Gewebefragment mit Vogel

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei den zwei Fragmenten handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Sie zeigen einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten, die aus gebündelten Ranken bestehen, die herzförmig zusammenlaufen und in fächerförmigen Palmetten enden. Sie stammen aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säule mit vegetabilem Kapitell

Die Säule mit ornamentalem Kapitell besteht aus einer hohen quadratischen Plinthe, einer ebenfalls quadratischen Basis aus Wulst und Kante, einer ins Rund überführenden Kehle und einem Dreiviertelwulst, einem sich leicht verjüngenden Schaft mit gespitztem oberen Wulst sowie einem Würfelkelchkapitell. Es wird von teigigen, eingerollten Akanthusblättern überzogen, die sich an den Seiten paarweise spiegeln; den Kelch zieren Ranken und stark stilisierte Früchte.Die Größe der Säule legt nahe, dass sie einst einen kleinen Bogen gestützt hat, wobei offen bleiben muss, ob es sich um ein Fenster, um eine Arkade oder Blendarkade gehandelt hat. Die Ausarbeitung des Kapitellwürfels an drei Seiten schließt nicht aus, dass sie als Doppelsäule unter einem Kämpfer stand. Möglich ist aber auch eine Platzierung als Träger von Blendbögen vor einer Wand, wie es etwa an den etwas späteren Chorschranken des Bamberger Doms der Fall ist. Dort haben die Säulen eine ähnliche Größe, die Kapitelle sind ebenfalls nur dreiseitig bearbeitet. Die abstrakte Form des aus Ornamenten gebildeten, flachen Würfels und des kurzen Kelchs sprechen allgemein für eine Entstehungszeit um 1200 oder wenig später. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Würfelkapitell mit Blattornamenten

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. Aus einem mittig unter der Kämpferplatte hervorragenden Knopf wächst eine sich nach unten schildartig ausbreitende Palmette, deren oberer Rand nach vorn umgeschlagen ist. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei dem Fragment handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Der Stein besitzt eine gleichschenklig trapezförmige und könnte zur Mittelstütze einer Fenstergruppe gehört haben, die aus einem schmalen lotrechten Wandstreifen und den im stumpfen Winkel anschließenden Schrägen bestand. An den drei ornamentierten Seiten kamen jeweils unterschiedliche Modeln zum Einsatz: auf der linken Seite sind zwei horizontale Streifen zu sehen, in denen zwei, ursprünglich aber drei perlengeschmückte Medaillons nebeneinander lagen mit Darstellungen von Adler, Teufel und Löwe (zerstört). Die Zwickel zwischen den Medaillons sind mit Blattmotiven gefüllt. An der Schmalseite wurde ein Model in den Ton gedrückt, das eigentlich für ein längeres Stück vorgesehen war, weshalb die untere Darstellung angeschnitten ist. Es zeigt eine Abfolge von vier Vierpässen aus dünnen Graten, in denen besonders virtuos ein Einhorn (oben, halb zerstört), ein Panther mit heraushängender gespaltener Zunge, ein Greif sowie ein Drache (angeschnitten) eingefügt sind. Am besten erhalten ist die rechte Seite, in die passgerecht ein quadratisches Model gedrückt wurde. In miteinander verbundenen Rankenmedaillons sind oben Hirsch und Löwe, unten Greif und Einhorn dargestellt. Er stammt aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Zwickel mit drachenreitendem Fabelwesen

