Friesplatte mit Mäanderband

Thronende Madonna

Reicher Thronsessel, dessen hohe Lehne mit einer bogenförmigen Muschelnische abschließt. Maria in rotem Gewand, von einem goldnen, blau gefütterten Mantel umhüllt. Auf ihrem rechten Knie ein weißes Kissen mit roten Quasten, auf dem das nackte Kind segnend steht.

Würfelkapitell mit Blattornamenten

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. Aus einem mittig unter der Kämpferplatte hervorragenden Knopf wächst eine sich nach unten schildartig ausbreitende Palmette, deren oberer Rand nach vorn umgeschlagen ist. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Quirinus

Die in vereinfacht großen, auf Distanz wirksamen Gewandformen wiedergegebene gekrönte Figur stellt den heiligen Qurinus dar. Dieser galt, aufgrund einer späteren Ausschmückung der Legende, als Sohn des römischen Kaiser Philippus Arabs, von dem es hieß, dass er sich heimlich zum Christentum bekannt hätte. Das Standbild stammt möglicherweise aus einem Retabelschrein der Wallfahrtskirche St. Quirin am Ostufer des Tegernsees. Diese war der Benediktinerabtei Tegernsee unterstellt, wo auch die Gebeine des Heiligen aufbewahrt Wurden. Ebenso möglich scheint, dass das Bildwerk zum Flügelretabel über dem Quirinus-Altar der Abteikirche gehörte, die nach einer Erneuerung im frühen 15. Jahrhundert eine zeitgemäße Ausstattung von größtem Umfang erhalten hatte. (Darunter auch die 1446 vollendete ›Tabula magna‹ des Gabriel Angler des Älteren, von der sich zwei Flügelgemälde mit Szenen aus der Quirinus-Legende in der Gemäldegalerie, nunmehr im Bode-Museum ausgestellt, erhalten haben).Der Schnitzkünstler, dem die Figur des heiligen Quirinus zu verdanken ist, schuf auch die Standbilder für das Hochaltarretabel der Benediktinerkirche von Fürstenfeld, eines der größten Beispiele süddeutscher Retabelkunst (heute nur noch die Schreinfiguren erhalten). Es wurde versucht, ihn mit Hans Haldner zu identifizieren, der in München eine Bildhauerwerkstatt leitete, deren Aktionsradius erst mit dem Auftreten Erasmus Grassers eine Einschränkung erfuhr.

Stehende Maria mit Kind

Maria steht auf einer flachen Plinthe, mit ausgestellter linker Hüfte und zur anderen Seite zurückgebogenem Oberkörper. Sie hält das Kind in Höhe ihrer linken Schulter und blickt es mit leicht zugeneigtem Kopf direkt an, was besonders im linken Halbprofil und in der Frontalansicht deutlich wird. In der eng anliegenden rechten Hand hält sie einen im oberen Teil abgebrochenen Rosenstock. Sie trägt ein langes Kleid, das über ihrem linken Schienbein mit langen Zugfalten sonderbar verdreht erscheint, einen nach dem Schema französischer Madonnen der Zeit quer über den Unterleib gelegten und vom linken Unterarm gerafften Mantel sowie über offenen Haaren einen Schleier. Unter diesem befindet sich ein dünner Kronreif mit Vertiefungen in regelmäßigen Abständen, der im ehemals gefassten Zustand eine Goldschmiedearbeit imitierte. Der Schleier wird über der linken Schulter gestrafft und um die Hüfte des ansonsten unbekleideten Kindes gespannt – ein markantes, schon im frühen 14. Jahrhundert bei fränkischen Madonnen verbreitetes Motiv. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014

Marc Aurel (161-180)

Zu den wenigen erhaltenen antiken Großbronzen zählte in der Renaissance die monumentale Reiterstatue des Marc Aurel, die am Lateran stand und dort bereits seit dem 10. Jahrhundert bezeugt ist. 1538 ließ Papst Paul III. das Monument auf den Kapitolsplatz versetzen, wo es einen neuen von Michelangelo geschaffenen ovalen Sockel erhielt, der in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts durch die Einfügung von so genannten Membretti, Pfeilerstücken zwischen den konvexen Seiten, vergrößert wurde. Die Kleinbronze des Ludovico del Duca muss noch vor dieser Veränderung entstanden sein, da sie die alte Form des Sockels zeigt. Als Schmuckmotive verwendete der Künstler jedoch Hermen und Masken statt der Inschriften und Wappen, die der Sockel des Monuments auf dem Kapitol zeigt. Ein weiteres Exemplar der Kleinbronze, das sich heute im Bargello in Florenz befindet, ist bereits 1553 in den Sammlungen der Medici nachweisbar.

