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Ohrringpaar

Ident. Nr.: 22/62 ,23/62

ObjID: obj:1846950

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Schmuck

Details (Expert)

Datierung
17. Jahrhundert
Abweichende Datierung: 7. Jahrhundert
Material / Technik
Gold
Abmessungen
Höhe: je 8,3 cm (mit Steg)
Breite: je 2,8 cm
Tiefe: je 1,5 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/1846950

Objektbeschreibung

Die beiden Ohrringe bilden ein Paar. Jeweils an den nach oben gekehrten Spitzen eines liegenden Halbmondes ist ein aus zwei gezwirnten Golddraht bestehender hoher Steg befestigt. Die Halbmonde sind hohl; ihre Goldblechwände, nach außen gewölbt, formen in der Längsrichtung der Wölbung Mittelgrate. Die Ränder der Halbmonde weisen auf die Vorder- wie der Rückseite einen Saum von Granuli auf, während sich auf der Wölbung in regelmäßigen Abständen weitere Granuli befinden und zwar in Anordnungen zu dreien, vieren, sieben oder neun. Auf der Vorderseite der Halbmonde befanden sich in der Mitte je ein jetzt fehlender Edelstein, eingefasst von Granuli und ringsherum noch einem gezwirnten Golddraht. Zu beiden Seiten dieses Schmucksteins befinden sich wieder Granulianhäufungen eingefasst von nach den Halbmondspitzen hin ebenfalls spitz zulaufender Borte aus gezwirntem Golddraht. Die Rückseiten der Halbmonde sind in gleicher Weise verziert, nur dass sich an der Stelle des Edelsteins sieben rundangeordnete Granuli befinden. An der unteren Seite tragen beide Halbmonde an einem kurzen Stiel eine durchbrochene Hohlkugel.
Ein ähnliches Stück, nur mit etwas anderer Granulationsornamentik, befand sich 1963 noch im Besitz des Comte du Puytison, Paris.
Weitere ähnliche Ohrringe im Museum zu Damaskus sind zweifellos islamisch und stammen aus dem 17.-18. Jahrhundert.

(Text nach Karteikarte, Autor*in unbekannt)

Letzte Aktualisierung: 29.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Sebastian

Heiliger Sebastian

Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.H. U. K.

Kopf eines Propheten, sog. "Jeremiasl", vom Schönen Brunnen in Nürnberg

Kopf eines Propheten, sog. "Jeremiasl", vom Schönen Brunnen in Nürnberg

Die Architektur des Brunnens war bis 1392 von Heinrich Beheim, Stadtparlier und Baumeister von St. Sebald in Nürnberg, fertig gestellt worden. Der Schöne Brunnen auf dem Marktplatz wurde nach 1821 und 1897–1902 vollständig erneuert, die Standbilder durch Kopien ausgewechselt.Die Köpfe stammen von der Turmpyramide in der Mitte des Brunnentrogs. Dort standen im oberen Geschoss alttestamentliche Patriarchen und Propheten, im unteren die Neun Guten Helden, berühmte Gestalten der Geschichte sowie die Sieben Kurfürsten, das Wahlkollegium des deutschen Königs. Der Brunnen als Aufstellungsort für Propheten, die zu irdischer Gerechtigkeit auffordern, hat seinen besonderen Sinn, da in ihren Schriften Rechtsvorstellungen mit dem Bild der Quelle und des fließenden Wassers verbunden sind.

Blätterkapitell mit Diamantband (Schaft und Basis)

Blätterkapitell mit Diamantband (Schaft und Basis)

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Agathe aus Pfärrich

Heilige Agathe aus Pfärrich

Auf polygonaler Plinthe mit Kehlprofil steht Agatha in eleganter Haltung, mit einem sich deutlich unter dem Gewandstoff abzeichnenden rechten Spielbein und ausladender linker Hüfte. Über dieser hält die sizilianische Heilige mit ihrer unter dem Stoff verborgenen Linken das Hauptattribut, ihre auf einem geschlossenen Buch liegenden abgeschnittenen Brüste als Zeichen ihres Martyriums, während sich in der erneuerten rechten Hand ein nur im Ansatz erhaltener Lilienstängel befindet. Ursprünglich dürfte die rechte einen Palmzweig und keine Zange, ein alternatives Attribut Agathas, gehalten haben. Es passt zur leicht artifiziellen Pose der Heiligen, dass sie das Buch relativ weit von ihrem Körper weg hält und sich mit Oberkörper und Haupt deutlich in die andere Richtung orientiert. Diese Kopfwendung wird durch eine große, sich nach oben hin stark verbreiternde, originale Krone mit prächtigen Zacken betont.Das Fehlen eines rückseitigen Verschlusses der Aushöhlung und das Vernachlässigen der Vollprofilansichtseiten sind Indizien für die ursprüngliche Aufstellung der Agatha in einem Altarschrein, und zwar rechts neben einer zentralen Figur, der sie sich leicht zuwandte.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Thronende Maria mit dem Kinde