Der glatte Rand der Vorderseite dies figürlich geschmückten Zwickelstücks umschließt das Vollrelief zweier Fabelwesen: Auf einem nach links gewendeten drachenartigen Wesen, von dem lediglich der linke Hinterlauf zu sehen ist, sitzt ein Mann mit Vogelkopf, gerüstet mit einem (teils abgebrochenen) Schwert, an das er die linke Hand gelegt hat, während die rechte gebieterisch oder bändigend um die Nasenpartie des Drachens greift. Er sitzt auf einer bizarr gezackten Satteldecke und ist mit knielangem Rock und nach unten geschlitztem Wams bekleidet, aus dem der Bauch hervortritt. Derartige Fantasiewesen waren besonders im 12. und 13. Jahrhundert in unzähligen Varianten und fast allen Gattungen von der Buchmalerei bis zur Bauornamentik geläufig. Das Berliner Zwickelrelief stellt eine ungewöhnliche Vermischung mehrerer Bildmotive dar; es vereinigt den Drachenreiter, Tierbändiger und den tierköpfigen Menschen. Der vogelköpfige Reiter gehört zu den sogenannten Mirabilia, den Fabelvölkern der Erde, die in auf den spätantiken Physiologus zurückgehenden mittelalterlichen Bestiarien beschrieben und in theologischen Schriften gedeutet wurden.Das Zwickelrelief dürfte Teil einer Blendarkatur gewesen sein, wobei ein Sakralraum ebenso möglich ist wie etwa der Kreuzgang bzw. die Klausur eines Klosters oder ein Raum in einem profanen Gebäude. Zweifüßige Drachenwesen tauchen mehrfach im Umkreis des Samsonmeisters auf (Maria Laach, Vorhalle, rechter Fries des Mittelportals der Vorhalle; Bonner Münster, südlicher Chorbogenfries); dort finden sich auch ähnlich gebildete Blätter wie die am Schwanzende des Berliner Fabelwesens. In Maria Laach besitzt der Drache ebenfalls die länglichen Spitzohren seines Artgenossen im Bode-Museum. Dort sowie bei anderen Werken der rheinischen Goldschmiedekunst und Bildhauerei ist die fantasievolle Mischwelt aus Pflanzen, Tierreitern und Mirabilia, der das Berliner Relief zuzurechnen ist, zu einer besonders reichen Entfaltung gekommen. Die Plastizität der Darstellung, die Umrandung der Augen durch zwei parallele Rillen, die Gestaltung der Ohren und Blätter durch leichte Vertiefungen gehören zum Repertoire niederrheinischer Bildhauer des frühen 13. Jahrhunderts. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis des Johann Georg IV. Kurfürst von Sachsen

Unter einer breit wallenden Allongeperücke wendet sich der Dargestellte in selbstbewusster und misstrauisch-mürrischer Manier zum Betrachter. Das Brustbild zeigt Johann Georg IV. (1668–1694), den älteren Bruder August des Starken, der ihn als »zornig und melancholisch« beschrieb. 1691 wurde er zum Kurfürsten ernannt, starb jedoch schon wenige Jahre später im Alter von nur 26 Jahren. Das Relief trägt am unteren Rand die Initialen Balthasar Permosers, der 1689 als Hofbildhauer nach Dresden berufen wurde. Von ihm haben sich nur wenige Porträtmedaillons erhalten. Das Berliner Beispiel zeugt von erlesener Meisterschaft: In dem äußerst flachen Relief hat Permoser in einer differenzierten und zugleich großzügig angelegten Tiefenschichtung die Individualität des Kurfürsten erfasst.

Antonius und Kleopatra

Nach der Schlacht bei Actium und der Einnahme Alexandriens durch Octavian ließ die ägyptische Königin Kleopatra ihrem Gemahl und Herrn über die asiatischen Provinzen, Marcus Antonius ihren angeblichen Tod melden, woraufhin dieser sich in sein Schwert stürzte, sich zu Kleopatra bringen ließ und in ihren Armen starb. Ihre Versuche, Octavian für sich zu gewinnen, schlugen fehl, weshalb sie sich durch Anlegen einer Schlange selbst tötete. Entsprechend dieser Überlieferung durch Plutarch zeigt das Relief den sterbenden Antonius und die klagende Kleopatra. Die sich aus dem Gefäß ringelnde Schlange weist attributiv auf den baldigen Tod der Königin hin. Die ruinenhafte Architektur erinnert moralisierend an die Vergänglichkeit luxoriöser Pracht. Neben den antiken Göttern gehörten die heroischen Gestalten des Altertums zu den beliebtesten Themen der venezianischen Renaissancekunst. Der Entwurf des Berliner Reliefs stammt von Giammaria Mosca, der auf die Produktion kleinformatiger Marmorreliefs im Stil der Antike spezialisiert war.

