Nackte kleiden, Obdachlose herbergen, Sockelbild. Karton zu den Wandbildern der Fürstengruft (Campo Santo) in Berlin

Zur Eröffnung der Nationalgalerie 1876 waren von Peter Cornelius über siebzig Entwürfe für Fresken, auch Kartons genannt, in den beiden Sälen des Hauptgeschosses ausgestellt. Cornelius hatte das Kunstgeschehen in der ersten Jahrhunderthälfte mit seinen Darstellungen bedeutender Themen der Mythologie, Religion und Geschichte maßgeblich beeinflußt und war einer der wenigen über Deutschland hinaus bekannten Künstler. Als führender Kopf der Nazarener in Rom hatte er für eine Erneuerung der deutschen Kunst die Freskomalerei wieder eingeführt (vgl. die Fresken zur Casa Bartholdy, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 419).

1818 erteilte ihm Kronprinz Ludwig von Bayern, der spätere König Ludwig I., mit der Ausmalung zweier Säle in der neu errichteten Münchner Glyptothek einen der umfangreichsten Aufträge seiner Zeit (Inv.-Nr. A I 114–158, davon 26 Kartons in der Nationalgalerie). Im Rückgriff auf Stil und Formensprache der Renaissance-Meister entwickelte Cornelius ein komplexes Bildprogramm zur antiken Mythologie. Ab 1829 begann er mit den Vorbereitungen für die Ausmalung der Ludwigskirche in München (Inv.-Nr. A I 162–170, davon 7 Kartons in der Nationalgalerie), zwischen 1836 und 1840 erfolgte die Realisierung der Fresken.

Nach Cornelius’ Bruch mit dem König von Bayern berief der preußische König Friedrich Wilhelm IV. 1841 den inzwischen 58jährigen Künstler nach Berlin. Seit dieser Zeit widmete er sich hauptsächlich der geplanten Grablege der Hohenzollern am Berliner Dom, dem sogenannten Campo Santo, welche er als größtes Freskenprojekt des 19. Jahrhunderts konzipierte (Inv.-Nr. AI 171–187, davon 11 Kartons in der Nationalgalerie). Obwohl sich nach 1848 abzeichnete, daß das Vorhaben scheitern würde, setzte er seine Arbeit daran noch Jahre fort. Überzeugt vom Primat der Idee in der Kunst sah Cornelius seine Vorstellungen ohnehin am reinsten in der Linienkunst der Zeichnung ausgedrückt. Seine Aufmerksamkeit galt deshalb vor allem den teils monumentalen, im Maßstab 1:1 mit Kohle gezeichneten Kartons, weniger den auszuführenden Fresken. Nach seinem Tod gingen die Kartons für die Glyptothek und die Ludwigskirche in München sowie für den Campo Santo in Berlin in den Besitz des preußischen Staates über. Die Bewilligung der Mittel für den Bau der Nationalgalerie verband man 1865 mit der Auflage, dort die Werke des Meisters zu zeigen. Die Sammlung der Nationalgalerie wurde damit um ein allein Cornelius gewidmetes ›Personal-Museum‹ bereichert. Dessen Werke beanspruchten die beiden zentralen zweigeschossigen Hauptsäle des Hauses nicht nur wegen ihrer übergroßen Formate. Die beherrschende Stellung des Œuvres von Cornelius, zusätzlich betont durch eine vergoldete Kolossalbüste des Künstlers, spiegelte dessen herausragenden Stellenwert: Cornelius wurde zum Staatskünstler und sein Werk zum Höhepunkt der Kunstentwicklung des 19. Jahrhunderts deklariert.

Bereits mit Beginn des 20. Jahrhunderts erlosch Cornelius’ Ruhm, und seine Werke verschwanden in den Depots. Eine neue, von der Moderne geprägte Sicht auf das 19. Jahrhundert erklärte Cornelius’ Kunst für unbedeutend. Eine wesentliche Rolle spielte dabei der seit Februar 1896 als Direktor der Nationalgalerie wirkende Hugo von Tschudi, der die aus der Tradition von Renaissance und Klassizismus erwachsene Kunst von Cornelius für ›überwunden‹ hielt. Individuelle Handschrift und Subjektivität des Ausdrucks waren die neuen Kriterien. Mit der Jahrhundertausstellung, die Tschudi 1906 in der Nationalgalerie zeigte, wurde der Gang der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts nunmehr als ein Weg in den Impressionismus dargestellt. | Birgit Verwiebe