Thronende Maria mit dem Kinde

Hoch aufgerichtet sitzt Maria auf einer schlichten, seitlich einfach profilierten Thronbank, deren Sitzfläche stark nach vorn abfällt. Sie tritt auf einen detailliert ausgearbeiteten Drachen, der auf der polygonalen Fußplatte kauert und das Maul weit aufgerissen hat. Ähnlich frontal sitzt das Kind auf dem linken Knie der Mutter, leicht zur Mitte gewendet und von ihrer linken Hand unterhalb der Hüfte gehalten. In ihren Grundzügen entspricht die Figur dem älteren Typ der thronenden Muttergottes (Sedes Sapientiae), wie er etwa seit der Mitte des 12. Jahrhunderts und besonders in den Jahrzehnten um 1200 für Marienfiguren des Abendlandes verbindlich war. Maria thront und ist selbst ein Thron für ihren Sohn, der unmittelbar auf ihrem Schoß oder linken Oberschenkel sitzt. Theologische Grundlage ist die bereits frühmittelalterliche Vorstellung von Maria als der im Alten Testament beschriebene Thron Salomons, den man als „Sitz der Weisheit“ bezeichnete. Christus ist die göttliche Inkarnation der Weisheit Salomons und Maria das Gefäß („vas electionis“), in dem die göttliche Weisheit verborgen liegt. Bei der Berliner Madonna ist dieser Typus um das Motiv des niedergetretenen Drachens erweitert, eine Anspielung auf das sogenannte Apokalyptische Weib und Marias Rolle im Heilsplan. In diesem Sinne sind auch die Weltkugel in der Linken und die erhobene Rechte des Christuskindes sowie seine aufrechte, dem Weltenrichter entsprechende Haltung zu verstehen.Die Madonna gehört zu einer Gruppe maasländischer Madonnen, die um die berühmte Figur in der Lütticher Kollegiatskirche Saint-Jean gruppiert bzw. in ihre Nachfolge gesetzt wurde. Bei der kurz nach 1230 datierten, 128 cm hohen Figur in Lüttich sind die wichtigen Motive bereits vorhanden, die auch bei der Berliner Statuette vorkommen: der Drache unter den Füßen Marias, die Platzierung des Kindes auf ihrem linken Oberschenkel, die straffe Spannung des Gewandes über dem rechten Knie, der Verlauf des Mantels vom Haupt der Muttergottes über ihren Schoß, unter dem Kind bis zu ihrem rechten Fuß, der Gürtel, die senkrechten Falten am Oberkörper, der Thron usw. Ihre ursprüngliche Herkunft ist nicht gewiss, doch dürfte sie an einem prominenten Ort in Lüttich gestanden haben, was die Verbreitung des Typs im Rhein-Maas-Gebiet erklärt.Die Berliner Skulptur wurde großflächig überarbeitet. Diese technisch qualitätvollen, künstlerisch aber nicht der mittelalterlichen Formensprache entsprechenden Überarbeitungen lassen an eine Datierung kurz vor oder um 1900 denken – möglicherweise also erst kurz vor der Erwerbung für die Königlichen Museen. Die Maßnahmen umfassen passgenau eingesetzte Holzpartien, Anstückungen, Überschnitzungen, Ausspänungen und Kittungen im Holzträger. Besonders markant und umfangreich sind die Überarbeitungen in den Gesichtern.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Männerkopf