Stehende Maria mit Kind

Über einem bodenlangen, hochgegürteten Gewand trägt Maria einen Mantel, der vom rechten Arm gerafft wird und in großen Schüsselfalten über den Unterkörper läuft. Das Kopftuch liegt über der linken Schulter, unter dem Kind, glatt auf und wird an der anderen Seite von diesem quer über ihre rechte Brust gezogen. Es ist weit aus der Stirn nach hinten gerutscht, wodurch das sehr fein gerillte, lockig-voluminöse Haar sichtbar wird. Darauf sitzt eine prächtige Krone mit großen lilienförmigen Zacken und ehemals Edelsteinimitationen am Reif. Über dem Körper Marias liegen auffällig viele Stoffe übereinander, deren Differenzierung nicht immer leicht fällt. Die zum Teil erhaltene Originalfassung trägt auch nicht zur Klärung bei, denn Kleid und Mantel sind beide außen vergoldet und besitzen eine aufwendig mit applizierten Edelsteinimitationen (farbig hinterlegtes Glas) verzierte Borte; ihre Innenseiten zeigen ein Hermelinfell. Das von der Hüfte abwärts umhüllte Christuskind wendet sich zur Mutter. In der Linken hält es einen Apfel, mit der Rechten zieht es den Marienschleier zu sich heran. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Antlitz der Muttergottes. Als generell zentraler Bereich einer gotischen Marienfigur, in dem idealerweise die Bildaussage kulminiert, kommt dem Gesicht der Berliner Madonna allein deshalb ein besonderer Rang zu, da der Kopf hier als Reliquiendepositorium fungiert. Die Rahmung durch das dichte Haar unterstreicht die Würde des Antlitzes.Das prachtvolle vergoldete Gewand und der höfisch-kühle Gesichtsausdruck betonen den würde- und hoheitsvollen Charakter der gekrönten Himmelskönigin, wie er seit dem 13. Jahrhundert für stehende Marienfiguren verbindlich war. Einen anderen ikonografischen Akzent setzen der S-Schwung Marias, das dominante Bewegungsmotiv des kindlichen Griffs nach dem Schleier, die Annäherung beider Gesichter und die sinnliche Wiedergabe der Hautoberflächen. Diese Aspekte betonen den fraulichen bzw. kindlichen Charakter der Dargestellten, rücken sie einander und dem Betrachter näher und stellen letztlich – bei aller Distanz – eine verhalten intime Atmosphäre zwischen Mutter, Kind und Gläubigem her. Die Madonna dürfte auf einem Altar gestanden haben, wofür schon das Reliquienfach spricht. Die verwandten Madonnen stammen, soweit sich dies noch nachvollziehen lässt, sämtlich aus Kathedralen, wichtigen Stiftskirchen oder hochdotierten Kapellen. Interessant ist die offensichtliche Wiederverwendung der Reliquie der Erde vom Grab Christi. Die zugehörige Cedula (beschrifteter Pergamentzettel) stammt bereits aus dem 11. Jahrhundert; die wichtige Reliquie könnte also älterer Besitz der Kirche gewesen und zur Erhöhung der Gnadenwirkung der Skulptur eingesetzt worden sein. Die beiden anderen Zettelchen wurden zur Entstehungszeit der Madonna beschriftet; lesbar ist lediglich eine weitere Reliquie vom Grab Christi („de lapide sepulchri“). Das Motiv des Herüberziehens des Schleiers durch das Kind war in Paris verbreitet. Es gehörte zum festen Kanon der Pariser Bildhauer des zweiten Viertels des 14. Jahrhunderts. Eine große Gruppe von Stein-, überwiegend Marmormadonnen, die sich weit gestreut in Nordfrankreich, besonders zahlreich in der Normandie befinden und lediglich einzelne Motive variieren, ist so eng mit der Berliner Figur verwandt, dass an eine Zugehörigkeit zu demselben Kunstkreis nicht zu zweifeln ist. Bemerkenswert ist, dass die Berliner Madonna offensichtlich die einzige in Holz geschnitzte Marienstatue dieses Typs ist, der auffällig oft in kostbarem Marmor realisiert wurde. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkapitell

Das Rundkapitell wird geschmückt von einer regelmäßigen Abfolge aufsteigender, schlanker Palmettenstängel mit diamantierten Rippen, deren fleischige Blätter oben relativ weit nach vorn fallen. Der auf dem ersten Blick schlichten Anordnung liegt jedoch ein komplexes System zu Grunde: Es gibt drei Arten von Stängeln, die ersten beiden unterscheiden sich lediglich in der Höhe und alternieren, sodass sich die Blätter weiter ausbreiten können. Jeweils zwischen zwei Stängeln ist ein kürzerer gestellt (nur auf der rechten Seite erhalten), dessen Blatt sich über den größeren Stängel neigt, um mit dem Blatt des nächsten kleineren Stängels zusammengeführt zu werden. Jeweils zwei dieser am Ende zusammengeführter Stängel wirken zusammen wie eine einzige gespaltene Palmette – ein Eindruck, der sich noch dadurch verstärkt, dass jeweils die Seite an der „Schnittstelle“ neben einem Diamantfries jäh abbricht. Durch diese Versprünge, Aufspaltungen und die entsprechende Schattenbildung erhält das Kapitell ein erstaunliches Maß an Plastizität.Für die ursprüngliche Aufstellung in einem geschützten Innenraum spricht der gute Erhaltungszustand. Größe und Form des Kapitells schließt einen Kirchenraum eigentlich aus. Diskutiert wurden St. Pantaleon und St. Gereon in Köln als ursprüngliche Aufstellungsorte. Beide Klausurkomplexe sind in den 1810er-Jahren abgerissen worden und nur unzureichend dokumentiert. Aus den Quellen lassen sich aber für St. Pantaleon keine größeren und anspruchsvollen Baumaßnahmen in der Zeit um 1200 nachweisen, wohl aber für St. Gereon. Verbunden wurde dieses und einige andere Kapitelle mit dem sogenannten Samsonmeister – eine Bezeichnung, unter der man inzwischen eine größere Gruppe von Skulpturen in Köln, am Nieder- und Mittelrhein versteht, die von einer, wenn nicht mehreren Werkstätten ausgeführt wurden. Charakteristika der zahlreichen nichtfigürlichen Werke dieser Gruppe sind eine starke Plastizität der Einzelformen bei oftmals tiefen Aushöhlungen, eine variationsreiche Verwendung von Feinornamentik wie Bohrungen und Diamantierungen sowie ein souveräner Umgang mit der Gesamtkomposition, der bei aller Bewegung und Verschränkung den Verlauf der einzelnen Formen stets nachvollziehbar bleiben lässt. Auf Einflüsse der Goldschmiedekunst und aus Nordfrankreich hat die Forschung häufig hingewiesen. Unmittelbare stilistische und motivische Voraussetzungen liegen in der Skulptur des Westbaus von St. Georg in Köln. Für diese gibt es konkrete Anhaltspunkte, die zuletzt zu einer Datierung der Kapitelle vor 1192 (Untergeschoss) bzw. um 1200 (inneres Obergeschoss) geführt haben. Diese Zeitspanne, also im Wesentlichen die 1190er-Jahre, ist als wahrscheinlichste Entstehungszeit anzunehmen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Johannes der Evangelist

Die Skulptur stellt den Lieblingsjünger Jesu und späteren Evangelisten Johannes als Apostel dar. Der nicht mehr vorhandene Kelch in seiner rechten Hand nahm Bezug auf den in der Legenda Aurea geschilderten Vergiftungsversuch, den der Oberpriester der Diana von Ephesus, Aristodemos, unternahm, als Johannes nach dem Tode Kaiser Domitians aus der Verbannung dorthin zurückkehrte. Das nicht zu diesem Ereignis passende, fast noch knabenhafte Alter der Berliner Figur verweist darauf, dass Johannes unter den Begleitern Jesu der Jüngste gewesen ist. In ihrer direkten Anlehnung an antike Gewandfiguren ist sie ein charakteristisches Beispiel für die streng dem Vorbild verhaftete Antikenrezeption der venezianischen Skulptur am Ende des 15. Jahrhunderts.

