Rechteckiger Besatz von einer Tunika mit menschlichen Figuren

Tänzerin

Die etwa lebensgroße Marmorskulptur wurde im Auftrag des russischen Botschafters in Wien, Graf Andrej Razumowskij, von Antonio Canova geschaffen. In graziöser, scheinbar schwereloser Bewegung dreht sich die Tänzerin auf einem Bein um die eigene Achse, während sie in den erhobenen Händen elegant die Zimbeln hält. Das zarte, antikisierende Gewand zeigt den wohlgeformten Körper mehr als es ihn verhüllt. Voller Anmut ist der ebenmäßig gebildete und sorgfältig frisierte Kopf der Tänzerin zur Seite geneigt. Zu der aus Carrara-Marmor gefertigten Figur gehört ein rundes, mit Blumengirlanden geschmücktes marmornes Postament, auf dem die Statue gedreht werden kann. Ihr ursprünglicher Besitzer hatte so die Möglichkeit, Schönheit und Vollkommenheit des Bildwerks unter Berücksichtigung des jeweils einfallenden Lichts wahrzunehmen.

Heilige Brigitta

Die Kerze kennzeichnet die dargestellte Figur als die heilige Birgitta von Schweden, eine Mystikerin aus dem 14. Jahrhundert, deren Schilderungen ihrer Visionen der Geburt Christi die Wiedergabe dieses Themas in der westlichen Kunst besonders prägte. Die Figur bildet mit einem männlichen Heiligen (Inv. Nr. 455) ein Paar.

Frau mit Ziegenbock/Einhorn im Arm vom Chorgestühl der Augsburger Fuggerkapelle

Die Fuggerkapelle in der Karmeliterkirche St. Anna zu Augsburg ist der Gründungsbau der Renaissance in Deutschland. Der Auftraggeber, Jakob Fugger der Reiche, hatte den Ort als Grablege für sich und seine Familie auserkoren und die seinerzeit renommiertesten Künstler mit ihrer Errichtung und Ausstattung beauftragt. Drei in Berlin erhaltene Bildwerke – darunter auch die hier gezeigte Frau mit einem Ziegenbock im Arm – waren Teil dieser Kapellenausstattung. Sie gehörten ursprünglich zu einer Folge von insgesamt 16 Büsten am Chorgestühl. Zwölf davon sind im zweiten Weltkrieg in Berlin verloren gegangen – eine befindet sich heute im Museum of Fine Arts in Boston. Auch die drei in Berlin erhaltenen Werke, zwei exotisch gewandete junge Frauen und ein durch Buch und Tracht als Gelehrter ausgewiesener Mann, haben Schaden genommen und mußten in einigen Teilen ergänzt werden. Ihre eindringliche, lebensnahe und doch erhabene Wirkung haben sie aber bewahrt. Wen die Büsten darstellten ist bis heute ungeklärt.

Maria

Die Anmut ihrer Bewegung, der noble Ausdruck ihres Gesichtes, ihre modische Frisur und nicht zuletzt die Pracht ihrer Kleidung mögen zur außergewöhnlichen Popularität dieser Gewandfigur beigetragen haben. Und dennoch blieb die Identität der häufig als Maria deklarierten Skulptur wie auch ihre ursprüngliche Verwendung bis heute ungeklärt. Das zur Seite gewendete Haupt mit den nach unten blickenden Augen wie auch der als Wolke gestaltete Sockel weisen auf eine erhöhte Anbringung hin. Für eine Identifizierung als im Himmel schwebende Immaculata, d. h. die jungfräulich Empfangene, fehlen jedoch die Attribute: Solche Marienfiguren stehen in der Regel auf der Mondsichel über der Weltkugel. Überdies haben sie den Fuß auf die Schlange gesetzt, als Zeichen des Sieges über die Häresie. Thematisch am überzeugendsten erscheint die Darstellung als Himmelfahrt Mariens, die, von Engeln getragen, zu den um das offene Grab versammelten Aposteln niederblickt. Zu den wichtigsten Werken Joseph Anton Feuchtmayers gehören die Chorgestühle in den Klosterkirchen in Weingarten und in St. Gallen sowie die Gesamtausstattung in der Wallfahrtskirche in Birnau.

Apostel Matthias

Das Standbild des vermutlich aus einem Retabelschrein stammenden Apostels, das zum begrenzten Kreis der von Riemenschneider eigenhändig ausgeführten Arbeiten zählt, lässt sich mit Hilfe eines Gebets identifizieren, das in erhaben geschnitzten Buchstaben den Mantelsaum schmückt. In der Figur, zur Zeit der berühmtesten Retabel Riemenschneiders, in St. Jakob in Rothenburg ob der Tauber und in der Herrgottskirche bei Creglingen, entstanden, bekundet sich auf der einen Seite ein Willen zu abstrahierender Formengestaltung, ursprünglich wohl zusätzlich durch den Verzicht auf Farbfassung unterstützt, zum anderen eine mimetische Qualität, Naturnachahmung, die aber über sinnliche Erfassung ebenfalls zum geistigen Wesen des Dargestellten führt.

