der unberührten Natur möglich ist. Die vollkommensten Werke dieser Thematik stammen von Andrea Riccio, in dessen Umfeld das Modell der schönen Nymphe entstanden sein dürfte. Wahrscheinlich gehörte zu der im Traum versunkenen Figur ursprünglich als Gegenstück ein Hirte mit der Panflöte.

Kruzifixus

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Das Kruzifix stammt mit größter Wahrscheinlichkeit aus der Stabkirche von Vang im Valdres-Tal (Oppland, Norwegen), die der Maler Johan Christian Dahl am 18. Januar 1841 für den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. erwerben ließ. Der König wollte die Stabkirche zunächst auf die Pfaueninsel unweit seiner Potsdamer Residenz versetzen. Doch bereits im Winter 1841/42 entschied Friedrich Wilhelm IV., die Kirche nicht als Baudenkmal in Hauptstadtnähe, sondern als Gotteshaus im schlesischen Riesengebirge in Brückenberg (Karpacz Górny) in der Nähe seiner Sommerresidenz Erdmannsdorf (Mysłakowice) wieder aufbauen zu lassen. Von den beweglichen Ausstattungsstücken begleiteten lediglich zwei Leuchter die Kirche nach Schlesien. Es ist unklar, was mit den weiteren Werken aus Norwegen geschah. Sicher ist, dass Friedrich Wilhelm IV. 1845, das Kruzifix als Geschenk an die Kunstkammer überwiesen hat, von wo aus es später in den Besitz des Deutschen Museums überging. Die zeitliche Nähe dieser Schenkung zu der überlieferten Lagerung des Vanger Kruzifixes in Berlin, die Tatsache, dass es sich um königlichen Privatbesitz handelte und die Singularität einer norwegischen Skulptur in den Königlichen Museen lassen keinen anderen sinnvollen Schluss zu, als dass es sich bei Inv. 364 um das Kruzifix aus Vang handelt.Das Kruzifix ist schwer einzuordnen. Sämtliche Details gehören dem 13. Jahrhundert an, sind aber sehr roh und eigentlich kaum verstanden, wie Tuchfalten, Oberkörper und Gesicht demonstrieren. Unter den erhaltenen norwegischen Werken findet sich keines mit einer über Motive hinausgehenden Verwandtschaft. Der erhobene Kopf und die gezackten Locken sind ohne Parallele. Es fragt sich angesichts des ausgeprägten Zickzackverlaufs der Haare und der zeichenhaften Ausbildung des Oberkörpers, ob dem Schnitzer nicht eine Buchmalerei als Vorlage gedient hat, wo gerade diese Elemente besonders ausgeprägt waren. Überhaupt scheint es, als wäre der Bildschnitzer ungeübt im Schnitzen eines Kruzifixus gewesen, hätte aber streng nach einer Vorlage aus dem 13. Jahrhundert gearbeitet. Diese Arbeitsweise spricht jedoch auch gegen die im 19. Jahrhundert übliche Vorgehensweise neugotischer Bildschnitzer. Außerdem muss das Werk deutlich vor 1840 entstanden sein, da es damals keine liturgische Funktion mehr in der Stabkirche hatte. Gemeinsam mit den technologischen Befunden, vor allem zur Fassung (keine älteren Reste unter der heute sichtbaren), und den Erwerbungsumständen bleibt daher nur der Schluss, dass es sich um eine Arbeit der Zeit vor 1800, vielleicht des 18. Jahrhunderts handelt, bei der ein möglicherweise beschädigtes Kruzifix des 13. Jahrhunderts nachgeahmt wurde. Solche Fälle sind im Norwegen des 17. und 18. Jahrhunderts nicht selten.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis des Bischof Philipp von Freising

Bildnis des Bischof Philipp von Freising

Das markante Gesicht des Dargestellten ist im strengen Profil nach links wiedergeben, während der Oberkörper sich ein wenig zum Betrachter hinwendet, was eine leichte Bewegung suggeriert. Das Barett mit herabgeschlagener Krempe wie auch der Mantel mit pelzverbrämtem Kragen, der so genannten Schaube, zeigen an, dass hier eine vornehme Persönlichkeit porträtiert wurde, ist doch die beschriebene Tracht allein dem ersten Stand vorbehalten gewesen. Das Relief weist weder eine Inschrift noch ein Familienwappen auf, die die Identität des hier Dargestellten preisgibt. Das scharf gezogene Profil mit der leicht gebogenen Nase und dem runden Kinn lassen den Porträtierten nicht zuletzt auch aufgrund seiner halblangen, die Ohren bedeckenden Haare, leicht als den Bischof Philipp von Freising und Naumburg identifizieren, wie der Vergleich zu zahlreich gesicherten Porträts des Dargestelllten belegen. Neben Gemälden existieren von ihm auch weitere Bildnisreliefs, von denen das von Loy Hering (1484/85-nach 1554) in Solnhofener Stein gearbeitete (Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg) zu den prominentesten zählt. Das hier vorgestellte Brustbild Philipps ist hingegen für die Zeit von ungewöhnlicher Größe. Wie bereits festgestellt wurde, handelt es sich hier wohl um eine eigenhändige Wiederholung von Friedrich Hagenauers Medaille des Bischofs Philipp von Freising und Naumburgs. Durch die Übertragung vom ausgewogenen rund der Medaille in das hochrechteckige Format entstand ein ungewöhnlicher, weitaus steilerer Bildausschnitt. Es wird vermutet, dass Friedrich Hagenauer die Vergrößerung auf Wunsch des Auftraggebers ausführte. Der vorgesehene Bestimmungsort des Reliefs blieb bis heute unbekannt.Hans-Ulrich Kessler