Männerkopf

Die sieben etwa gleich großen Männerköpfe (siehe insgesamt AE 220A bis AE 220G) befinden sich in den Kehlen je einer Konsole mit horizontalem Dreiviertelstab als unterem Abschluss und Dreipässen in den seitlichen Zwickeln. Durch unterschiedliche Verwitterungsgrade wirken die eigentlichen Konsolen verschieden, waren aber ursprünglich identisch gestaltet und dürften als einheitliches, möglicherweise noch umfangreicheres Ensemble gearbeitet worden sein. Die Köpfe zeigen klar differierende Variationen eines bärtigen Männertyps mit leicht ausgemergelten Wangen, halblangem Haar und diversen, überwiegend militärisch anmutenden Kopfbedeckungen. Sichtbar sind sie jeweils vom Halsansatz an.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Engel

Engel

Die Engel sind in der Gestik ihrer ausgestreckten Arme auf eine Mitte bezogen. Ihre frühere Funktion lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Sie könnten innerhalb der Predella eines Flügelretabels das Schweißtuch Christi gehalten haben, das Veronika dem Herrn bei seinem Kreuzweg reichte und in dem sein Antlitz einen Abdruck hinterließ. In beiden Engeln sind unterschiedliche Temperamente dargeboten. Der linke mit weit vorgestreckten Armen ist voller Spannung, der rechte hingegen wirkt aufgrund der kurvigen Formgebung verhaltener. Entsprechend die Charakterisierung der Gesichter: das des linken Engels von knappem, ovalem Umriss, straff gespannter Modellierung und wacher, fast spitzbübischer Mimik, das des rechten breiter, im Ausdruck milder und in der Mund-Wangenpartie weicher durchgebildet.

Christus als Schmerzensmann (Doppelfigur)

Christus als Schmerzensmann (Doppelfigur)

Erasmus Grassers doppelseitige Skulptur Christi markiert eine Schwelle zwischen Leiden und Triumph. Christus ist als Schmerzensmann dargestellt und zeigt würdevoll die Wunden seiner Passion, seine von der Dornenkrone geschundene Stirn und die Seitenwunde. Während er diese Verletzungen überwunden hat – er steht auf einer Weltkugel und sein Kopf wird von einem Heiligenschein hinterfangen – lenkt er die Aufmerksamkeit auf sein Leiden. Auf beiden Seiten der Skulptur weist Christus mit seiner Rechten auf die Seitenwunde. Hier ist seine linke Hand zum Segen erhoben; üblicherweise wird dieser Gestus mit der rechten Hand vollzogen. Der Schmerz, den er erlitten hat, ist in den Akt des Segnens eingeschrieben und wird so ein Mittel, durch das er Erlösung verspricht. Grasser hat die Macht dieses körperlichen Aktes betont, indem er den nackten Oberkörper Christi mit großen, tiefen Faltenbahnen rahmt. Diese Skulptur hat auch physische Schwellen markiert. Ihre genaue Funktion ist unbekannt, aber sie war ganz offensichtlich dafür gedacht, von zwei Seiten gesehen zu werden. Sie könnte auf einer Stange bei Prozessionen mitgeführt worden sein oder auf einer Säule in einem Kirchenschiff gestanden haben. Sie mag auch in der Vierung einer Kirche gehangen haben, wo das Mittelschiff als Versammlungsort der Gemeinde und der Chor, an dem der Priester die Messe zelebrierte, aufeinandertrafen. Das Aufhängen von doppelfigurigen Marienstatuen in einer Mandorla war in Süddeutschland durchaus verbreitet. Ein besonders prominentes Beispiel einer hängenden Skulptur ist der sogenannte Englische Gruß (eine Darstellung der Verkündigung) von Veit Stoß in der Lorenzkirche in Nürnberg. (Andrew Sears 2017)

Prophet Daniel

Prophet Daniel

Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Katharina

Heilige Katharina

Bei dieser Skulptur handelt es sich um eine sehr genaue Nachbildung der hochgotischen Katharinenfigur in der Kollegiatskirche Saint-Pierre-et-Guidon in Anderlecht bei Brüssel. Die Skulptur muss nicht unbedingt als Fälschung für den Kunstmarkt, sondern könnte auch als Ausstattungsstück einer Kirche geschaffen worden sein. Im 19. Jahrhundert hat man viele der in der Französischen Revolution leer geräumten belgischen Kirchen mit neugotischen Werken gefüllt, die mehr oder weniger eng einige bedeutende Skulpturen des Landes wiederholten. Das gesenkte Haupt der Berliner Figur, eine Erfindung des Bildhauers des 19. Jahrhunderts, deutet auf eine erhöhte Aufstellung, vielleicht als Einzelfigur auf einem Altar. Die Beschädigungen könnten auf die in Brabant besonders verheerenden Zerstörungen im Ersten Weltkrieg zurückgehen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis eines Knaben