Madonna

Die Figurengruppe ist in der Zeit des Übergangs von der Früh- zur Hochrenaissance entstanden. Mit beiden Händen – die wie für Giovanni de Fondulis typisch faltig und ›krallig‹ geformt sind – hält Maria ihr Kind vor sich hin. Dieses Motiv geht zweifellos auf Donatellos Madonna vom Hochaltar in Sant’Antonio in Padua zurück. Im Unterschied zur archaischen Strenge der dortigen Figuren ist hier das expressiv gestaltete Christuskind vom paduanischen Naturalismus geprägt, der ebenfalls durch den Padua-Aufenthalt Donatellos in der Jahrhundertmitte ausgelöst worden war.

Beweinung Christi (4 teilig)

Die aus Einzelfiguren zusammengesetzte Figurengruppe zeigt die Beweinung Christi - ein Motiv, das in den Evangelien nicht erwähnt wird. Der vom Kreuz abgenommene Leichnam Christi lagert ausgestreckt mit halb aufgerichtetem Oberkörper über dem Schenkel der seitlich nach hinten sinkenden Maria. Sie ist in ein weites Kleid und in ein über ihr Haupt gezogenes Tuch gehüllt, Voll Schmerz ringt sie mit den von sich gestreckten Händen, ihre Augen sind fast geschlossen. In Ohnmacht fallend, wird sie von Johannes aufgefangen, der von rechts herantritt und die Komposition auf dieser Seite abschließt. Diese Dreiergruppe bildet von den Füßen Christi ausgehend bis zum Kopf des Lieblingsjüngers Jesu ein aufsteigendes Dreieck, das links von der knienden Maria Magdalena ausbalanciert wird. Die von Jesus bekehrte Sünderin benetzt mit ihren Tränen den Leib Christi und salbt diesen mit einem Tuch, das sie in ihrer erhobenen Linken hält.Die Dramatik des Geschehens wird nicht allein durch Gesten und Mimik veranschaulicht, sondern vor allem auch durch die Gewänder, die mit ihren bewegten Draperien die Seelenzustände der jeweiligen Personen widerzuspiegeln scheinen. Eingebettet ist darin der nackt lagernde Leichnam des Erlösers, dessen schwerer, lebloser Körper in einem fließenden S-Schwung dem Betrachter zugewandt ist. Hier greift der Bildschnitzer italienische Vorbilder des 16. Jahrhundert und frühen 17. Jahrhunderts auf, bei denen die Christusfigur in einer ähnlich aufsteigenden Torsion komponiert ist. Die für die private Andacht konzipierte Gruppe darf dem venezianischen Bildhauer Giovanni Giuliano oder einem seines engsten Umkreises angehörigen Mitarbeiters zugeschrieben werden. Giuliano ging bereits in jungen Jahren nach München, wo er in den 1680er-Jahren in der Werkstatt des Bildhauers Andreas Faistenberger tätig war. Anschließend zog er nach Wien. Die letzten 33 Jahre lebte er als Laienbruder im Stift Heiligenkreuz, wo er mit vielen Mitarbeitern zahlreiche Werke für das Stift schuf. In diese Zeit fällt auch die Gruppe der Beweinung Christi. Kennzeichnend sind für ihn Ensembles, bei denen sich die Einzelfigur als rhythmisch bewegte Silhouette der Harmonie des Ganzen einzufügen hat. Auffallend ist zugleich, dass die leicht fließende Kontur der Komposition immer an eine Fläche gebunden ist und somit nur eine bestimmte Ansicht zulässt.

