Totengericht

Spätherbst im Gebirge

Der in der Präfektur Gifu geborene Kawai Gyokudō studierte Malerei zuerst bei den bedeutenden Vertretern der Shijō-Schule in Kyoto, Mochizuki Gyokusen (1834–1913) und Kōno Bairei (1844–1895). Tief beeindruckt von den Werken des zwei Generationen älteren Kano-Malers Hashimoto Gahō (1835–1908), die er bei der 4. Landesausstellung im Jahre 1895 gesehen hatte, ging Gyokudō nach Tokyo, um sich dort Gahō anzuschließen. Unter dessen Führung trat er der Japanischen Malakademie (j. Nihon Bijutsuin) bei und stellte mehrfach bei den seit 1907 jährlich abgehaltenen, offiziellen Regierungsausstellungen (j. Bunten) aus. Gyokudō harmonisierte die gegensätzlichen Malstile der Kyoto- und der Tokyo-Schule der neo-traditionellen Malerei (j. Nihonga) zu einem individuellen Ausdruck. So auch in dieser Darstellung einer Ideallandschaft. Sie verbindet die dynamische Auffassung der Felsen in der Art der Kano-Schule mit der weichen Tuschestimmung der herbstlichen Bäume in der Shijō-Tradition Kyotos.

Nawa Nagatoshi trägt Kaiser Go-Daigo

Dieses Bild aus der Sammlung des Militärs Meckel rekurriert auf eine historische Episode. In deren Zentrum steht der Einsatz von zwei Mitgliedern des Schwertadels für das Kaiserhaus. Dieses Thema war vor dem Hintergrund der formalen Wiederherstellung der kaiserlichen Herrschaft im Jahre 1868 von aktueller Bedeutung. Zur Zeit der Militärregierung des Hōjō-Clans entbrannte in der Mitte des 13. Jahrhunderts ein erbitterter Streit um die Erbfolgerechte zwischen zwei Linien des japanischen Kaiserhauses. Als auch die Regionalfürsten zunehmend unzufrieden mit der Führung der Hōjō waren, sah Kaiser Go-Daigo (1288–1339) eine günstige Gelegenheit gekommen, um mit Hilfe der Fürsten die Militärregierung zu stürzen. Seine Pläne wurden aber bekannt und der Kaiser musste zunächst aus der Hauptstadt Kyoto fliehen und sich ins Exil begeben. In dieser schwierigen Situation nahm der Schwertadlige Kusunoki Masashige (1294–1336) Partei für den Kaiser und begann ein Heer auszuheben. Als die Auseinandersetzungen zwischen dem kaisertreuen Heer und den Truppen der Militärregierung sich zu einem Volksaufstand ausgeweitet hatten, befreite der Feldherr Nawa Nagatoshi im Jahre 1333 Go-Daigo aus der Verbannung und brachte ihn nach Kyoto zurück.Die rechte Hängerolle illustriert, wie Nagatoshi auf seinem Rücken den Kaiser zurück in die Hauptstadt trägt. Ihnen folgt ein Höfling, der sich vorsichtig nach Verfolgern umsieht. Auf der linken Rolle ist Masashige in Begleitung eines anderen Schwertadligen dargestellt. Sie warten auf die Ankunft der Kaisertreuen, die sich langsam durch die Berge voranarbeiten. Stilistisch schließt dieses Hängerollenpaar an die Tradition der Kriegerdarstellungen auf Querrollen in der farbigen, einheimischen Manier des 14. bis 17. Jahrhunderts an. Auch formal unterstreicht dieser im 19. Jahrhundert wiederbelebte Nationalstil (j. fukkō yamato-e) die patriotische Botschaft dieses Bildes.

