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Maria, das nackte Kind verehrend

Ident. Nr.: 2012

ObjID: obj:1623094

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief und Rahmen

Details (Expert)

Beteiligte
Systematik/Art
Weitere Titel
Sammlungstitel: Maria, das nackte Kind verehrend
The Virgin and Child
Material / Technik
Stuck
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 83 x 52 x 6 cm (Rahmenmaß)
Permalink
https://id.smb.museum/object/1623094

Objektbeschreibung

After Andrea Guardi
ca. 1405-1476

Virgin and Child

Painted stucco
83 x 52 cm

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 2012.
Bode-Museum, storage.
Inscriptions: AVE GRASIA PLENA DOMINUS TECUM (“Hail Mary, full of grace. The Lord is with thee”, lower frame); ALPHA ET OMEGA (“Alpha et Omega” on the book held by the Christ Child, on the pediment).

Provenance
Florence (1893); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1893-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).

Acquisition
Anonymous gift, 1893.

Restoration
1984.

Other Version
• Paris, Musée du Louvre, Inv. M.R. 2770. Painted marble, 53.5 x 42.8 x 10.5 cm.


Comment
The Virgin is praying over the lying, naked body of her son Jesus, whose head and upper back rest on a cushion and who blesses the beholder with his right hand. The composition, enhanced in vivid colors, is inscribed in a niche with antique pilasters. Christ the Judge, blessing with one hand and holding the Bible in the other, is painted on the pediment. The entablature of the tabernacle is lost, and the condition of the relief is problematic: while old photographs document the relief with a bronze patina, additions were made during a restoration in 1987 (especially to the left side of the Virgin’s hands) and much of the relief was repainted. The restoration is especially significant in the history of conservation in East Berlin. While many works that came back from the USSR in 1958 had just been restored with losses left visible as signs of the destruction wrought by “Hitler-fascism”, the praxis of restoration at the end of the Cold War was made in order for the public to enjoy the aesthetic qualities of the works, rather than see them as a document of the latest conflict.
The relief had been acquired in 1893 by the Berlin Museums as a replica of a work by Bernardo Rossellino. Schubring 1907a and 1907b linked the composition with a similar marble relief in the Musée du Louvre, which he ascribed to a minor follower of Donatello, Andrea Guardi. While this attribution is beyond doubt today (see Guardi’s Virtues in the Museo Nazionale di San Matteo, Pisa), it was at first difficult to accept for the Berlin Museums. In the Berlin catalogues, Schottmüller 1913 and 1933 preferred to insist on the links with Donatello: the position of the Virgin with her joined hands, the recumbent Child and the draperies are especially reminiscent of a Holy Family preserved in Berlin (see Inv. SKS 2387).


Literature
Schubring 1907a
Paul Schubring, “Andrea Guardi”, in Ulrich Thieme and Felix Becker (eds.), Allgemeines Lexilon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, Wilhelm Engelmann, 1907, I, p. 456: Andrea Guardi; disputes the attribution to the “style of Antonio Rossellino” made by the Kaiser-Friedrich-Museum.
Schubring 1907b
Paul Schubring, “Gli acquisti del museo ‘Kaiser Friedrich’”, L’Arte, X, 1907, p. 451: relates the work with the marble relief in the Musée du Louvre, and gives both to Andrea Guardi.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 27 cat. 58: Florence, ca. 1450; free copy of a relief in the Musée du Louvre, attributed by Schubring to Andrea Guardi; the composition derives from a Holy Family by Donatello in the Berlin Museums (Inv. SKS 2387).
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 16: follower of Donatello; the ancient polychromy is very darkened; the composition derives from the Holy Family in Berlin (Inv SKS 60); no mention of the attribution to Guardi.
Middeldorf 1977
Ulrich Middeldorf, “Quelques sculpteurs de la Renaissance en Toscane occidentale”, Revue de l’Art, 36, 1977, pp. 7-28 now in: idem, Raccolta di scritti that is Collected Writings, III, 1974-1979, Florence, SPES, 1981, p. 148: after Andrea Guardi.
Ehlich 1987
Volker Ehlich, “Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden. Grundlagen der Restaurierung im Bestand der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin”, Neue Museums Kunde, XXX, n°3, 1987, pp. 220-222: about the restoration of the work; inappropriate to speak of a stucco technique.
Casini 1993
Claudio Casini in Clara Baracchini (ed.), I marmi di Lasinio. La collezione di sculture medievali e moderne nel Camposanto di Pisa, exh. cat. (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 30 July-31 October 1993), Florence, SPES, 1993, p. 278: Andrea Guardi, 1440s.