Thronende Maria mit dem Kind

Die schlanke Gestalt der Muttergottes sitzt auf einer mit flachem Kissen belegten Thronbank, der eine im Achteck gebrochene, hohe Plinthe vorgelegt ist. Marias überlängter Oberkörper ist leicht schräg nach links gebogen, parallel zur diagonal verschobenen Stellung der Knie. In der Rechten hielt sie vielleicht ursprünglich ein Zepter (aufgrund des Fehlens des originalen Unterarms unklar), mit der Linken umgreift sie die Hüfte des Kindes, dessen linker Fuß noch auf dem Sitzkissen steht, während es das rechte Bein nach vorn auf den Oberschenkel der Mutter gesetzt hat. Die Schrittstellung bewirkt eine leicht gekippte Haltung, besonders im linken Halbprofil, von wo aus das linke Standbein nicht zu sehen ist. Das Kind dürfte mit der Hand einst nach Marias Oberkörper gegriffen haben, wie es bei zahlreichen Figuren des Typs der Fall ist. In der Linken hält es einen (ergänzten) Vogel. Die beiden Köpfe (der des Kindes stark ergänzt) neigen sich leicht einander zu, Maria blickte das Kind an, wie der Verlauf der vorgeritzten Pupillen zeigt. Bekleidet ist sie mit langem Kleid und einem Mantel, der über dem rechten Arm gerafft, von dort quer über den Oberkörper gespannt und unter dem linken Arm eingeklemmt wird. Das über die linke Schulter fallende Ende dient dem Kind als Standfläche. Am Oberkörper bildet der Mantel zahlreiche Parallelfalten aus, die strahlenförmig auf das Kind zulaufen. Dieses Motiv ist innerhalb der großen Gruppe Kölner Madonnen dieses Typs einzigartig; üblicherweise fällt der Mantel in den Schoß Marias und gibt den Blick auf den Gürtel frei. Das Kind trägt ein langes Kleid. Maria trägt keinen Schleier, in den lockigen Haaren zeichnet sich noch die Auflage für den ehemals aufgesetzten Kronreif ab. Wie die rückseitige Ansicht zeigt, stand die Figur ursprünglich vor einem Rückbrett. Sie dürfte sich in einem Schrein auf einem Altar befunden haben, entweder als Einzelfigur oder in einem größeren Kontext.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Kandelaberfuß

Der Sockel, eine Vase (s. Inv. 7189) und weitere, nicht erhaltene plastische Elemente gehörten ursprünglich zu einer sehr aufwendigen, prachtvollen Öllampe, deren Aussehen in der 1652 in Udine erschienenen Publikation über antike Lampen des Fortunio Licetus in Stichen graphisch überliefert ist. Der Stich zeigt, daß oberhalb der Vase ein Stab montiert war, an dem mittels Drähten zwei Öllampen in Form von Füßen aufgehängt waren. In der Publikation von Licetus galt die Öllampe als antikes Werk. Vergleichbare Geräte sind aus der Antike allerdings nicht bekannt. Es handelt sich offensichtlich um eine frei im Geiste der Antike entstandene Neuschöpfung.

Lagernder Löwe

Allegorie des Wahnsinns

Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.

Engel der Verkündigung

Das bereits als Fragment erworbene Hochrelief wurde 1945 durch Feuereinwirkung erneut beschädigt. Es entstammt der von Nicola Pisano geschaffenen Kanzel im Dom zu Siena, die im Jahr 1543 umgesetzt wurde. Bei der dabei erfolgten Erneuerung der Treppe und der Hinzufügung einer Sockelplattform entfiel von den Eckfiguren der Brüstung allein der Verkündigungsengel.Auch als Torso ist die von einem Pilaster der Kanzelbrüstung hinterfangene Figur ein aussagekräftiges Zeugnis für die spannungsvolle Erregtheit der Gestalten der Sieneser Domkanzel. Diese ist als erstes Werk der mittelalterlichen Plastik Italiens anzusehen, das der französischen und deutschen Kathedralskulptur der Gotik in seiner menschlichen Totalität ebenbürtig war.

Baron Philipp Stosch

Der hier im Habitus eines römischen Imperators dargestellte preußische Baron Philipp von Stosch gehörte als Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat zu den vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Seine ca. 3000 Stücke umfassende Sammlung von Gemmen und Münzen wurde nach seinem Tod von Johann Joachim Winckelmann katalogisiert und 1764 vom Preußischen König Friedrich dem Großen erworben. Die Kollektion gehört heute noch teilweise zum Bestand der Berliner Museen. Die von Edme Bouchardon geschaffene Büste entstand während Stoschs zweitem Romaufenthalt (1722-31). Die Entscheidung, sich mit kurzem Haar und bloßer Brust, nur mit einem von der linken Schulter fallendem Feldherrnmantel (Paludamentum) ›all´antica‹ darstellen zu lassen, ist sicher von Stosch selbst getroffen worden. Mit seinen zahlreichen Antikenbezügen darf das Porträt des Barons von Stosch als die früheste klassizistische Büste bezeichnet werden.

