Teller, Fragment

Christus der Auferstehung

Die Statuette zeigt Christus in seiner ganzen Göttlichkeit – vom Tode auferstanden und mit einem makellosen, von der Passion nahezu unverletzten Körper menschlicher Gestalt. Der Gottessohn, der siegreich den Tod überwunden hat, trägt nur ein Lendentuch und scheint momenthaft mit zum Segensgestus erhobener Hand auf den gläubigen Betrachter zuzutreten. Die Wolke, auf der Christus tänzelnd schwebt, verweist darauf, dass nach seiner Auferstehung unmittelbar die Himmelfahrt folgte. Die Skulptur kann vermutlich zu der großen Gruppe liturgisch genutzter Bildwerke gezählt werden, die zur Feier der Auferstehung Christi in der Osternacht verwendet wurden, um den Gläubigen das heilige Geschehen zu vergegenwärtigen: Dieses spanische Werk dürfte zum Höhepunkt der Messe an einem an Rücken oder Kopf befestigten Haken hoch in das Gewölbe gezogen worden sein.

Samson besiegt zwei Philister

Nachdem Bandinellis Planungen für die monumentale Herkules-Kakus-Gruppe (s. vorige Kat. Nr.) vor dem Palazzo Vecchio in Florenz ruhen mussten, wurde kurze Zeit später Michelangelo für dieses ambitionierte Projekt gewonnen. Die Stadtväter von Florenz ließen ihm freie Hand in der Wahl des Themas: es sollten miteinander agierende Figuren sein, so wie es Michelangelo richtig erscheine und gefallen werde. Vasari berichtet, dass sich Michelangelo für eine dreifigurige Gruppe entschied, die das alttestamentliche Thema von Samson im Kampf mit zwei Philistern zeigt. Michelangelos Modell ist zwar nicht erhalten, doch überliefern einige, zum Teil wesentlich später entstandene Bronzen, wie die wohl zu Anfang des 17. Jahrhunderts geschaffene Berliner Figurengruppe, dessen Aussehen. Mit seinem Entwurf hatte Michelangelo ein gültiges Exemplum für eine bewegte Gruppenkomposition geschaffen, die zwar nicht ins Großformat umgesetzt wurde, aber noch eine Generation später von Giambologna aufgegriffen wurde.

Blätterkapitell

Das Kelchblockkapitell ohne figürlichen Schmuck ist allseitig ausgearbeitet und dürfte frei gestanden haben. Die vier Seiten sind auffällig unregelmäßig mit Rankenwerk geschmückt, was keinen sehr geübten Bildhauer, geschweige denn eine routinierte Bauhütte verrät. An den Ecken über dem gerundeten Halsring stehen stark gekehlte Blätter, über denen die Voluten von den Enden zweier hier zusammenlaufender Ranken gebildet werden. Diese sind an den Kapitellseiten jeweils paarweise und spiegelgleich angeordnet. Drei Seiten sind weitgehend identisch: Die Ranken sind mit einem Perlstab geschmückt und unten zusammen gebunden. Die vierte Seite weicht durch die gezackte Rankenform ohne Perlstab leicht davon ab.Das Kapitell muss für eine allansichtige Aufstellung vorgesehen gewesen sein. Es könnte einen Portikus vor dem Portal getragen haben; auch ein kleinerer Altarbaldachin oder eine Chorschranke kommen in Frage.Die Skulpturen im Paradies am Nordquerhaus des Lübecker Doms sind nicht vor 1250 ausgeführt worden – eine Datierung, die für das Berliner Kapitell etwas zu spät erscheint, auch wenn gebündelte Ranken und stehende, stark gekehlte Eckblätter um diese Zeit durchaus noch vorkommen, wie unter anderem die ornamentale Bauskulptur am Lübecker Domparadies zeigt.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria mit Kind

Der Eifer, mit dem einzelne Christen ihren Glauben praktizierten, hat oft auch Spuren an den Werken hinterlassen, die ihnen zur privaten Andacht dienten. Besitzer mögen sie wiederholt geküsst und liebkost haben, wodurch in die Oberfläche geschnitzte Details abgerieben wurden, wie dies bei Hans Peissers Relief der Maria mit Kind der Fall ist. Die Schnitzerei war möglicherweise ein Modell für eine Bronzeplakette. Dennoch ist die Oberfläche stark berieben, als sei das Relief immer wieder berührt worden. Das dezidiert katholische Bildmotiv lässt vermuten, dass es für einen Auftraggeber außerhalb von Nürnberg gefertigt wurde, wo Peisser arbeitete und wo 1525 die Reformation eingeführt wurde. Die Glaubensbewegung veränderte das taktile Verhältnis zu den göttlichen Bildern; die Reformation warf die Frage auf, wo die Grenze zwischen Andacht und Idolatrie anzusetzen sei. Die Unterscheidung zwischen Kunstwerk, Repräsentation und Reliquie scheint sich in diesem Werk aufzulösen. Die Patina des Reliefs zeugt von dem Bedürfnis, mit etwas in Kontakt zu treten, das über das Objekt hinausgeht. (Andrew Sears 2017)

Neidkopf

Der Konsolstein zeigt einen sehr grob gestalteten männlichen Kopf mit kurzen Haaren, flachem Gesicht und großen, asymmetrisch angeordneten Ohren, der seine Zunge herausstreckt. Erkennbar ist außerdem ein steifer, tellerartiger Kragen. Aufgrund der fratzenhaften Gestalt und der sichtbaren Zunge könnte es sich um einen sogenannten Neidkopf gehandelt haben. Solche seit dem hohen Mittelalter und besonders in der frühen Neuzeit weit verbreiteten Fratzen, deren Bezeichnung sich vom althochdeutschen Wort „Nid“ (Hass, Zorn, Neid) herleitet, waren vor allem an Hausfassaden platziert und sollten – laut Volkskunde – mit ihrem starrem Blick und ihren mitunter obszönen Gesten Unheil von den Bewohnern abwenden. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt jeweils fünf Seiten eines Achtecks und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie an einer der beiden Wandzungen, an den rechtwinklig abknickenden Seiten des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkapitell

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Christus als Ecce homo

Heiliger Hieronymus

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

Heilige Margareta

Der markante Schnitzstil, mit seiner Vorliebe für konzentrische Kurven in der Draperie, unterbrochen von kommaförmigen Falten, bezeugt die Abhängigkeitden Einfluss der Bildhauers von der Kunst Hans Leinbergers, als dessen vermeintlicher Schüler der Künstler oft galt. Es ist wahrscheinlich, dass Kunstkenner im frühen 16. Jahrhundert persönliche Stile erkannten. Werkstätten, die mehrere Mitarbeiter hattenumfassten, fertigten Skulpturen in der »Handschrift« ihres Meisters, die dann auch als von ihm geschaffeneseine verkauft wurden. JC

Schaftstück zum Eichenblattkapitell

Das Schaftstück gehört zu dem Eichblattkapitell AE 395 aus dem Benediktinerkloster Marienzell bei Querfurt (Sachsen).

David

David, als nackter Jüngling, in ruhiger Haltung vor einem Baumstumpf stehend, wendet den Blick nach links, die rechte Hand ist gegen die Brust hin erhoben, während die linke am Körper niederhängt. Oberfläche 1945 durch Feuereinwirkung zerstört.

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei den zwei Fragmenten handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Sie zeigen einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten, die aus gebündelten Ranken bestehen, die herzförmig zusammenlaufen und in fächerförmigen Palmetten enden. Sie stammen aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)