Ansicht des Westsees

Aufgrund seiner reizvollen Lage und der religiösen Bedeutung als Wiege des Chan-Buddhismus (j. Zen), gehört der bei Hangzhou (Provinz Zhejiang) gelegene Westsee seit alters her zu den beliebtesten Reisezielen in China. Berühmte Dichter und Künstler pilgerten dorthin und ließen sich von der überwältigenden Schönheit der Natur inspirieren. Bereits seit der Song-Zeit (979–1279) erscheint das Motiv in der Malerei Chinas, vor allem als eine der „Acht Ansichten der Landschaften um die Flüsse Xiao und Xiang“. In Japan erfreuten sich Darstellungen des Themas in der Momoyama- (1568–1603) und Tokugawa-Zeit (1615–1868) einiger Beliebtheit. Häufig wurden Panoramaansichten des Westsees, wie diese Werkstattarbeit des in Kyoto tätigen Zweigs der Kano-Schule, auf Stellschirmen und Schiebetüren dargestellt. Obwohl es sich dabei um Bilder einer real existierenden Landschaft handelt, entsprechen die japanischen Interpretationen selten dem tatsächlichen Aussehen des Ortes. Denn die Maler kannten die viel gerühmte Landschaft meist nur aus Erzählungen oder der Bildtradition. Zudem modifizierten sie die Topographie häufig zugunsten einer harmonischen Komposition. Motive wie Steinbrücken oder Tempel genügten jedoch, um die Assoziation des Westsees hervorzurufen.

Ansicht des Westsees

Aufgrund seiner reizvollen Lage und der religiösen Bedeutung als Wiege des Chan-Buddhismus (j. Zen), gehört der bei Hangzhou (Provinz Zhejiang) gelegene Westsee seit alters her zu den beliebtesten Reisezielen in China. Berühmte Dichter und Künstler pilgerten dorthin und ließen sich von der überwältigenden Schönheit der Natur inspirieren. Bereits seit der Song-Zeit (979–1279) erscheint das Motiv in der Malerei Chinas, vor allem als eine der „Acht Ansichten der Landschaften um die Flüsse Xiao und Xiang“. In Japan erfreuten sich Darstellungen des Themas in der Momoyama- (1568–1603) und Tokugawa-Zeit (1615–1868) einiger Beliebtheit. Häufig wurden Panoramaansichten des Westsees, wie diese Werkstattarbeit des in Kyoto tätigen Zweigs der Kano-Schule, auf Stellschirmen und Schiebetüren dargestellt. Obwohl es sich dabei um Bilder einer real existierenden Landschaft handelt, entsprechen die japanischen Interpretationen selten dem tatsächlichen Aussehen des Ortes. Denn die Maler kannten die viel gerühmte Landschaft meist nur aus Erzählungen oder der Bildtradition. Zudem modifizierten sie die Topographie häufig zugunsten einer harmonischen Komposition. Motive wie Steinbrücken oder Tempel genügten jedoch, um die Assoziation des Westsees hervorzurufen.

Der weiß gewandete Bodhisattva Avalokiteshvara (Byaku-e Kannon)

Das Kinn auf die Handrücken gestützt, sitzt der in weiße, wallende Roben gekleidete Bodhisattva Kannon in lässiger Haltung auf einem grasbewachsenen Felsen am Ufer eines Wasserlaufs. Tief in Gedanken versunken richtet er seinen Blick auf die sich leicht kräuselnde Wasseroberfläche. Die weiche, feuchte Tuschestimmung unterstreicht die meditative, entspannte Atmosphäre der Szene. Einen reizvollen Kontrast zum Tuschelavis der Felsen bilden die scharfen, eckigen Konturen der Kiefernäste. Der große Nimbus ist durch Aussparung des Seidenuntergrundes gestaltet.Das Thema des am Wasser entspannt meditierenden Bodhisatva Kannon trat in Japan häufig in der Zen-buddhistischen Malerei des 14. bis 17. Jahrhunderts auf. Es spiegelt die Sehnsucht der Mönche nach einem zurückgezogenen Leben in den Bergen, im Einklang mit der Natur. Die weiße Robe symbolisiert die Reinheit des Geistes sowie Bescheidenheit und Genügsamkeit. Die Signatur und das Siegel in der unteren linken Bildecke nennen den bedeutenden Mönchsmaler Kichizan Minchō (1352–1431) als Schöpfer dieses Werkes, aber die Autorschaft ist fraglich.