Schranktür

Die Tafeln sind ein prächtiges Zeugnis der spanischen Schnitzkunst der Mitte des 16. Jahrhunderts, die vielerorts unter dem italianisierenden Einfluss des Bildhauers und Malers Alonso Berruguete (1486/1489–1561) stand. Dieser war 1520 gemeinsam mit einem Mitarbeiter Michelangelos, Jacopo Fiorentino, aus Italien nach Granada gekommen und hatte, unterstützt von Gregorio Pardo Vigarni, in der Kathedrale von Toledo als gewaltigen Ausweis seiner Kunst das 1543 vollendete Chorgestühl geschnitzt. Die Berliner Schnitzereien, die Vigarni zugeschrieben werden und in jedem Fall dem Toledaner Manierismus angehören, waren vermutlich einst Seitenfüllungen eines Sakramentsgehäuses (custodia). Der sakrale Entstehungszusammenhang ist aufgrund der gewählten Bildmotive offensichtlich: Während die eine Tafel Caritas, die Verkörperung der Liebe und kirchlichen Barmherzigkeit, und Fides, die Personifikation des Glaubens, zeigt, weist die andere in reichen Grotesken, verziert mit spielenden Putten, Abendmahlskelch und Hostie auf.

Bildnis Baron Otto Hermann Vietinghoff-Scheel

Über einem knappen Schulterausschnitt erhebt sich der leicht nacht rechts gewendete Kopf des ca. 55-jährigen Barons Otto Hermann von Vietinghoff-Scheel. Er trägt unter dem Rock eine Weste mit einem darüber diagonal verlaufenden Ordensband, weiter ein über die Brust reichendes Halstuch, das so genannte Jabot, mit dem der vordere Ausschnitt der Weste verdeckt wird. Sein Haar ist nach der im 18. Jahrhundert in Mode gekommenen Zopftracht mit Seitenlocken frisiert, die dem wohlgenährten Gesicht eine natürliche Würde verleiht.Der 1722 in Riga geborene Baron von Vietinghoff gehörte dem deutschbaltischen Uradel an und zählte zu den bedeutendsten Persönlichkeiten Livlands. Neben seinen Aufgaben als livländischer Gouvernementsregierungsrat in Riga, später Geheimrat und Senator, sowie am Hof von St. Petersburg, wo er im Dienste Katharina der Großen stand, machte er sich vor allem durch sein kulturelles, der Aufklärung verpflichtetes Engagement einen Namen. Sein immenser Reichtum erlaubte es ihm, die Kirche in Marienburg errichten zu lassen und ein großes Haus zu führen, im dem er die "Gesellschaft der Muße" gründete und ein Liebhaber-Theater einrichtete, deren Direktor er lange Zeit war. Darüber hinaus unterhielt er ein Orchester mit hervorragenden Musikern. Seine breitgefächerte Bildung und Kunstkenntnisse wie auch seinen ausgeprägten, in verschiedenen zeitgenössischen Quellen gerühmten Geschmack erwarb er durch zahlreiche ausgedehnte Reisen durch Frankreich und Italien. Unter seinem Einfluß erlebte seine Heimatstadt Riga einen kulturellen Aufschwung.Auf einer seiner zahlreichen Reisen in die französische Hauptstadt suchte der Baron - vermutlich 1777 - auch die Werkstatt von Jean-Antoine Houdon auf, um sich von dem erst 36-Jährigen, aber schon im Zenit seines Ruhmes stehenden Billdhauer porträtieren zu lassen. Houdon, der sculpteur der französischen Aufklärung, hatte sich vor allem durch seine Büsten der philosophes, der Pariser Intellektuellen wie u. A. Denis Diderot (1771) hervorgetan.Die zunächst in Gips ausgeführte Büste des Baron von Vietinghoff wurde im Pariser Salon von 1777 - wohl nur kurze Zeit nach ihrer Entstehung - mit 25 weiteren Werken Houdons ausgestellt, wie das livret unter der Nr. 238 vermerkt: "Portrait de M. le Baron de Vietinghoff (buste platre)". Diese frühe Fassung, von der noch weitere, nicht datierte Gipsrepliken existieren, dürfte als Modell für das hier gezeigte Marmorporträt von 1791 gedient haben, den es zeigt zweifellos den Mittfünfziger und nicht den 69-Jährigen, am Ende seines Lebens stehenden Baron. Houdon erfaßte in diesem Porträt nicht nur den selbstbewußten Staatsmann, dessen energisches Durchsetzungsvermögen uns in der Profilansicht besonders hervortritt, sondern auch den aufmerksamen lebensbejahenden Menschen, charkterisiert durch die leicht geöffneten Lippen und vor allem seinen offenen Blick, der einen Eindruck von jener Aktivität vermitttelt, mit der er durch sein wohltätiges Handeln einen kulturellen Wandel in seiner Heimatstadt herbeiführte. Houdon hat mit dieser Büste den Ruhm und die Verdienste des Barons auf eindrucksvolle Weise der Nachwelt überliefert.Hans-Ulrich Kessler