Neville Rowley (20 May 2016)

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Zweck einer Lampe ist es, Licht ins Dunkel zu bringen. Seit Urzeiten ist dem Menschen Licht mehr als nur physikalisches Phänomen: Symbol des Lebens. Die Unterseite trägt den Stempel des im frühen 3. Jahrhundert tätigen Töpfers Florentius. Eingepresster Reliefschmuck zeigt einen Schafträger inmitten einer siebenköpfigen Schafherde als Allegorie des Friedens und Glücks. Links wird Jonas aus dem Rachen eines Seemonsters ausgespieen, rechts ruht der nackte Jonas unter einer Kürbislaube (Jona 4,6), Hinweis auf göttliche Errettung aus Finsternis. Ein Vogel auf der Arche Noahs bekundet außerdem das Gottvertrauen auf Erlösung in Not (Genesis 8,9). Über allem schweben die Büsten von Sonne (Sol) und Mond (Luna) sowie sieben Sterne, kosmische Garanten immerwährenden Lichts. Im Alltag benutzt, konnte dieselbe Lampe – vielleicht eines der ersten christlichen Bildzeugnisse überhaupt - ihrem Besitzer später als Grabbeigabe dienen.

Polykandelon

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Das runde Polykandelon mit dreisträngigem Gehänge ist am Rand beschädigt. In den durchbrochen gearbeiteten Leuchter waren ursprünglich 13 Öffnungen für Glaslampen eingesetzt, von denen 12 erhalten sind. Den Rand bilden kleine aneinander gereihte Ringe, die an einem Reif befestigt sind. In ihren äußeren Zwickeln sitzen kleine kugelähnliche Formen. 12 Lampenöffnungen in Ringform schließen auf der Gegenseite des Reifes an. Sie werden durch jeweils zwei v-förmig gesetzte Stege voneinander geschieden. Zwei konzentrische Rosetten leiten zum Zentrum des Leuchters über, zu einem gezackten Ring, der eine weitere Lampe aufnahm. 12 Stege führen von hier aus durch die Rosetten bis hin zu den äußeren Lampenringen. 12 weitere verbinden die Blattspitzen der inneren Rosette mit dem Reif des Randes. In Höhe der äußeren Rosette ziert je ein Kreuz einen Steg (ursprünglich 12, heute elf) (ähnlich Inv.19/62, hier entspricht die Kreuzhöhe nahezu dem Steg).Das wahrscheinlich zugehörige Gehänge besteht aus einem Hacken an einem sternförmigen Kettenverteiler mit sechs Zacken (einer fehlt) sowie drei Ketten. An den Ketten sind Medaillons mit Kreuzen angebracht. Die Ketten werden mit Hilfe kleiner Haken an drei auf den Stegen des Lampenträgers angelöteten Ösen befestigt.