Johannes der Evangelist segnet Mitglieder seiner Bruderschaft

Das Relief stammt von einem Portal der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Die Scuole (Bruderschaften) waren in Venedig zunftmäßige, landsmannschaftliche oder religiöse Vereinigungen. Der segnende Evangelist Johannes thront inmitten von sechs knienden, in Bruderschaftsmäntel gekleideten Mitgliedern seiner Scuola. Auf der Thronlehne ist sein Evangelistensymbol, der Adler, platziert.Die Datierung des Bildwerkes gründet sich auf ein in Graivenbrocks »Monumenti dei Veneziani« (1754) abgebildetes Aquarell, das das Relief in situ mit einer darunter befindlichen Inschrift wiedergibt. Die möglicherweise von Pietro Lombardo und seiner Werkstatt angefertigte Arbeit ist stilistisch eng mit dem hartkantigen Faltenstil des Paduaner Bildhauers Bartolomeo Bellano verbunden.

Liebesgarten / Jungbrunnen

In einem paradiesähnlichen Garten, der im Hintergrund durch drei arkadenartig aufragende Bäume und einen Brunnen am linken oberen Reliefrand begrenzt wird, verweilen, teils stehend, teils liegend, sieben junge unbekleidete Frauen und Männer. Das als Liebesgarten oder auch als Jungbrunnen bezeichnete Relief war in der Renaissance ein beliebtes Thema, bot es doch Gelegenheit, den nackten Körper zu zeigen. Loy Hering, dessen sprechendes Monogramm mit dem Fisch auf einem Schild im mittleren Baum hängt, orientierte sich bei den weiblichen Aktdarstellungen an Kupferstichen Albrecht Dürers: Die mittlere Aktfigur zitiert dessen Stich ›Der Traum des Doktors‹, aber auch die Eva aus dem ›Sündenfall‹; die im rechten Vordergrund lagernde Frau ist dem ›Meerwunder‹ entnommen und das Liebespaar auf der linken Seite ist eine leicht abgewandelte Variante aus Dürers ›Entscheidung des Herkules‹.

Beweinung Christi

Der Leichnam Christi liegt auf dem Schoß seiner ohnmächtig zurückgesunkenen Mutter, während Maria Magdalena seine Beine umschließt. Mit ihnen trauern und klagen die drei Frauen, die auch in Darstellungen des leeren Grabes Christi am Ostermorgen auftauchen. Links neben dem Apostel Johannes, der Maria stützt, befindet sich Joseph von Arimathia, rechts am Reliefrand Nikodemus. Auf dem Felsen im Hintergrund, dem Ort der Bestattung, verweisen Marterwerkzeuge auf den vorangegangenen Leidensweg des Verstorbenen.Das Pathos der zierlichen Figuren sowie der knittrige Faltenstil zeigen das Festhalten des mit kühnen Unterschneidungen arbeitenden lombardischen Meisters an der expressiven Bildsprache der Gotik.

Madonna

Muttergottes

Die Silbermadonna zählt zu den großen figürlichen Reliquiaren des späten 15. Jahrhunderts, die sich aus der Zisterzienserabtei Kaisheim bei Donauwörth erhalten haben. Die Inschrift auf der Reliquienkapsel im Sockel, die Maria, die Patronin des Ordens, preist, ist aufschlussreich für die Entstehung des Werks. Sie nennt den Stifter, den Abt Hans Fisches, der dem Kloster von 1479 bis 1490 vorgestanden hatte und ihm mit der Madonnenfigur zu Beginn seiner Amtszeit ein kostbares Geschenk gemacht hatte, ferner den Augsburger Goldschmied Heinrich Hufnagel sowie das Datum der Vollendung 1482. Es handelt sich hier um den im Mittelalter einzigartigen Fall, dass sich das vom Goldschmied benutzte holzgeschnitzte Modell noch erhalten hat: eine künstlerisch sehr qualitätvolle Statuette, ebenfalls in der Berliner Skulpturensammlung (siehe Inv. Nr. M 304), die zu Recht dem Ulmer Bildhauer Michel Erhart zugeschrieben wird.