Pavillon in Landschaft

Ein zurückgezogener Vorhang gewährt Einblick in das Innere eines rustikalen Pavillons am felsigen Ufer eines Sees. Am geöffneten Fenster sitzt ein bärtiger Mann in chinesischer Gelehrtentracht und genießt die Zwiesprache mit der Natur. Lässig hat er den Arm auf ein Geländer gestützt und blickt in Gedanken versunken auf die nebelverhangene Wasserfläche. Die Anwesenheit eines zweiten Mannes und eines jugendlichen Dieners scheint ihn nicht in seiner Kontemplation zu stören.Die Spitzen einiger aus dem Nebel auftauchender Nadelbäume markieren ein fernes Seeufer, ansonsten liegt die Landschaft still. Wir kennen nicht einmal den Namen des Malers, der sich mit einem Siegel in Form einer Ritualbronze des chinesischen Altertums verewigt hat und dem Umfeld der Kano-Schule zugerechnet wird. Die Schriftzeichen seines Namens können sowohl Chōkichi als auch Nagayoshi gelesen werden. Die Protagonisten dieser Landschaftsvision fordern den Betrachter aber auch noch etwa vierhundert Jahre nach ihrer Entstehung auf, sich der Betrachtung der Natur anzuschließen.

Berggipfel über weißen Wolken

Dies ist eines von elf Bildern, die 1931 in der von der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst veranstalteten Ausstellung „Japanische Malerei der Gegenwart“ in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt und dem Museum im Anschluss an weitere Ausstellungsstationen in Düsseldorf und Budapest von den Malern gestiftet wurden. Maltechnik und Materialien entsprechen der neo-traditionellen Malerei Japans (j. Nihonga), die im 19. Jahrhundert in Abgrenzung zur importierten Ölmalerei (j. Yōga) entstand. Yūki Somei hatte neben der neo-traditionellen auch westliche Ölmalerei an der Kunstakademie in Tokyo studiert, wo er später selbst lehrte. In vielen seiner Werke bemühte er sich um eine naturalistische Darstellung. So ist auch hier der Gipfel und der wolkenverhangene Himmel mit einem Bemühen um detaillierte Wiedererkennbarkeit geschildert, während die Vegetation und die Felsen im Vordergrund eine eher traditionelle dekorativ-summarische Auffassung erkennen lassen. Yūki Somei bekleidete viele einflussreiche Positionen in der japanischen Kunstwelt. Er hielt sich 1923 bis 1925 in Europa auf und wurde 1931 mit dem Orden der Légion d’honneur ausgezeichnet.

Die Schönheiten der Hauptstadt im Sommer

Die sommerliche Szene der rechten Hängerolle zeigt eine Kurtisane und ihre Dienerin, die sich auf einem Spaziergang entlang des Sumida-Flusses angeregt unterhalten. Ihre in luftig-leichte Sommerkimonos gekleideten Gestalten wirken als Repoussoir vor der sich perspektivisch in die Bildtiefe erstreckenden, von einer Brise leicht gekräuselten Wasserfläche. Die dazu gehörende linke Hängerolle zeigt eine Winterszene. Neben Utagawa Toyokuni (1769–1825) zählte Toyohiro zu den herausragendsten Schülern des innovativen Holzschnittmeisters Utagawa Toyoharu (1735–1814). Im Gegensatz zum extrovertierten Toyokuni I galt Toyohiro als eine zurückhaltende, schwermütige Person. Dieser Charakterzug schlägt sich in der melancholischen, lyrischen Stimmung seiner Werke nieder.

