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Warmhaltegefäß, Fragment (Boden)

Ident. Nr.: 6474

ObjID: obj:2033482

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Gefäß

Details (Expert)

Beteiligte
Fredrik Robert Martin (1868 - 1933),
Vorbesitzer*in
Datierung
Datierung: 9./11. Jahrhundert
Material / Technik
Keramik
Abmessungen
Durchmesser: am Standringansatz 11,2 cm
Höhe: erhalten 2,8 cm
Wandungsstärke: 0,85 cm
Erwerbung
1907 aus der Sammlung Fredrik Robert Martin erworben.
Permalink
https://id.smb.museum/object/2033482

Objektbeschreibung

Erhalten ist ein Bodenfragment mit teilweise abgebrochenem Standring und Ansatz der Wandung. In den Standring sind dreieckige Fenster eingeschnitten.
Das gestempelte Motiv im Spiegel zeigt zwei konzentrische Kreise, von denen das eine mit einem Zickzackband, das andere mit einem Zahnschnitt gefüllt ist. Im Inneren steht ein Tier, von dem noch der hintere Teil mit dem erhobenen, sich zur Spitze verbreiternden Schwanz erhalten ist.
Ausführliche Lit.: Beate Böhlendorf-Arslan, Spätantike, byzantinische und postbyzantinische Keramik, mit einem Beitrag zur Geschichte der Sammlung von Gabriele Mietke, (Spätantike - frühes Christentum - Byzanz, Kunst im Ersten Jahrtausend, Reihe A: Grundlagen und Monumente, Band 3), Wiesbaden 2013, S. 74, Kat. 113.