Prophet Hesekiel

Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Madonna mit dem Johannesknaben und einem Engel

Schrein mit dem heiligen Pankratius

Die Figur des heiligen Pankratius steht in ihrem ursprünglich zugehörigen Schrein. Mit heute verlorenen Flügeln konnte er so geschlossen werden, dass nur noch das untere Brett der Bodenplatte und die obere Leiste mit Zinnenkranz zu sehen waren.Die an die Schreinrückwand gelehnte Standfigur fügt sich in ihren Proportionen und wenig ausgreifenden Gesten ausgezeichnet in die umgebende Rahmenarchitektur. Der Heilige trägt ein bodenlanges und hoch gegürtetes Gewand mit breit abgesetztem Saum sowie einen stoffreichen Mantel, dessen über die rechte Schulter nach vorn fallendes Ende gerafft und unter dem linken Unterarm geklemmt ist Voluminöses, stark gewelltes und halblanges Haar rahmt ein ebenmäßiges, jugendliches Gesicht, dem schmale Lippen, eine längliche Nase und relativ hoch liegende Augen einen ruhigen und ernsten Ausdruck verleihen. Die Gesichtszüge sind sorgfältig ausgeführt; Kinn, Wangenknochen und Brauen zeichnen sich deutlich unter der Haut ab. Dass es sich bei dem wenig spezifisch dargestellten Jüngling sehr wahrscheinlich um Pankratius handelt, legt zunächst lediglich das für das späte Mittelalter bezeugte Patrozinium der Herkunftskirche nahe. Doch stimmt die Darstellung des jungen, bartlosen und zivil gekleideten Manns ohne Kopfbedeckung und vermutlich mit Schwert und Palmzweig mit der im 13. Jahrhundert geläufigen Ikonografie des römischen Heiligen überein. Dessen Verehrung war in Deutschland um 1300 noch nicht so allgemein verbreitet wie im 15. Jahrhundert und konzentrierte sich zunächst auf den südostdeutschen Raum, Niedersachsen und Westfalen.Der laut Legende als Sohn eines reichen römischen Bürgers jung zum Christentum übergetretene und im Alter von 14 Jahren deshalb enthauptete Pankratius war in erster Linie ein Patron des Adels. Nur so ist seine spätere Darstellung als Ritter zu erklären. Die Entstehung der Schreinfigur steht im engen Zusammenhang mit einer bemerkenswerten Erweiterung der Kirche in Steinkirchen bei Lübben. Im späten 13. oder frühen 14. Jahrhundert wurde der vor 1250 errichtete Saalbau mit eingezogenem Chor, der sich nur durch das Baumaterial (Backstein) von übrigen Dorfkirchen der Region unterschied, erheblich erweitert. Um 1500, als man den Kult belebte oder wiederbelebte, nahm man auch die relativ aufwendige Neufassung von Schrein und Figur vor. Zugleich fanden umfangreiche Instandsetzungsarbeiten an Kirche und Ausstattung statt, denen die Einnahmen durch die Pilger zugute kommen sollten.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Vesperbild

