Fragment eines Haarnetzes

Samson und Delila

Die Gruppe schildert die schicksalhafte Episode der alttestamentarischen Erzählung vom gottgeweihten israelischen Helden Simson, der seine übermenschliche Kraft dem ungeschorenen Haarwuchs verdankte, bis Delila ihm im Schlafe sieben Locken abschnitt und ihn seinen Feinden, den Philistern, übergab (Ri 13-16).Der flämische Bildhauer Artus Quellinus d. Ä., prominentestes Mitglied der barocken Bildhauerfamilie, dürfte die auf Allansichtigkeit komponierte Gruppe kurz nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahre 1639/40 ausgeführt haben. Der muskulöse Rückenakt des schlafenden Helden setzt die Kenntnis des berühmten Torsos des Belvedere im Vatikan voraus. Doch auch das gleichnamige Gemälde (London, National Gallery) seines Freundes Peter Paul Rubens diente ihm als Vorbild.

Reliquiar des heiligen Dominikus

Die Halbfigur gehört zu den Reliquienbüsten: Seit dem Mittelalter wurden Reliquien u.a. in Behältnissen aufbewahrt, die den Heiligen oder auch einen bestimmten Teil seines Körpers zeigten, dessen sterbliche Überreste sie bargen. Das meist mit Steinen besetzte und vergoldete Äußere bot der Reliquie Schutz, ließ die Identifizierung von Reliquie und Träger zu und verwies auf die körperliche Unversehrtheit des Heiligen am Jüngsten Tag. Die unanschaulichen Reliquien erhielten durch die Reliquiare für den Gläubigen ein Gesicht. Die spanische Büste steht mit dem heiligen Dominikus in Verbindung, dessen Bild das Medaillon der Halbfigur schmückt: Erkennbar ist der Stern auf der Brust seines Gewandes sowie der Hund mit einer brennenden Fackel im Maul. Genauere Angaben über den in der Reliquienbüste Dargestellten können nicht getroffen werden, da sich keine weiteren Attribute erhalten haben. Es ist ein Zusammenhang mit einem spanischen Dominikanerkloster zu vermuten, umso mehr, als der heilige Dominikus ursprünglich aus Spanien stammte und einige Verehrung genossen haben dürfte.

Männerkopf

Die sieben etwa gleich großen Männerköpfe (siehe insgesamt AE 220A bis AE 220G) befinden sich in den Kehlen je einer Konsole mit horizontalem Dreiviertelstab als unterem Abschluss und Dreipässen in den seitlichen Zwickeln. Durch unterschiedliche Verwitterungsgrade wirken die eigentlichen Konsolen verschieden, waren aber ursprünglich identisch gestaltet und dürften als einheitliches, möglicherweise noch umfangreicheres Ensemble gearbeitet worden sein. Die Köpfe zeigen klar differierende Variationen eines bärtigen Männertyps mit leicht ausgemergelten Wangen, halblangem Haar und diversen, überwiegend militärisch anmutenden Kopfbedeckungen. Sichtbar sind sie jeweils vom Halsansatz an.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Personifikation einer Tugend (?)

Trotz der individuellen, auf ein Modell hinweisenden Gesichtszüge, deuten die zeitlose Kleidung und die unbedeckten Füße darauf hin, dass die in sich gekehrte weibliche Figur eine mythologische, eine biblische oder aber eine allegorische Gestalt darstellt. Mit großer Wahrscheinlichkeit hielt sie in ihrer weggebrochenen Rechten ein darüber Auskunft gebendes Attribut.Als Meister der in ihrer Frische faszinierenden Terrakottafigur ist neben Antonio del Pollaiuolo u. a. auch der ferraresische Maler Cosmè Tura vorgeschlagen worden. Der angespannte und leicht introvertierte Gesichtsausdruck wie auch die schwungvolle Gestaltung der Gewänder, die das Temperament der jungen Frau widerspiegeln, sprechen jedoch für eine Arbeit des Ferraresischer Bildhauers Domenico di Paris.