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Die auf einer kaum sichtbaren Bank thronende Muttergottes mit hoch aufgerichtetem, überlängtem Oberkörper lässt sich knapp unterhalb der Schultern in voller Höhe in der Art eines Schreins öffnen. Bei aufgeklappten Flügeln waren im Innern eine verloren gegangene plastische Darstellung – wohl ein Gnadenstuhl – sowie auf den Flügelinnenseiten eine erhaltene gemalte Verkündigung zu sehen. Ihr rechter Arm ist angewinkelt, in der abwärts geknickten Hand befindet sich das untere Stück des ehemals angedübelten Zepters. Mit der Linken umfasst Maria die Hüfte des auf ihrem Oberschenkel stehenden Kindes. Umfangreich sind die theologischen Voraussetzungen der Schreinmadonnen oder „Vierges ouvrantes“, deren frühestes erhaltenes Beispiel aus der Zeit um 1200 stammt und die bis ins späte Mittelalter im Abendland verbreitet waren. Die Vorstellung von Maria als Gehäuse bzw. Gefäß war im hohen Mittelalter geläufig. Auch der Umstand, dass die überwiegende Zahl der erhaltenen Werke im Innern den Gnadenstuhl, also ein Bild der Trinität birgt oder barg, lässt sich begründen: Marias Leib wurde in der hochmittelalterlichen Hymnendichtung als Wohnort der Dreifaltigkeit, als ihr Schrein oder als Bundeslade bezeichnet.Keine der erhaltenen Schreinmadonnen ist in ihrem ursprünglichen Kontext überliefert. Die Forschung hat daher den nicht unproblematischen Versuch unternommen, von der ikonografischen Besonderheit der Werke auf ihren Gebrauch in der Zeit ihrer Entstehung zu schließen. Dass man die Figuren an hohen Festtagen feierlich geöffnet und diesen Vorgang als äquivalentes Ereignis zur Inkarnation, als „Gnadenakt“, verstanden hätte, wird für den nordalpinen Raum durch keine Schriftquelle bestätigt. Spekulativ blieben auch Versuche, Schreinmadonnen als Reliquiare oder Hostienbehältnisse zu deuten. Es fehlen Hinweise für einen spezifischen Gebrauch der Schreinmadonnen, und es ist durchaus denkbar, dass diese variabel verwendet wurden und sich darin generell nicht von anderen Bildtypen des hohen und späten Mittelalters unterschieden. Extrem unterschiedliche Formate sowie teilweise abnehmbare Kinder oder Kruzifixe im Innern zeigen, dass man allein von der Gestalt, Wandelbarkeit und Ikonografie des Typs keinesfalls seine Funktion ableiten kann. In jedem Fall müssen wir das Objekt selbst nach Spuren seiner Verwendung befragen.Die Datierung wird durch bestimmte altertümliche Elemente erschwert. So lässt sich etwa die Gewandbehandlung über den Knien auf ältere Marienfiguren der Zeit um 1200 zurückführen. Das etwas archaisch wirkende Gesicht ist nur schwer mit den sicherer datierten Steinbildwerken der Zeit um 1300 am Oberrhein in Verbindung zu bringen. Die umfangreichen Edelsteinimitationen sprechen dafür, dass wir ein der Schatzkunst vergleichbares Werk vor uns haben, widersprechen aber nicht einer Entstehung der Berliner Schreinmadonna um oder sogar vor 1300. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Die Schmalseiten des Kapitells werden von jeweils einer großen Maske mit schräg nach unten gerichteten Augen, blattartiger Kopfbedeckung, gebogener Nase und gelängter Oberlippe eingenommen. Aus dem Mund wächst eine Ranke, die sich spaltet und deren verästelte Blattenden seitlich nach oben führen. An der beschädigten Längsseite befindet sich ein etwas kleinerer Löwenkopf. Seinem Maul entspringt ebenfalls eine zweiteilige Ranke, deren Enden sich mit denen der Maskenranken vereinen. An der anderen Längsseite ist eine männliche Figur zu sehen, die bislang weder genauer bestimmt noch in ihrer Handlung erkannt wurde. Es handelt sich um einen Mönch mit Tonsur und kurzer bzw. hochgeschürzter Tunika, dessen stark verdrehte Haltung und nach oben gewandtes Gesicht mit weit geöffnetem Mund und leicht heraus gestreckter Zunge (beschädigt) zweifellos Schmerz und Angst ausdrücken. Erst auf dem zweiten Blick erkennt man den groben Strick um seinen Hals, vielleicht den so zweckentfremdeten kordelartigen Gürtel seiner Kleidung; die Halspartie darüber ist straff und schmerzvoll gespannt. Das Ausgreifen der Hände – die linke umfasst die Ranke, die dem Mund der dortigen Maske entwächst, die rechte harkt ein sichelförmiges Winzermesser in die blattförmige Kopfbedeckung der anderen Maske – ist daher als verzweifelter Versuch zu deuten, dem Erstickungstod zu entgehen. Die gleichfalls unnatürliche Stellung der Beine dürfte Ausdruck des hilflosen Hängens sein. Möglicherweise verweist das Messer in der Rechten auf ein Vergehen des Mönchs im Weinberg oder seine Beschäftigung als Winzer. Drastische Darstellungen von erhängten Sündern oder bestraften Mönchen auf Kapitellen waren im Hochmittelalter geläufig. Sie richteten sich wohl vordergründig an ein monastisches Publikum und könnten als moralisierende Warnung verstanden worden sein. In Verbindung mit dem Lebensbaummotiv der Astsäule und dem Verweis auf die Weinernte (Apk 14,14) steht diese aber auch in einem eschatologischen Kontext.Größe, vollrunde Bearbeitung und Längsausrichtung sowie das Thema sprechen zunächst für eine ursprüngliche Anbringung im Kreuzgang eines Mönchsklosters, doch ist natürlich auch ein anderer, durchaus nicht unbedingt monastischer Zusammenhang (Baldachin, Lettner) möglich. Die beiden Masken dürften Konsolen unter profilierten Arkaden (oder gar Rippen?) gewesen sein, was im Kreuzgang ebenso ungewöhnlich wäre wie die Unterteilung des Schafts durch einen mittleren Ring. Wie auch die in Ranken verwobene oder bedrohte menschliche Figur ist das Motiv der Ranken speienden Kopfmaske in der Kapitellskulptur seit der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts allgemein verbreitet. Im erweiterten Maingebiet taucht es etwa auf einem Kapitell der Gelnhausener Pfalz, als Rankenanfänger am Westportal der Aschaffenburger Stiftskirche oder näher gelegen im sogenannten Kirchgang des Benediktinerklosters Amorbach südlich von Miltenberg auf. Das Ensemble der ehemaligen Kreuzgangkapitelle von Amorbach (auch im Historischen Museum Frankfurt am Main und Stiftsmuseum Aschaffenburg), das in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts datiert wird, scheint mit seiner Formenvielfalt (Kreuzbandknoten, profilierte Halsringe, achteckige Schäfte mit Kanneluren, Bündelsäulen etc.) eine Parallelerscheinung oder ein unmittelbarer Vorläufer des Berliner Stücks zu sein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria Lactans