Maria, die ihren toten Sohn auf ihrem Schoß gebettet hat, sitzt zurückgelehnt auf einer sehr schlichten, unprofilierten und optisch kaum zur Geltung kommenden Thronbank, die allerdings ursprünglich wohl durch einen verloren gegangenen weiteren Sockel mehr Gewicht besaß. Wie bei Vesperbildern der Zeit geläufig, ragen die auf einem Zipfel des Marienmantels stehenden Füße Christi rechts weit über die Thronbankkante hinaus, sodass die vor der Bank befindliche, ebenfalls einfache und unregelmäßig geformte Plinthe zu dieser Seite hin verlängert wurde. Hinter der Bank und über dem Haupt der Muttergottes erhob sich ursprünglich ein Kreuz, für dessen Vertikalbalken eine Vertiefung in die Rückseite der Figur geschnitzt wurde.Es handelt sich um eine eher provinzielle und spätere Variante der Schönen Vesperbilder, in der Motive der um 1400 verbreiteten Typen nach wie vor Geltung haben. Zu diesen Motiven gehört das Arrangement des Schleiers, durch das das Mariengesicht gerahmt und zugleich verschattet wird, das Zurücklehnen ihres Oberkörpers und damit verbunden die zentrale Geste der an die Brust gelegten linken Hand Marias.Die rückseitig nicht ausgearbeitete Figur hat sicher im Innenraum und wahrscheinlichauf dem Altar einer Kirche gestanden. Es fehlen eindeutige Hinweise auf eine Aufstellung in einem Schrein; die mitsamt dem Kreuz zu rekonstruierende Höhe von deutlich mehr als 1 Meter schließt eine freie Aufstellung auf einer Mensa nicht aus. Die reduzierten Angaben der Thronbank und die kaum ausgearbeiteten Vollprofilansichten legen allerdings eine Platzierung der Pietà in einem Schrein nahe. Eine intensive Bildbetrachtung aus relativ großer Nähe, zu der einzelne Details am Oberkörper Christi geradezu auffordern, dürfte dabei möglich gewesen sein. Infrage kommt also vor allem ein Seitenaltar, der dem Heiligen Kreuz oder der Muttergottes geweiht war. Die Figur trug vermutlich sieben bis zehn Fassungen. Da diese in großen Bereichen bis auf das Holz entfernt und möglicherweise im 19. Jahrhundert eine bzw. zwei neue Fassungen aufgetragen worden sind. Daraus ist zu schließen: Die Figur erfuhr eine anhaltende Wertschätzung als Kultobjekt in der Neuzeit.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Kreuzschlepper aus Herlazhofen

Auf polygonaler, vorn spitz zulaufender Plin the steht Christus in einfachem, ungegürteten Gewand und mit mächtiger Dornenkrone, die Knie unter der Last des ehemals auf der rechten Schulter ruhenden Kreuzes gebeugt. Anhand der originalen Einkerbung auf der Rückseite lässt sich rekonstruieren, dass der Längsbalken des verlorenen Kreuzes diagonal auf der Schulter lag. Die nach vorn gestreckte Rechte (Ergänzung) hielt das Ende des Querbalkens; die ursprüngliche Position ist unsicher. Die linke Hand greift in das Gewand und zieht dieses über den somit sichtbar werdenden linken Fuß empor. Dabei handelt es sich nicht nur um eine instinktive Handlung zur Erleichterung des Vorwärtsschreitens, sondern mehr noch um ein verkrampftes Zupacken, in dem sich physischer und seelischer Schmerz des Erlösers zu bündeln scheinen. Sein Haupt ist gesenkt, der Last des Kreuzes folgend, und frontal auf den Betrachter ausgerichtet. Unter der gleichfalls lastenden Dornenkrone, die an ein mächtiges Tau erinnert, zeigt sich ein ausdrucksstarkes bärtiges Antlitz mit geöffnetem Mund mit sichtbaren Zahnreihen, stark hervorgehobenen, zusammengezogenen Augenbrauen und etwas aus den Höhlen tretenden Augäpfeln; besonders markant zeichnen sich die Wangenknochen ab. Das lange Haar fällt in Strähnen auf die Schultern und nach hinten, die Hals- und Schlüsselbeinpartie liegt frei. Dem expressiven Gesicht entspricht eine sehr lebendige Faltenlandschaft des schweren Stoffs, der an den Unterarmen gebauscht ist und ansonsten auf die sich anbahnende oder augenblickliche Bewegung des Körpers, besonders auf den Griff der linken Hand reagiert. Die Last des Kreuzes und das Momenthafte des Innehaltens Christi auf dem Weg nach Golgatha sollen verdeutlicht werden. Von einer Aufstellung vor einer Wand im Innenraum einer Kirche ist auszugehen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)