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Ikonostase

Ident. Nr.: 2/76

ObjID: obj:2299833

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Skulptur

Details (Expert)

Datierung
1757
Material / Technik
Holz, gefasst
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 393,5 x 432 x 35 cm
Erwerbung
1976 von A. A. Bredius, Hernen-Bergharen, NL, erworben; vormals im Victoria and Albert Museum, London; 1967 versteigert bei Christie's
Permalink
https://id.smb.museum/object/2299833

Objektbeschreibung

Als Ikonostase oder Templon bezeichnet man eine gemauerte oder aus Holz geschnitzte Trennwand zwischen dem Versammlungsraum der Gläubigen (Naos) und dem Altarraum (Bema) in einer orthodoxen Kirche. Ein Templon besteht aus mehreren „Etagen“, die nach einer festgelegten Ordnung mit Ikonen geschmückt sind, und bis zu drei Türen, die in in den Altarraum führen. Dieser darf während des Gottesdienstes nur von dem zelebrierenden Priester oder Bischof und den Diakonen (aber nie von Frauen!) betreten werden. Bekrönt wird ein Templon durch ein Kreuz mit der gemalten Darstellung des gekreuzigten Christus, meist flankiert von den trauernden Gestalten der Gottesmutter und des Jüngers Johannes. 

Der Aufbau des Templons im Bode-Museum ist charakteristisch für die Ikonostasen in kleineren griechischen und zypriotischen Kirchen des 17. bis 18. Jahrhunderts. Es ist aus Pinienholz reich geschnitzt und vergoldet und teilweise in Rot, Grün und Dunkelblau farbig gefasst. Das Templon besaß ursprünglich zwei Reihen von Ikonen, die jedoch nicht mehr erhalten sind oder deren Aufbewahrungsort unbekannt ist. Der untere Bereich gliedert sich in fünf Arkaden: Über einer Sockelzone aus Feldern mit ornamentalen Reliefs und einem breiten Zierfries darüber sind fünf große Öffnungen mit geschnitzten Dreipassbögen zu sehen, wobei der mittlere Bogen eine spätere Ergänzung ist. In den vier Öffnungen seitlich des mittleren Durchgangs waren ursprünglich Ikonen der Gottesmutter und von Christus sowie die Patronatsikone (die Ikone des/der Heiligen oder Festes, dem die Kirche geweiht war) und die Darstellung einer oder eines besonders verehrten Heiligen angebracht. Diese so genannte „Örtliche Reihe“ wird durch Halbsäulchen gegliedert, die ein Gesims und einen vorkragenden Aufbau mit zehn kleineren, rechteckigen Aussparungen unterhalb von Rundbogen tragen. Die Bögen sind mit radial angeordneten Blättern ausgefüllt., Die Aussparungen darunter boten Platz für die Ikonen der orthodoxen Kirchenfesttage oder eventuell der Deesis (Fürbittreihe). Obwohl die gerade Zahl der Öffnungen eher gegen eine Deesis mit der zentralen Ikone Christi zwischen der Gottesmutter und Johannes dem Täufer sprechen würde, kommen auf mehreren griechischen und zypriotischen Beispielen beide Alternativen – Festtagsreihe oder Deesis – vor. Höhere Ikonostasen weisen beide Reihen übereinander auf. Den oberen Abschluss des Templons bildet ein Gesims mit Girlanden sowie eine durchbrochen geschnitzte Ranke mit Blumen und zwei Drachen als Symbolen des überwundenen Bösen. Das bekrönende Kreuz ist nicht mehr vorhanden. Auf der Ranke sitzen zwei von ursprünglich fünf geschnitzten Vögeln (Tauben oder Adler) mit ausgebreiteten Flügeln, die in ihren Schnäbeln Ketten mit Öllampen zur Beleuchtung der Ikonen trugen.

Neben den vier mit floralen bzw. Tierreliefs verzierten Paneelen der Sockelzone, die durch Pilaster getrennt sind, befand sich in der großen Öffnung in der Mitte des Templons eine 176 x 84,5 cm große, ebenfalls vergoldete, zweiflüglige Königstür. Sie schließt oben mit einem Kielbogen ab, geschmückt mit durchbrochen geschnitzten Ranken und Blumen und einem bekrönenden Medaillon, das einen gemalten Cherub umschließt. Diese Königstür ist derzeit als Dauerleihgabe im Ikonenmuseum Frankfurt ausgestellt. Ihre sehr gut erhaltenen Malereien auf Goldgrund sind ein hervorragendes Beispiel für die zypriotische Ikonenmalerei des 18. Jahrhunderts. Im oberen Teil der Königstür ist – auf die beiden Flügel verteilt – die an dieser Stelle übliche Verkündigung an Maria durch den Erzengel Gabriel mit den begleitenden Gestalten des Propheten Jesaja und des Königs David dargestellt. Darunter sind in zwei Reihen in geschnitzten Rundbogenfeldern frontal stehende Heilige in halber Figur gemalt: in der oberen Reihe die Kirchenväter Basilios, Johannes Chrysostomos und Gregorios der Große sowie der hl. Nikolaus und darunter die Bischöfe Athanasios und Kyrillos von Alexandrien und die auf Zypern besonders verehrten Heiligen Spyridon und Lazaros. 