Maria Lactans

Maria sitzt auf einer schlichten, profilierten Thronbank mit schmalem Kissen, die Beine parallel nebeneinander, die Füße, deren Spitzen knapp unter dem Kleid hervorschauen, auf einer an den Ecken abgerundeten, ansonsten unstrukturierten Platte. Ihre Gestalt ist erstaunlich blockhaft, die Gesten greifen nicht über das durch den Sockel vorgegebene Viereck hinaus. Mit der linken Hand hält sie das auf ihrem Oberschenkel stehende Kind, mit der anderen bietet sie ihm ihre entblößte rechte Brust dar, die es mit ausgestreckter rechter Hand seltsam distanziert ergreift. Die Muttergottes lehnt sich zurück. Sie hat ihren Kopf zur Seite genommen und blickt ihren Sohn direkt an. Über der Hüfte trägt sie ein gegürtetes Kleid und darüber einen Mantel, der sich über ihrer rechten Körperhälfte öffnet. Unter dem Saum schauen einige Zentimeter des Kleides hervor. Der Stoff des Mantels beschreibt eine schwungvolle Linie von der rechten Schulter abwärts über den Schoß Marias bis zur rechten Bildseite, um dem Kind als Standfläche zu dienen. Maria trägt einen Schleier und darüber eine leichte Krone mit blütenförmigen Zacken. Ohren und Haarsträhnen schauen unter dem Tuch hervor und rahmen ein markantes, rundes Gesicht mit hohen Brauen, mandelförmigen Augen, länglicher Nase und schmalem Mund mit kräftig geschwungenen Lippen. Das Kind steht aufrecht ohne erkennbare Schrittstellung. Mit der abgebrochenen linken Hand scheint es ehemals das lange Kleid gerafft oder einen unbekannten Gegenstand gehalten zu haben. Es hat den Oberkörper zurückgebogen und scheint zu einem links vom Bild stehenden Betrachter zu blicken. Sein dichtes, lockiges Haar mit relativ grob angelegten Strähnen ist unbedeckt, das runde Gesicht mit den stark hervortretenden Augen und den ausgeprägten Nasolabialfalten ähnlich charakteristisch wie das seiner Mutter. Verschiedene Motive sitzen relativ beziehungslos nebeneinander: Die gesamte untere Hälfte mit den unbeweglich steif nebeneinander stehenden Beinen der Muttergottes und den schweren Mantelfalten, das starre Stehen des Kindes auf dem linken Oberschenkel Marias und auch das frontale Präsentieren ihrer Brust verleihen dem Bild einen strengen, repräsentativen Charakter. Dem entgegen steht der energische, zielgerichtete Blick Marias auf ihren Sohn – die einzige, allerdings sehr auffällige Geste von Intimität. Das Kind selbst hat zwar eine Hand an die Brust gelegt, schaut jedoch in die Ferne und weicht sogar mit dem Oberkörper zurück. Die Brust, so scheint es, wird bei der Steinfigur dem Betrachter dargeboten, ebenso wie das Kind, das in voller Höhe frontal gesehen werden kann.Funktion und originaler Kontext Material und Größe lassen mehrere Aufstellungsmöglichkeiten zu. Die etwas starre Gestalt und die klare, von weitem erkennbare Ausformung der Motive, bei gleichzeitigem Mangel an subtilen Zwischentönen, sprechen für einen repräsentativen Standort (Altar, Tympanon in einer Vorhalle etc.). Da die Rückseite nicht ausgearbeitet wurde, muss die Figur vor einer Wand gestanden haben. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Die Büste wurde traditionell mit Desiderio da Settignano in Verbindung gebracht. Sie soll aus dem Herzogspalast in Urbino stammen, für dessen Innendekoration vermutlich die gleiche Steinart verwendet worden ist. Büsten dieser Art wurden in der Renaissance üblicherweise in Marmor ausgeführt. 1945 wurde die Büste durch Brandeinwirkung beschädigt.