Relief mit Petrus in einer Wunderszene

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Auf der Vorderseite der Schrankenplatte erscheint Petrus, der ein großes Kreuz – Zeichen seines Martyriums – schultert und seine rechte Hand in einer Gebärde erhebt, die das sich rechts ereignende Geschehen bezeugt. Er trägt die typische Kleidung der Apostel: Tunika und Pallium sowie Sandalen an den Füßen. Die Nase war gesondert angesetzt. Links neben ihm schreitet ein Mann in gebückter Haltung und mit gesenktem Haupt. Er ist mit der kurzen, gegürteten Tunika und bis zur Wade reichenden Stiefeln bekleidet. Seine Arme sind weggebrochen, doch erkennt man an den Ansätzen, dass sie leicht vorgestreckt waren. Die vermutlich jüngere Rückseite zeigt ein großes Kreuz, das sich über einen Himmelsglobus auf zweistufigem Unterbau erhebt. Das Kreuz war Teil einer symmetrisch um ein Zentralmotiv (Kreuz?) angeordneten Komposition. Die Vorderseite der einst 233 cm langen Platte schmückte eine vielfigurige Szene, vermutlich die Heilung der beiden Blinden von Jericho (Matthäus 20,30-34) mit Christus im Zentrum, begleitet von weiteren Jüngern.

Liturgischer Teller (Patene)

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Die Patene gehört zu einer durch zahlreiche ähnliche Objekte relativ gut bekannten Gruppe liturgischer Gefäße, die vermutlich überwiegend in Konstantinopel gefertigt wurden. Auf dem Rand sind die Einsetzungsworte der byzantinischen Liturgie in sorgfältiger Schrift eingraviert: ΛAB(ETE) ΦAΓETE TOYTO AI(C)TIN TO COMA MO(Y) TO Y(ΠE)P YM(ON) (K)ΛOMAINON IC AΦECCIN AMAPTION AMHN (Nehmt und esst, das ist mein Leib, der für euch hingegeben wurde zur Vergebung der Sünden. Amen). Im Zentrum der dreifigurigen Komposition steht der bärtige Christus auf einem Bema in leichter Ponderation, bekleidet mit Tunika und Pallium. In der Linken hält er ein Evangelienbuch, die Rechte ist segnend vor der Brust erhoben. Das langgestreckte Haupt wird von einem Nimbus mit diagonal eingeschriebenem Kreuz umgeben. Zu beiden Seiten der Beischriftkürzel IC XC für »Iesous Christos«. Auf dem Ehrenplatz zu seiner Rechten steht der hl. Stephanos mit Beischrift O (mit eingeschriebenem A) CTEΦANOC (der hl. Stephanos), jugendlich und bartlos, mit Nimbus und bekleidet mit den Gewändern eines Diakons. Mit der Rechten schwenkt er an einer Kette ein Räuchergefäß, in der Linken hält er vermutlich eine Pyxis. Zur Linken Christi steht Kaiser Konstantin d. Gr., der in Byzanz als Heiliger verehrt wurde und daher vor seiner senkrecht angebrachten Namensbeischrift KONCTANTINOC das Kürzel O mit eingeschriebenem A für »der hl. Konstantinos« führt. Er ist mit dem für die mittelbyzantinische Zeit typischen Kaiserornat bekleidet – dem Sakkos und dem kunstvoll drapierten und reich mit angedeutetem Edelsteinbesatz verzierten Loros. In der Rechten hält er das mit einem Kreuz bekrönte Szepter, in der Linken die Sphaira, ebenfalls mit einem Kreuz. Im Unterschied zu den meist großformatigen, oft mit Stifterinschriften versehenen Silberdiskoi der frühbyzantinischen Zeit waren die eher bescheidenen mittelbyzantinischen Patenen aus Kupferblech wohl Massenproduktion für den Bedarf der zahllosen Kirchen.

Eulogienbehälter

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Vollständige hexagonale Flasche mit trichterförmiger Mündung, rund geschmolzenem Rand, annähernd zylindrischem Hals und nach oben gewölbtem Boden. Heftnarbe sichtbar. Etwa 1,5 Zentimeter unterhalb des Randes eine horizontal verlaufende Wandungsschlaufe. Alle sechs Seiten des Gefäßkörpers wurden mittels eines Models in leicht erhabenem Relief dekoriert, Formnähte lassen sich indes nicht erkennen. Die vornehmlich ornamentalen (z.B. Rautengitter mit eingeschriebenen Punkten) und floralen (z.B. stilisierter Palmbaum) Motive differieren voneinander, nur an zwei Seiten wiederholt sich ein Muster in Form dreier vertikal angeordneter Kreuze, die jeweils von einem Kreis umgeben sind. Letztere verweisen auf das religiöse Umfeld des Gefäßes, das zu einer größeren Gruppe ähnlich verzierter Flaschen und Krüge gehört, die man wohl zur Aufbewahrung von eulogiae (Öl, Wasser, Erde) aus heiligen Stätten an christliche Pilger verkaufte. Die Unversehrtheit der meisten bekannten Stücke deutet darauf hin, dass sie zudem nicht selten als Grabbeigabe dienten.