Zornvolle Gottheit

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Der Ono-Wasserfall an der Kiso-Straße

Schüssel mit Darstellung einer Landschaft mit Elefant und zwei Mönchen

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Mischgestalt ursprünglich von dem Bett des Buddha (sog. "Elefantengöttin")

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Blumenwagen

Dieses überaus prachtvolle achtteilige Stellschirmpaar gehört zu einer in der japanischen Kunstgeschichte als „Stellschirme mit Blumenwagen“ bekannten Bildgruppe, die sich seit dem 17. Jahrhundert entwickelt hat. Üppige Blumenarrangements in Bambuskörben, die auf offenen Wagen arrangiert sind, bilden das Hauptmotiv solcher Schirme. Zuweilen werden mehrere Blumenwagen auf einem Schirm dargestellt, meist ist jedoch nur ein Wagen je Schirm zu sehen. Bei den Pflanzen handelt sich um die häufig abgebildeten Blumen der vier Jahreszeiten: Pflaumenblüte, Kirschblüte, Kamelie, Päonie, Chrysantheme, Buschklee, Glyzinie sowie rote Ahornblätter und Kiefernzweige, um nur die wichtigsten zu nennen. Die Blüten sind allesamt in detaillierter, dekorativer Manier unter Verwendung kostbarer Farbpigmente gemalt. Die offenen zweirädrigen Wagen beeindrucken durch die sorgfältige Schilderung des prächtigen Lackdekors und der kunstvoll gearbeiteten Metallbeschläge.Dramatisch hebt sich die Farbenpracht der Blüten und Gefährte von dem mit Blattgold belegten Hintergrund ab.Begleitet werden die Blumenwagen hier von Hofadeligen, die in kleineren Gruppen plaudern oder dösend rasten. Diese Kombination von Blumenwagen und begleitenden Figuren sowie Tieren ist eher ungewöhnlich.Über die Herkunft des Blumenwagenmotivs gibt es verschiedene Theorien. Entweder ist eine Anspielung auf eine Erzählung über die jährlichen Riten am Hof des Kaisers Xuanzong (685–761) der Tang-Dynastie intendiert, wo jeweils im Frühling außergewöhnliche Blumenarten gesammelt und auf Holzkarren arrangiert zur Schau gestellt wurden, oder es handelt sich um eine japanische Variation des beliebten chinesischen Bildsujets prachtvoller Blumenkörbe, das in der Song- und Yuan-Dynastie (960–1368) populär war. Mit der Einbeziehung landschaftlicher Elemente und kommunizierender Figuren, wie auf diesem Stellschirmpaar, gewinnt das Bildthema hier jedoch eine neue inhaltliche Dimension. Es ist aber noch nicht schlüssig geklärt, ob diese Darstellung auf einem literarischen Stoff basiert oder gar politisch motiviert ist und eine Aussage zur Stellung der Hofaristokratie artikuliert.Die Stellschirme sind nicht signiert, die Pinselsprache weist aber insbesondere bei den Baumdarstellungen starke Ähnlichkeiten mit bekannten Werken des Kano Eino (1631–1697) auf, so dass angenommen werden kann, dass sie im näheren Umfeld der in Kyoto ansässigen Kano-Schule des 17. Jahrhunderts entstanden sind. Die Mitglieder dieses Ateliers der weit verzweigten Kano-Sippe waren sowohl für die Militäraristokratie wie auch für das Kaiserhaus und den in Kyoto ansässigen Hofadel tätig. SM8HF