Bäuerin

Bäuerin

Die Frau in Haube und Schürze schreitet nach links, auf dem Kopf einen zugedeckten Milcheimer, in der Rechten drei Fische und einen kleinen Beutel. Am Gürtel hängt ein Rosenkranz.

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei dem Fragment handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Der Stein besitzt eine gleichschenklig trapezförmige und könnte zur Mittelstütze einer Fenstergruppe gehört haben, die aus einem schmalen lotrechten Wandstreifen und den im stumpfen Winkel anschließenden Schrägen bestand. Er zeigt einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten und stammt aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Eckkapitell

Eckkapitell

Bei dem Kapitell handelt es sich um ein zweiseitig ausgearbeitetes Eckkapitell, das über gerundetem Halsring einen schlanken Kelch und eine glatte Deckplatte besitzt.Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Szene aus dem Alten Testament

Szene aus dem Alten Testament

Das bevorzugte Material süddeutscher Bildschnitzer war Lindenholz. Es eignet sich besonders, da es eine homogene Textur besitzt und somit einfacher zu schnitzen ist als Eiche oder andere Hölzer mit ihrer ausgeprägten radialen Maserung. Das Holz bietet sich für verschiedene Schnitzstile an; es ermöglicht Künstlern nicht nur, ihre technische Meisterschaft, sondern auch ihre Individualität zu entfalten. Die persönlichen Eigenheiten, mit denen Bildhauer die Details ihrer Werke ausführen, besonders die Art und Weise, in der der Faltenwurf Formen umgibt und fast wie ein Gebirge wirkt, ist zu einem Identifizierungskennzeichen für individuelle Bildhauer, ihre Werkstätten und Nachahmer geworden. Dieses Fragment einer größeren Komposition ist außergewöhnlich in seiner Andeutung von Volumen trotz seiner bescheidenen Tiefe. Der Künstler stützt sich auf ein System von breiten Kurven, um trotz unlogischer Übergänge in der Darstellung der Figuren im Raum die Vorstellung von runden Formen zu erwecken. Er benutzt den linearen Stil, um eine reiche Bandbreite an Abstufungen von Helldunkel in Drapierungen und Lockenfall zu erreichen. Diese Vorgehensweise teilt der Bildhauer mit Druckgrafikern seiner Zeit. (Julien Chapuis 2017)

Christus der Auferstehung

Christus der Auferstehung

Die Statuette zeigt Christus in seiner ganzen Göttlichkeit – vom Tode auferstanden und mit einem makellosen, von der Passion nahezu unverletzten Körper menschlicher Gestalt. Der Gottessohn, der siegreich den Tod überwunden hat, trägt nur ein Lendentuch und scheint momenthaft mit zum Segensgestus erhobener Hand auf den gläubigen Betrachter zuzutreten. Die Wolke, auf der Christus tänzelnd schwebt, verweist darauf, dass nach seiner Auferstehung unmittelbar die Himmelfahrt folgte. Die Skulptur kann vermutlich zu der großen Gruppe liturgisch genutzter Bildwerke gezählt werden, die zur Feier der Auferstehung Christi in der Osternacht verwendet wurden, um den Gläubigen das heilige Geschehen zu vergegenwärtigen: Dieses spanische Werk dürfte zum Höhepunkt der Messe an einem an Rücken oder Kopf befestigten Haken hoch in das Gewölbe gezogen worden sein.

Samson besiegt zwei Philister

Samson besiegt zwei Philister

Nachdem Bandinellis Planungen für die monumentale Herkules-Kakus-Gruppe (s. vorige Kat. Nr.) vor dem Palazzo Vecchio in Florenz ruhen mussten, wurde kurze Zeit später Michelangelo für dieses ambitionierte Projekt gewonnen. Die Stadtväter von Florenz ließen ihm freie Hand in der Wahl des Themas: es sollten miteinander agierende Figuren sein, so wie es Michelangelo richtig erscheine und gefallen werde. Vasari berichtet, dass sich Michelangelo für eine dreifigurige Gruppe entschied, die das alttestamentliche Thema von Samson im Kampf mit zwei Philistern zeigt. Michelangelos Modell ist zwar nicht erhalten, doch überliefern einige, zum Teil wesentlich später entstandene Bronzen, wie die wohl zu Anfang des 17. Jahrhunderts geschaffene Berliner Figurengruppe, dessen Aussehen. Mit seinem Entwurf hatte Michelangelo ein gültiges Exemplum für eine bewegte Gruppenkomposition geschaffen, die zwar nicht ins Großformat umgesetzt wurde, aber noch eine Generation später von Giambologna aufgegriffen wurde.