Relief mit Maria als Orans

Relief mit Maria als Orans

Auf der Ikone ist Maria mit zum Gebet erhobenen Händen im Typus Blachernitissa dargestellt. Die Bezeichnung geht auf eine berühmte Marienikone in der Konstantinopeler Blachernenkirche zurück (vgl. Inv. 3248). Die Gottesmutter steht auf einem Podest und ist mit einem langen, gegürteten Ärmelgewand sowie dem Maphorion (Manteltuch) bekleidet, das Kopf, Schultern und Brust verhüllt und in breiten Treppenfalten hinter den Armen herabfällt. Das Haupt wird von einem großen Nimbus umrahmt. Beiderseits des Kopfes sind die griechischen Buchstabenkürzel des Namens Meter Theou (Mutter Gottes) in erhabenen Lettern aus dem Reliefgrund herausgearbeitet. Ein zugehöriges Stück (Inv. 2429b) zeigt den Erzengel Michael. Beide Reliefikonen stammen möglicherweise aus der unter Michael VIII. Palaiologos (reg. 1258-1282) erneuerten Kirche des Peribleptosklosters von Sulu Manastır und waren an den Stirnseiten der Pfeiler beiderseits des Altarbereichs (Bema) angebracht.AE

Medaillon mit Darstellung des heiligen Symeons des Jüngeren

Medaillon mit Darstellung des heiligen Symeons des Jüngeren

Säulenheilige, sog. Styliten, gehörten zur Elite christlicher Asketen und verbrachten ihr Leben ganz oder z. T. auf einer Säule, um die sich bald Pilger scharten. Dies förderte oft die Gründung eines florierenden Heiligtums, das sich u. a. auch aus dem Verkauf segensbringender Amulette finanzierte.Das Medaillon stellt den heiligen Symeon den Jüngeren (521-592) innerhalb einer vergitterten Plattform auf einer Säule dar. Die Säule steht auf einer reich profilierten Basis und wird von einem Volutenkapitell bekrönt. Zwei Engel umschweben den Styliten. Zu Füßen der Säule steht links wohl eine Frau (hl. Martha), rechts, unter dem Bogeneingang zum heiligen Bezirk ein nimbierter Mönch. Die umlaufende, griechische und mit einem Kreuz endende Inschrift drückt den Wunsch aus, das Amulett des heiligen und wundertätigen Symeon möge seinen Segen bewirken. Die Rückseite trägt ein gleicharmiges Kreuz mit sphärischer Raute unter dem Mittelpunkt und Augenkreisen an den Kreuzenden.