Ansicht des Uji-Flusses

Mit deutlichem Bemühen um eine naturgetreue Wiedergabe sind der die obere Bildhälfte ausfüllende Himmel sowie die Umrisse der Bergkette, einzelner Gebäude und Bäume am jenseitigen Ufer einer Wasserfläche dargestellt. Die Brücke am linken Bildrand, auf welcher Passanten schattenhaft auszumachen sind, deutet an, dass es sich hier um einen übertrieben breit geschilderten Flusslauf handelt. An dessen diesseitigem Ufer ist der Standpunkt des Malers / Betrachters zu denken. Eine Aufschrift auf dem Aufbewahrungskasten des Bildes verrät, dass es sich um die Brücke bei der Ortschaft Uji, bekannt für wohlschmeckenden Tee sowie den Tempel Byōdōin und mithin den gleichnamigen Uji-Fluss handelt. Typisch für den auch als Setagawa bekannten Fluss ist das mit Feuerholz oder Reisig hoch beladene Lastboot. Der zwischen den Städten Kyoto und Nara gelegene Ort ist ein beliebtes Ausflugsziel. Zudem unterhielten dort Mitglieder der Hofaristokratie und wohlhabende Städter Sommerresidenzen.Diese Ansicht des hauptsächlich für seine Historienbilder bekannten Malers, ist charakteristisch für das bereits Ende des 18. Jahrhunderts zunehmende Interesse am Landschaftsstudium nach der Natur.

Blumenwagen

Dieses überaus prachtvolle achtteilige Stellschirmpaar gehört zu einer in der japanischen Kunstgeschichte als „Stellschirme mit Blumenwagen“ bekannten Bildgruppe, die sich seit dem 17. Jahrhundert entwickelt hat. Üppige Blumenarrangements in Bambuskörben, die auf offenen Wagen arrangiert sind, bilden das Hauptmotiv solcher Schirme. Zuweilen werden mehrere Blumenwagen auf einem Schirm dargestellt, meist ist jedoch nur ein Wagen je Schirm zu sehen. Bei den Pflanzen handelt sich um die häufig abgebildeten Blumen der vier Jahreszeiten: Pflaumenblüte, Kirschblüte, Kamelie, Päonie, Chrysantheme, Buschklee, Glyzinie sowie rote Ahornblätter und Kiefernzweige, um nur die wichtigsten zu nennen. Die Blüten sind allesamt in detaillierter, dekorativer Manier unter Verwendung kostbarer Farbpigmente gemalt. Die offenen zweirädrigen Wagen beeindrucken durch die sorgfältige Schilderung des prächtigen Lackdekors und der kunstvoll gearbeiteten Metallbeschläge.Dramatisch hebt sich die Farbenpracht der Blüten und Gefährte von dem mit Blattgold belegten Hintergrund ab.Begleitet werden die Blumenwagen hier von Hofadeligen, die in kleineren Gruppen plaudern oder dösend rasten. Diese Kombination von Blumenwagen und begleitenden Figuren sowie Tieren ist eher ungewöhnlich.Über die Herkunft des Blumenwagenmotivs gibt es verschiedene Theorien. Entweder ist eine Anspielung auf eine Erzählung über die jährlichen Riten am Hof des Kaisers Xuanzong (685–761) der Tang-Dynastie intendiert, wo jeweils im Frühling außergewöhnliche Blumenarten gesammelt und auf Holzkarren arrangiert zur Schau gestellt wurden, oder es handelt sich um eine japanische Variation des beliebten chinesischen Bildsujets prachtvoller Blumenkörbe, das in der Song- und Yuan-Dynastie (960–1368) populär war. Mit der Einbeziehung landschaftlicher Elemente und kommunizierender Figuren, wie auf diesem Stellschirmpaar, gewinnt das Bildthema hier jedoch eine neue inhaltliche Dimension. Es ist aber noch nicht schlüssig geklärt, ob diese Darstellung auf einem literarischen Stoff basiert oder gar politisch motiviert ist und eine Aussage zur Stellung der Hofaristokratie artikuliert.Die Stellschirme sind nicht signiert, die Pinselsprache weist aber insbesondere bei den Baumdarstellungen starke Ähnlichkeiten mit bekannten Werken des Kano Eino (1631–1697) auf, so dass angenommen werden kann, dass sie im näheren Umfeld der in Kyoto ansässigen Kano-Schule des 17. Jahrhunderts entstanden sind. Die Mitglieder dieses Ateliers der weit verzweigten Kano-Sippe waren sowohl für die Militäraristokratie wie auch für das Kaiserhaus und den in Kyoto ansässigen Hofadel tätig. SM8HF