Maria aus einer Verkündigungsgruppe

Die als französische Figur des 14. Jahrhunderts erworbene Maria einer Verkündigung konnte lange Zeit kunsthistorisch nicht eingeordnet werden. Stilistische Ungereimtheiten und ungeschickte Motive wie die additiv nebeneinander stehenden Faltenpartien zeigen, dass sich der offenbar wenig geübte Bildhauer an mehreren Vorbildern orientiert hat, ohne auf eine organische Gesamtwirkung zu achten. Der vorn sehr dünn erscheinende Mantelstoff, der sich kaum vom Kleid abhebt, wird an den Seiten schwer und steif. Hinzu kommen Motive wie der stark gespitzte Mund sowie das kokette Spiel der Schultern und der rechts herab gerutschte Mantel, die kaum ins 14. Jahrhundert passen. Auch die sonderbare Anhäufung schneckenartig eingedrehter Falten auf der rechten Seite ist wenig mittelalterlich; hier wurde ein Faltenmotiv ideenlos rezipiert. Es dürfte sich daher um ein Werk des 19. Jahrhunderts handeln, und zwar eher der ersten Hälfte, da es kaum etwas von der routinierten Arbeit erkennen lässt, die spätere historistische Skulpturen kennzeichnen. Ein Fälscher wäre wohl auch geschickter vorgegangen. Vielleicht war die Verkündigungsmaria Teil der Neuausstattung einer der zahlreichen Kirchen, die während der Revolution nahezu ausgeräumten wurden.

Gefesselter Satyr

Möglicherweise stammt die Statuette aus einem szenischen Zusammenhang, der den aus der griechischen Mythologie bekannten Wettstreit zwischen Apoll und Marsyas illustriert. Marsyas ist bartlos und besitzt sehr kleine, kaum in Erscheinung tretende Hörner; am Hals befinden sich Zysten und die Ohren sind blattförmig gestaltet. Durch das glatte, detailliert gekennzeichnete Gesicht tritt der animalische Charakter des Mischwesens zurück.

Heiliger Eligius

In Schurz und Mütze steht er hinter dem Ambos, den Hammer in der Rechten, in der Linken eine Zange mit einem Hufeisen.

Heiliger Sebastian

Die ungefassten Figuren der beiden Pestheiligen Rochus und Sebastian flankierten einst einen heute nicht mehr bestimmbaren Altar. Der heilige Rochus ist mit seinem breitkrempigen Hut, dem knielangen, gegürteten Rock und einem weiten Mantel als Pilger gekleidet, während der behelmte heilige Sebastian in der Tracht eines römischen Offiziers aufritt. In den äußeren, zur Seite ausgerichteten Händen hielten sie einen inzwischen verloren gegangenen Pilgerstab bzw. einen Speer oder Lanze. Giovanni Giuliani, dem diese Figuren zugeschrieben werden, gehört zum wichtigsten Repräsentanten des italienischen Spätbarocks in Wien, wo er seit 1689 für die Aristokratie tätig war. In dieser Zeit war er auch der Lehrer Georg Raphael Donners. Zu Beginn der 90er Jahre trat er als Laienbruder in das Zisterzienserkloster Heiligenkreuz ein, für das er zahlreiche Altäre ausführte.

Gefangennahme Christi

In der Mitte Christus, von einem Mann an der rechten Hand gefasst und fortgezerrt. Er wendet sich nach links zu einem Kriegsknecht hinter ihm, der ihn an der Schulter gepackt hat. Dahinter sechs andere Krieger, rechts noch zwei Krieger. Links vorn ein sich bückender Mann (wahrscheinlich Petrus, der Malchus zu Boden geworfen hat).Der untere Teil der Szene fehlt.