Weibliche Gestalt aus einem Behang mit dionysischen Motiven

Weibliche Gestalt aus einem Behang mit dionysischen Motiven

Die grazile Frauengestalt ist in Frontalansicht mit leicht nach links geneigtem Kopf und überkreuztem linken Bein wiedergegeben. Große, umrandete Augen, eine gerade Naseund ein schmaler roter Mund bestimmen ihr Gesicht. Das Haar ist in gleichmäßige Wellen gelegt und mit einem Kranz aus bunten Blüten geschmückt. Feine Löckchen fallen über ihr rechtes Ohr, am linken hängt ein Ring. Ein blauer Nimbus umgibt ihren Kopf. Die Frau ist mit einer violetten Tunika bekleidet, deren Faltenfall durch hellere, bräunlich-violette Schraffuren angedeutet ist. Die Tunika ist mit gelb-roten clavi und einer gleichfarbigen Halsborte mit Edelstein imitierendem Dekor verziert und unterhalb der Brust durch einen Gürtel mit blauer Schließe gerafft. Über der Tunika trägt die Dargestellte ein Manteltuch in fein nuancierten Grüntönen, das über ihre linke Schulter gelegt und um den bis zu den Knien erhaltenen Unterkörper drapiert ist. In leichter Bewegung hält sie in der rechten Hand vor sich eine Blattgirlande mit einer Blüte, die einer Margerite ähnelt. Die Figur entspricht in ihrer Größe und der Art ihrer kunsthandwerklichen Ausführung einer Tänzerin in der Abegg-Stiftung in Riggisberg (1158). Es ist sehr wahrscheinlich, dass beide Figuren aus demselben Gewebe eines Behanges ausgeschnitten wurden, der nach dem Vorbild des großen Riggisberger Dionysos-Behanges (siehe Abb.) hergestellt worden war. Die dortige zweite Gestalt von links zeigt auffallende Übereinstimmungen mit derBerliner Dame, die offensichtlich dieselbe Person darstellt. Sie wurde als eine in die Mysterien des Dionysos- Kultes einzuweisende Sterbliche gedeutet, doch sind Gewandung, Haltung und Attribute nicht spezifisch genug, um sie genauer bestimmen zu können. Im Kontext mit den Dionysos-Behängen bleibt sie vorerst die „Frau mit dem blauen Nimbus“. Parallelen weisen auf eine Herkunft aus einer Achmīmer Werkstatt.2019 wurde die gewirkte Frauengestalt von der New Yorker Künstlerin Gail Rothschild porträtiert. Das Gemälde war unter dem Titel "Renpet" vom 1. Juli 2022 bis zum 5. Februar 2023 in der Ausstellung "Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten" zu sehen.Literatur: C. Fluck / K. Mälck, Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten, Regensburg 2022, S. 72-74, Nr. 2a-b.