Blätterkapitell

Blätterkapitell

Das Kelchblockkapitell ohne figürlichen Schmuck ist allseitig ausgearbeitet und dürfte frei gestanden haben. Die vier Seiten sind auffällig unregelmäßig mit Rankenwerk geschmückt, was keinen sehr geübten Bildhauer, geschweige denn eine routinierte Bauhütte verrät. An den Ecken über dem gerundeten Halsring stehen stark gekehlte Blätter, über denen die Voluten von den Enden zweier hier zusammenlaufender Ranken gebildet werden. Diese sind an den Kapitellseiten jeweils paarweise und spiegelgleich angeordnet. Drei Seiten sind weitgehend identisch: Die Ranken sind mit einem Perlstab geschmückt und unten zusammen gebunden. Die vierte Seite weicht durch die gezackte Rankenform ohne Perlstab leicht davon ab.Das Kapitell muss für eine allansichtige Aufstellung vorgesehen gewesen sein. Es könnte einen Portikus vor dem Portal getragen haben; auch ein kleinerer Altarbaldachin oder eine Chorschranke kommen in Frage.Die Skulpturen im Paradies am Nordquerhaus des Lübecker Doms sind nicht vor 1250 ausgeführt worden – eine Datierung, die für das Berliner Kapitell etwas zu spät erscheint, auch wenn gebündelte Ranken und stehende, stark gekehlte Eckblätter um diese Zeit durchaus noch vorkommen, wie unter anderem die ornamentale Bauskulptur am Lübecker Domparadies zeigt.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria mit Kind

Maria mit Kind

Der Eifer, mit dem einzelne Christen ihren Glauben praktizierten, hat oft auch Spuren an den Werken hinterlassen, die ihnen zur privaten Andacht dienten. Besitzer mögen sie wiederholt geküsst und liebkost haben, wodurch in die Oberfläche geschnitzte Details abgerieben wurden, wie dies bei Hans Peissers Relief der Maria mit Kind der Fall ist. Die Schnitzerei war möglicherweise ein Modell für eine Bronzeplakette. Dennoch ist die Oberfläche stark berieben, als sei das Relief immer wieder berührt worden. Das dezidiert katholische Bildmotiv lässt vermuten, dass es für einen Auftraggeber außerhalb von Nürnberg gefertigt wurde, wo Peisser arbeitete und wo 1525 die Reformation eingeführt wurde. Die Glaubensbewegung veränderte das taktile Verhältnis zu den göttlichen Bildern; die Reformation warf die Frage auf, wo die Grenze zwischen Andacht und Idolatrie anzusetzen sei. Die Unterscheidung zwischen Kunstwerk, Repräsentation und Reliquie scheint sich in diesem Werk aufzulösen. Die Patina des Reliefs zeugt von dem Bedürfnis, mit etwas in Kontakt zu treten, das über das Objekt hinausgeht. (Andrew Sears 2017)

Neidkopf

Neidkopf

Der Konsolstein zeigt einen sehr grob gestalteten männlichen Kopf mit kurzen Haaren, flachem Gesicht und großen, asymmetrisch angeordneten Ohren, der seine Zunge herausstreckt. Erkennbar ist außerdem ein steifer, tellerartiger Kragen. Aufgrund der fratzenhaften Gestalt und der sichtbaren Zunge könnte es sich um einen sogenannten Neidkopf gehandelt haben. Solche seit dem hohen Mittelalter und besonders in der frühen Neuzeit weit verbreiteten Fratzen, deren Bezeichnung sich vom althochdeutschen Wort „Nid“ (Hass, Zorn, Neid) herleitet, waren vor allem an Hausfassaden platziert und sollten – laut Volkskunde – mit ihrem starrem Blick und ihren mitunter obszönen Gesten Unheil von den Bewohnern abwenden. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt jeweils fünf Seiten eines Achtecks und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie an einer der beiden Wandzungen, an den rechtwinklig abknickenden Seiten des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkapitell

Wandkapitell

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)