Bildnis eines Knaben

Ferdinand II. von Aragon (1452–1516) war einer der mächtigsten, seine politischen Pläne rücksichtslos verfolgenden Fürsten der Renaissance. Die Bildnisbüste ist wahrscheinlich bald nach seiner 1468 erfolgten Krönung zum König von Sizilien entstanden. Im Gesichtsausdruck und in der aufrechten Kopfhaltung des Jünglings kommen dessen Energie und Selbstbewusstsein überzeugend zum Ausdruck.Aufgrund einer längeren Aufstellung im Freien ist die Oberfläche des Bildwerkes stark verwaschen, so dass die Aufschrift auf der Brust nur schwer lesbar ist: FOELIX AETAS DIVI AVG[vsti].

Wandkapitell

Wandkapitell

Das Kapitell ist an drei vollen Seiten mit rundem Halsring, schlankem Kelch und einer glatten Deckplatte gearbeitet, die vierte ist bossiert. Das Kapitellornament ist dicht, aber klar strukturiert und durch symmetrische Anordnung überschaubar. Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Die auf einer kaum sichtbaren Bank thronende Muttergottes mit hoch aufgerichtetem, überlängtem Oberkörper lässt sich knapp unterhalb der Schultern in voller Höhe in der Art eines Schreins öffnen. Bei aufgeklappten Flügeln waren im Innern eine verloren gegangene plastische Darstellung – wohl ein Gnadenstuhl – sowie auf den Flügelinnenseiten eine erhaltene gemalte Verkündigung zu sehen. Ihr rechter Arm ist angewinkelt, in der abwärts geknickten Hand befindet sich das untere Stück des ehemals angedübelten Zepters. Mit der Linken umfasst Maria die Hüfte des auf ihrem Oberschenkel stehenden Kindes. Umfangreich sind die theologischen Voraussetzungen der Schreinmadonnen oder „Vierges ouvrantes“, deren frühestes erhaltenes Beispiel aus der Zeit um 1200 stammt und die bis ins späte Mittelalter im Abendland verbreitet waren. Die Vorstellung von Maria als Gehäuse bzw. Gefäß war im hohen Mittelalter geläufig. Auch der Umstand, dass die überwiegende Zahl der erhaltenen Werke im Innern den Gnadenstuhl, also ein Bild der Trinität birgt oder barg, lässt sich begründen: Marias Leib wurde in der hochmittelalterlichen Hymnendichtung als Wohnort der Dreifaltigkeit, als ihr Schrein oder als Bundeslade bezeichnet.Keine der erhaltenen Schreinmadonnen ist in ihrem ursprünglichen Kontext überliefert. Die Forschung hat daher den nicht unproblematischen Versuch unternommen, von der ikonografischen Besonderheit der Werke auf ihren Gebrauch in der Zeit ihrer Entstehung zu schließen. Dass man die Figuren an hohen Festtagen feierlich geöffnet und diesen Vorgang als äquivalentes Ereignis zur Inkarnation, als „Gnadenakt“, verstanden hätte, wird für den nordalpinen Raum durch keine Schriftquelle bestätigt. Spekulativ blieben auch Versuche, Schreinmadonnen als Reliquiare oder Hostienbehältnisse zu deuten. Es fehlen Hinweise für einen spezifischen Gebrauch der Schreinmadonnen, und es ist durchaus denkbar, dass diese variabel verwendet wurden und sich darin generell nicht von anderen Bildtypen des hohen und späten Mittelalters unterschieden. Extrem unterschiedliche Formate sowie teilweise abnehmbare Kinder oder Kruzifixe im Innern zeigen, dass man allein von der Gestalt, Wandelbarkeit und Ikonografie des Typs keinesfalls seine Funktion ableiten kann. In jedem Fall müssen wir das Objekt selbst nach Spuren seiner Verwendung befragen.Die Datierung wird durch bestimmte altertümliche Elemente erschwert. So lässt sich etwa die Gewandbehandlung über den Knien auf ältere Marienfiguren der Zeit um 1200 zurückführen. Das etwas archaisch wirkende Gesicht ist nur schwer mit den sicherer datierten Steinbildwerken der Zeit um 1300 am Oberrhein in Verbindung zu bringen. Die umfangreichen Edelsteinimitationen sprechen dafür, dass wir ein der Schatzkunst vergleichbares Werk vor uns haben, widersprechen aber nicht einer Entstehung der Berliner Schreinmadonna um oder sogar vor 1300. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Die Schmalseiten des Kapitells werden von jeweils einer großen Maske mit schräg nach unten gerichteten Augen, blattartiger Kopfbedeckung, gebogener Nase und gelängter Oberlippe eingenommen. Aus dem Mund wächst eine Ranke, die sich spaltet und deren verästelte Blattenden seitlich nach oben führen. An der beschädigten Längsseite befindet sich ein etwas kleinerer Löwenkopf. Seinem Maul entspringt ebenfalls eine zweiteilige Ranke, deren Enden sich mit denen der Maskenranken vereinen. An der anderen Längsseite ist eine männliche Figur zu sehen, die bislang weder genauer bestimmt noch in ihrer Handlung erkannt wurde. Es handelt sich um einen Mönch mit Tonsur und kurzer bzw. hochgeschürzter Tunika, dessen stark verdrehte Haltung und nach oben gewandtes Gesicht mit weit geöffnetem Mund und leicht heraus gestreckter Zunge (beschädigt) zweifellos Schmerz und Angst ausdrücken. Erst auf dem zweiten Blick erkennt man den groben Strick um seinen Hals, vielleicht den so zweckentfremdeten kordelartigen Gürtel seiner Kleidung; die Halspartie darüber ist straff und schmerzvoll gespannt. Das Ausgreifen der Hände – die linke umfasst die Ranke, die dem Mund der dortigen Maske entwächst, die rechte harkt ein sichelförmiges Winzermesser in die blattförmige Kopfbedeckung der anderen Maske – ist daher als verzweifelter Versuch zu deuten, dem Erstickungstod zu entgehen. Die gleichfalls unnatürliche Stellung der Beine dürfte Ausdruck des hilflosen Hängens sein. Möglicherweise verweist das Messer in der Rechten auf ein Vergehen des Mönchs im Weinberg oder seine Beschäftigung als Winzer. Drastische Darstellungen von erhängten Sündern oder bestraften Mönchen auf Kapitellen waren im Hochmittelalter geläufig. Sie richteten sich wohl vordergründig an ein monastisches Publikum und könnten als moralisierende Warnung verstanden worden sein. In Verbindung mit dem Lebensbaummotiv der Astsäule und dem Verweis auf die Weinernte (Apk 14,14) steht diese aber auch in einem eschatologischen Kontext.Größe, vollrunde Bearbeitung und Längsausrichtung sowie das Thema sprechen zunächst für eine ursprüngliche Anbringung im Kreuzgang eines Mönchsklosters, doch ist natürlich auch ein anderer, durchaus nicht unbedingt monastischer Zusammenhang (Baldachin, Lettner) möglich. Die beiden Masken dürften Konsolen unter profilierten Arkaden (oder gar Rippen?) gewesen sein, was im Kreuzgang ebenso ungewöhnlich wäre wie die Unterteilung des Schafts durch einen mittleren Ring. Wie auch die in Ranken verwobene oder bedrohte menschliche Figur ist das Motiv der Ranken speienden Kopfmaske in der Kapitellskulptur seit der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts allgemein verbreitet. Im erweiterten Maingebiet taucht es etwa auf einem Kapitell der Gelnhausener Pfalz, als Rankenanfänger am Westportal der Aschaffenburger Stiftskirche oder näher gelegen im sogenannten Kirchgang des Benediktinerklosters Amorbach südlich von Miltenberg auf. Das Ensemble der ehemaligen Kreuzgangkapitelle von Amorbach (auch im Historischen Museum Frankfurt am Main und Stiftsmuseum Aschaffenburg), das in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts datiert wird, scheint mit seiner Formenvielfalt (Kreuzbandknoten, profilierte Halsringe, achteckige Schäfte mit Kanneluren, Bündelsäulen etc.) eine Parallelerscheinung oder ein unmittelbarer Vorläufer des Berliner Stücks zu sein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)