Kugelspiel mit Szenen eines Wagenrennens

Kugelspiel mit Szenen eines Wagenrennens

Das Kugelspiel wurde 1834 beim Hippodrom von Konstantinopel gefunden. Es war ein antikes Glücksspielgerät.Auf der Vorderseite verlaufen schräge Bahnen im Zickzack. An ihrem obersten Ende sind vier Startrillen zu erkennen, von denen aus Kugeln hinunterrollen konnten. Damit die Kugeln nicht seitlich von der Bahn hinunterfielen, waren diese ursprünglich durch niedrige Brüstungen aus Marmorplatten begrenzt. Um das Spiel interessanter zu gestalten, gab es Schikanen. An den Wendepunkten der Bahnabschnitte sitzen Löcher, von denen ein unterirdischer Gang zur Mitte der nächsten Bahn führt. Einige Kugeln rollten über diese Löcher hinweg. Andere Kugeln fielen in die Löcher und nahmen die Abkürzungen zur nächsten Bahnmitte. Das konnte ein Vorteil oder aber ein Nachteil sein, denn bei ihrem Weg durch den unterirdischen Gang verloren die Kugeln andererseits an Schwung. Am Schluss erreichten die Kugeln nacheinander das Ziel, nämlich einen weiteren verborgenen Gang, der zur Rückseite des Kugelspiels führte. Dort konnten die Kugeln dann aufgefangen werden.Rundherum ist der Marmorblock mit Reliefs geschmückt. Sie zeigen den Ablauf am Tag eines Wagenrennens. Rennen mit Pferdewagen wurden im sogenannten Hippodrom in Konstantinopel, heute Istanbul, abgehalten. Dazu passt, dass der Block ganz nahe beim Hippodrom von Konstantinopel gefunden wurde. Die Ereignisse beginnen auf der rechten Nebenseite. Von oben nach unten sind dargestellt: Pferdestatue – Flötenspieler – Aufziehen eines Banners oder Sonnensegels – Auslosen der Startplätze mit einer sogenannten Losmaschine – Beginn des Wagenrennens. Die schmale Bildfläche unten auf der Vorderseite zeigt die Verfolgungsjagd zweier Viergespanne. Auf der linken Nebenseite sind von unten nach oben zu sehen: Ankunft des siegreichen Gespannes – Überreichung einer Siegespalme durch einen Beamten – Ehrenrunde des Siegers – geöffnetes Fenster mit einem Zuschauer oder Schrein mit der Halbfigur einer Gottheit – Personal beim Einholen des Banners oder Sonnensegels. Die Rückseite zeigt ein großes Tor, vielleicht ist das Kathisma-Tor gemeint, und darüber das Amtslokal der Organisatoren des Rennens. Die runden Sockel mit den drei kegelförmigen Aufsätzen an allen vier Ecken des Marmorblocks stellen die Wendemarken (Metae) für die Rennwagen dar.Neben der Version aus Marmor gab es Ausführungen des Kugelspiels vor allem aus Holz. Das wissen wir, weil solche Spiele unter Einsatz von Geld in einem Gesetz des byzantinischen Kaisers Justinian I. aus dem Jahr 534 beschrieben und ausdrücklich verboten werden. Sie werden dort dort „xylinon hippikon“ (griechisch), also „Hölzerne Pferdchen“ genannt.&nbsp; In einem erklärenden Kommentar heißt es zu den sog. equi lignei (griech. xylinon hippikon): »Die Wettparteien legten bei diesem Spiel auf den höchsten Punkt dieser Bahnen vier verschieden gefärbte Kugeln, die sie nach unten laufen ließen. Welche von denen durch die Löcher laufenden Kugeln aber zuerst aus dem letzten Loch herauskomme, diese Kugel verschaffe demjenigen, der auf sie gesetzt habe, den Sieg« (Übersetzung: Dieter Roderich Reinsch).Die Bezeichnung als „Hölzerne Pferdchen“, die Darstellungen aus dem Pferdewettrennen und der Fundort nahe der Pferderennbahn sprechen dafür, dass mit dem Spiel die wirklichen Pferderennen im Kleinen nachgeahmt wurden. Die Kugeln hatten wahrscheinlich die Farben der sogenannten Zirkusparteien – rot, grün, blau, weiß. Sie entsprachen in etwa den heutigen Rennställen der Formel 1, waren aber gleichzeitig auch politische Parteien. Spielbegeisterte konnten an solchen Spielautomaten in Wettlokalen auf die Zirkuspartei ihrer Wahl Geld verwetten, wenn gerade keine echten Pferderennen liefen. Die echten Pferderennen waren eine festartige Unterhaltung für das Volk – zumindest für die Männer. An ihr nahm auch der byzantinische Kaiser in einer besonderen Loge teil.Das Berliner Kugelspiel ist eine ›Luxusvariante‹ solcher Spielautomaten und wurde sicher im Hippodrom benutzt, um Wetten abzuschließen.

Schrankenplatte mit trinkenden Pfauen an einem Kantharos

Schrankenplatte mit trinkenden Pfauen an einem Kantharos

Aus einer Henkelvase (Kantharos) breitet sich symmetrisch ein Weinstock aus. Zwei Pfauen, die in den Reben sitzen, trinken aus dem wassergefüllten Gefäß. Die Darstellung vereint verschiedene Bildentwürfe und Symbole miteinander. Galten Pfauen in der Antike als Symbole der Unsterblichkeit, so konnte der Weinstock als Allegorie Christi verstanden werden. Die symmetrische Komposition trinkender Tiere schließlich greift das Motiv des erquickenden Lebensbrunnens auf. Das Bild kreist folglich um die lebensspendende Kraft, die Christus zugeschrieben wird.Die Platte ist unten beschnitten, die Darstellung unten und die Rahmenstreifen links und rechts sind grob abgearbeitet. Form und Format legen eine Verwendung als Schrankenplatte in einer Kirche nahe. Die Darstellung greift ein frühchristliches Motiv auf. Das Stück ist aber aus stilistischen und formalen Gründen eine Arbeit aus Konstantinopel oder Venedig des 11. oder 12. Jahrhunderts.