Würfelkapitell mit Palmetten- und Blattornament

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. An den vier Schildflächen erscheinen leicht alternierende vegetabile Ornamente im flachen Relief. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Madonna (Fragment)

Von dem einst hervorragend erhaltenen Relief, das vermutlich das Mittelfeld der Vorderwand eines Sarkophags bildete, existiert seit Mai 1945 nur noch dieses Fragment. Das vollständige Bildwerk zeigte die Madonna als Halbfigur. Mit ihrer Rechten stützte sie den erhobenen rechten Fuß des seitlich vor ihr stehenden Kindes, das mit seiner rechten Hand den Segensgestus ausführte. In seiner gesenkten linken Hand hielt das Christuskind einen Vogel.Das Relief ist ein Spätwerk des wichtigsten Schülers und Mitarbeiters von Giovanni Pisano, der im Jahr 1323 von König Karl II. aus dem Hause Anjou an den Hof von Neapel berufen wurde. Tino di Camainos eleganter und feiner Linienstil prägte die Skulptur dieser Stadt bis zum Ende des Jahrhunderts.

Thronende Madonna

Reicher Thronsessel, dessen hohe Lehne mit einer bogenförmigen Muschelnische abschließt. Maria in rotem Gewand, von einem goldnen, blau gefütterten Mantel umhüllt. Auf ihrem rechten Knie ein weißes Kissen mit roten Quasten, auf dem das nackte Kind segnend steht.

Würfelkapitell mit Blattornamenten

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. Aus einem mittig unter der Kämpferplatte hervorragenden Knopf wächst eine sich nach unten schildartig ausbreitende Palmette, deren oberer Rand nach vorn umgeschlagen ist. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Quirinus

Die in vereinfacht großen, auf Distanz wirksamen Gewandformen wiedergegebene gekrönte Figur stellt den heiligen Qurinus dar. Dieser galt, aufgrund einer späteren Ausschmückung der Legende, als Sohn des römischen Kaiser Philippus Arabs, von dem es hieß, dass er sich heimlich zum Christentum bekannt hätte. Das Standbild stammt möglicherweise aus einem Retabelschrein der Wallfahrtskirche St. Quirin am Ostufer des Tegernsees. Diese war der Benediktinerabtei Tegernsee unterstellt, wo auch die Gebeine des Heiligen aufbewahrt Wurden. Ebenso möglich scheint, dass das Bildwerk zum Flügelretabel über dem Quirinus-Altar der Abteikirche gehörte, die nach einer Erneuerung im frühen 15. Jahrhundert eine zeitgemäße Ausstattung von größtem Umfang erhalten hatte. (Darunter auch die 1446 vollendete ›Tabula magna‹ des Gabriel Angler des Älteren, von der sich zwei Flügelgemälde mit Szenen aus der Quirinus-Legende in der Gemäldegalerie, nunmehr im Bode-Museum ausgestellt, erhalten haben).Der Schnitzkünstler, dem die Figur des heiligen Quirinus zu verdanken ist, schuf auch die Standbilder für das Hochaltarretabel der Benediktinerkirche von Fürstenfeld, eines der größten Beispiele süddeutscher Retabelkunst (heute nur noch die Schreinfiguren erhalten). Es wurde versucht, ihn mit Hans Haldner zu identifizieren, der in München eine Bildhauerwerkstatt leitete, deren Aktionsradius erst mit dem Auftreten Erasmus Grassers eine Einschränkung erfuhr.

Stehende Maria mit Kind

Maria steht auf einer flachen Plinthe, mit ausgestellter linker Hüfte und zur anderen Seite zurückgebogenem Oberkörper. Sie hält das Kind in Höhe ihrer linken Schulter und blickt es mit leicht zugeneigtem Kopf direkt an, was besonders im linken Halbprofil und in der Frontalansicht deutlich wird. In der eng anliegenden rechten Hand hält sie einen im oberen Teil abgebrochenen Rosenstock. Sie trägt ein langes Kleid, das über ihrem linken Schienbein mit langen Zugfalten sonderbar verdreht erscheint, einen nach dem Schema französischer Madonnen der Zeit quer über den Unterleib gelegten und vom linken Unterarm gerafften Mantel sowie über offenen Haaren einen Schleier. Unter diesem befindet sich ein dünner Kronreif mit Vertiefungen in regelmäßigen Abständen, der im ehemals gefassten Zustand eine Goldschmiedearbeit imitierte. Der Schleier wird über der linken Schulter gestrafft und um die Hüfte des ansonsten unbekleideten Kindes gespannt – ein markantes, schon im frühen 14. Jahrhundert bei fränkischen Madonnen verbreitetes Motiv. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014