Die große Bedeutung des Templons für die Kunstgeschichte Zyperns liegt nicht nur in der hohen künstlerischen Qualität der Schnitzereien und Malereien, sondern auch darin, dass sowohl das Templon selbst als auch die Königstür datiert sind und die Namen der beteiligten Künstler und des Stifters aufweisen. Oberhalb der Sockelfelder verläuft über die gesamte Breite des Templons ein roter Streifen mit einer goldenen griechischen Inschrift, die den Stifter Priester Gabriel nennt, den amtierenden Bischof Makarios von Kytion (heute: Larnaka) und Nemesós (Lemessós/Limassol) sowie den Maler Nektários mit seinem Mitarbeiter Hadji Andronikos Karidis und seinen drei Schülern, dem Hierodiakon Leóntios, dem Mönch Philáretos sowie dem Mönch Philótheos. Das in dieser Inschrift genannte Datum 1762 dürfte sich auf die Fertigstellung des geschnitzten Templons mit seinen Ikonen beziehen. Da Nektários, Leóntios, Philáretos und Philótheos als Maler mehrerer weiterer Ikonen bekannt sind, könnte es sich bei Hadji Andronikos Karidis möglicherweise um den Schnitzer der Ikonostase handeln. Auch die Königstür besitzt auf einem gemalten Schrifttäfelchen neben der Gottesmutter der Verkündigung eine Inschrift, auf der die Namen des Stifters und des Philáretos als Maler wiederkehren und ein etwas früheres Datum genannt wird, nämlich 1757. Von Philáretos ist in der Heiligkreuzkirche in Pano Lévkara (Bezirk Larnaka) eine weitere Königstür mit demselben Aufbau und übereinstimmender Ikonographie erhalten, und auch das (viel größere) Templon dieser Kirche besitzt große Ähnlichkeit mit dem Berliner Beispiel. Victor H. Elbern, der ehemalige Leiter der Frühchristlich-Byzantinischen Sammlung in West-Berlin, zog eine weitere Königstür mit stilistisch verwandten Malereien und einer sehr ähnlich ausgeführten Inschrift als Vergleichsbeispiel heran, die ebenfalls den Mönch Leóntios und den Philáretos Hieromonachos erwähnt und die Jahreszahl 1778 aufweist. Diese Königstür, die sich damals im niederländischen Kunsthandel befand und später an das Kanazawa College of Art in Japan verkauft wurde, erwies sich als Raubkunst aus der Kirche Hagios Anastasios im türkisch besetzten Dorf Peristeronopigi und wurde schließlich 2021 an Zypern zurückgegeben.

Provenienz

Nach dem widerrechtlichen Einmarsch türkischer Truppen in den Norden Zyperns 1974 und der folgenden Besetzung dieser Gebiete wurden die griechischen Einwohner vertrieben und die orthodoxen Kirchen geplündert. Unzählige Ikonen sowie aus den Kirchenwänden herausgeschnittene Mosaiken und Fresken wurden illegal ins Ausland verbracht und verkauft. Dies ist jedoch nicht der Fall bei dem Berliner Templon, obwohl sein Ankauf durch die Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz im Jahr 1976 in den Niederlanden dies nahelegen könnte. Wie sich jedoch eindeutig nachweisen lässt, war das Templon bereits 1902 vom Victoria & Albert Museum in London über einen Händler von einem in London ansässigen Privatmann angekauft und danach im Museum ausgestellt worden. 1966 wurde es aus der Museumssammlung ausgeschieden und 1967 auf einer Auktion von Christies versteigert, da es nach der kriegsbedingten Auslagerung in schlechtem Zustand war und der Platz anderweitig benötigt wurde. Aus welcher Kirche in der Diözese von Larnaka und Limassol im Süden der von 1878 bis 1960 von den Briten besetzten Insel das Templon stammt und wie es nach London gelangte, ist bisher nicht bekannt.

Nach dem Ankauf durch die Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz wurden das Templon und die Königstür restauriert und einige Fehlstellen ergänzt. Seit 1979 bis zur Zusammenlegung der byzantinischen Sammlungen in Ost- und West-Berlin im Bode-Museum nach der Wiedervereinigung war das Templon in West-Berlin in der Frühchristlich-Byzantinischen Sammlung in Dahlem aufgestellt und wurde von dem Sammlungsleiter Victor H. Elbern eingehend publiziert. Nach der Wiedervereinigung wanderte es für Jahrzehnte ins Depot.