Marc Aurel (161-180)

Zu den wenigen erhaltenen antiken Großbronzen zählte in der Renaissance die monumentale Reiterstatue des Marc Aurel, die am Lateran stand und dort bereits seit dem 10. Jahrhundert bezeugt ist. 1538 ließ Papst Paul III. das Monument auf den Kapitolsplatz versetzen, wo es einen neuen von Michelangelo geschaffenen ovalen Sockel erhielt, der in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts durch die Einfügung von so genannten Membretti, Pfeilerstücken zwischen den konvexen Seiten, vergrößert wurde. Die Kleinbronze des Ludovico del Duca muss noch vor dieser Veränderung entstanden sein, da sie die alte Form des Sockels zeigt. Als Schmuckmotive verwendete der Künstler jedoch Hermen und Masken statt der Inschriften und Wappen, die der Sockel des Monuments auf dem Kapitol zeigt. Ein weiteres Exemplar der Kleinbronze, das sich heute im Bargello in Florenz befindet, ist bereits 1553 in den Sammlungen der Medici nachweisbar.

Johannes der Evangelist segnet Mitglieder seiner Bruderschaft

Das Relief stammt von einem Portal der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Die Scuole (Bruderschaften) waren in Venedig zunftmäßige, landsmannschaftliche oder religiöse Vereinigungen. Der segnende Evangelist Johannes thront inmitten von sechs knienden, in Bruderschaftsmäntel gekleideten Mitgliedern seiner Scuola. Auf der Thronlehne ist sein Evangelistensymbol, der Adler, platziert.Die Datierung des Bildwerkes gründet sich auf ein in Graivenbrocks »Monumenti dei Veneziani« (1754) abgebildetes Aquarell, das das Relief in situ mit einer darunter befindlichen Inschrift wiedergibt. Die möglicherweise von Pietro Lombardo und seiner Werkstatt angefertigte Arbeit ist stilistisch eng mit dem hartkantigen Faltenstil des Paduaner Bildhauers Bartolomeo Bellano verbunden.

Liebesgarten / Jungbrunnen

In einem paradiesähnlichen Garten, der im Hintergrund durch drei arkadenartig aufragende Bäume und einen Brunnen am linken oberen Reliefrand begrenzt wird, verweilen, teils stehend, teils liegend, sieben junge unbekleidete Frauen und Männer. Das als Liebesgarten oder auch als Jungbrunnen bezeichnete Relief war in der Renaissance ein beliebtes Thema, bot es doch Gelegenheit, den nackten Körper zu zeigen. Loy Hering, dessen sprechendes Monogramm mit dem Fisch auf einem Schild im mittleren Baum hängt, orientierte sich bei den weiblichen Aktdarstellungen an Kupferstichen Albrecht Dürers: Die mittlere Aktfigur zitiert dessen Stich ›Der Traum des Doktors‹, aber auch die Eva aus dem ›Sündenfall‹; die im rechten Vordergrund lagernde Frau ist dem ›Meerwunder‹ entnommen und das Liebespaar auf der linken Seite ist eine leicht abgewandelte Variante aus Dürers ›Entscheidung des Herkules‹.

Beweinung Christi

Der Leichnam Christi liegt auf dem Schoß seiner ohnmächtig zurückgesunkenen Mutter, während Maria Magdalena seine Beine umschließt. Mit ihnen trauern und klagen die drei Frauen, die auch in Darstellungen des leeren Grabes Christi am Ostermorgen auftauchen. Links neben dem Apostel Johannes, der Maria stützt, befindet sich Joseph von Arimathia, rechts am Reliefrand Nikodemus. Auf dem Felsen im Hintergrund, dem Ort der Bestattung, verweisen Marterwerkzeuge auf den vorangegangenen Leidensweg des Verstorbenen.Das Pathos der zierlichen Figuren sowie der knittrige Faltenstil zeigen das Festhalten des mit kühnen Unterschneidungen arbeitenden lombardischen Meisters an der expressiven Bildsprache der Gotik.

Madonna