Dr. Eva Haustein-Bartsch, 2023


Weiterführende Literatur:

Literatur:

L. Bréhier, La sculpture et les arts mineurs byzantins, Paris 1936 (reprint 1973), S. 80f. und Taf. XLII

Victor H. Elbern, Das Ikonenkabinett der Frühchristlich-Byzantinischen Sammlung. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz. Skulpturengalerie mit Frühchristlich-Byzantinischer Sammlung Berlin, Berlin 1979, Kat.-Nr. 2/3 auf S. 11–16, Abb. 2 und 3

Victor H. Elbern, Eine Ikonenmaler-Werkstatt des 18. Jahrhunderts auf Zypern, in: Ostkirchliche Studien 33 (1984), S. 121–135, Abb. 1 und 2

Victor H. Elbern, Ein Ikonostas des 18. Jahrhunderts aus Zypern und seine Künstler, in: Praktika B DieqnouV Kupriologikou Sunedriou 2: Mesaiwnikon tmhma Leukosia 1986, S. 601-607,




Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Christus als Schmerzensmann (Doppelfigur)

Christus als Schmerzensmann (Doppelfigur)

Erasmus Grassers doppelseitige Skulptur Christi markiert eine Schwelle zwischen Leiden und Triumph. Christus ist als Schmerzensmann dargestellt und zeigt würdevoll die Wunden seiner Passion, seine von der Dornenkrone geschundene Stirn und die Seitenwunde. Während er diese Verletzungen überwunden hat – er steht auf einer Weltkugel und sein Kopf wird von einem Heiligenschein hinterfangen – lenkt er die Aufmerksamkeit auf sein Leiden. Auf beiden Seiten der Skulptur weist Christus mit seiner Rechten auf die Seitenwunde. Hier ist seine linke Hand zum Segen erhoben; üblicherweise wird dieser Gestus mit der rechten Hand vollzogen. Der Schmerz, den er erlitten hat, ist in den Akt des Segnens eingeschrieben und wird so ein Mittel, durch das er Erlösung verspricht. Grasser hat die Macht dieses körperlichen Aktes betont, indem er den nackten Oberkörper Christi mit großen, tiefen Faltenbahnen rahmt. Diese Skulptur hat auch physische Schwellen markiert. Ihre genaue Funktion ist unbekannt, aber sie war ganz offensichtlich dafür gedacht, von zwei Seiten gesehen zu werden. Sie könnte auf einer Stange bei Prozessionen mitgeführt worden sein oder auf einer Säule in einem Kirchenschiff gestanden haben. Sie mag auch in der Vierung einer Kirche gehangen haben, wo das Mittelschiff als Versammlungsort der Gemeinde und der Chor, an dem der Priester die Messe zelebrierte, aufeinandertrafen. Das Aufhängen von doppelfigurigen Marienstatuen in einer Mandorla war in Süddeutschland durchaus verbreitet. Ein besonders prominentes Beispiel einer hängenden Skulptur ist der sogenannte Englische Gruß (eine Darstellung der Verkündigung) von Veit Stoß in der Lorenzkirche in Nürnberg. (Andrew Sears 2017)

Prophet Daniel

Prophet Daniel

Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Katharina

Heilige Katharina

Bei dieser Skulptur handelt es sich um eine sehr genaue Nachbildung der hochgotischen Katharinenfigur in der Kollegiatskirche Saint-Pierre-et-Guidon in Anderlecht bei Brüssel. Die Skulptur muss nicht unbedingt als Fälschung für den Kunstmarkt, sondern könnte auch als Ausstattungsstück einer Kirche geschaffen worden sein. Im 19. Jahrhundert hat man viele der in der Französischen Revolution leer geräumten belgischen Kirchen mit neugotischen Werken gefüllt, die mehr oder weniger eng einige bedeutende Skulpturen des Landes wiederholten. Das gesenkte Haupt der Berliner Figur, eine Erfindung des Bildhauers des 19. Jahrhunderts, deutet auf eine erhöhte Aufstellung, vielleicht als Einzelfigur auf einem Altar. Die Beschädigungen könnten auf die in Brabant besonders verheerenden Zerstörungen im Ersten Weltkrieg zurückgehen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis eines Knaben

Bildnis eines Knaben

Ferdinand II. von Aragon (1452–1516) war einer der mächtigsten, seine politischen Pläne rücksichtslos verfolgenden Fürsten der Renaissance. Die Bildnisbüste ist wahrscheinlich bald nach seiner 1468 erfolgten Krönung zum König von Sizilien entstanden. Im Gesichtsausdruck und in der aufrechten Kopfhaltung des Jünglings kommen dessen Energie und Selbstbewusstsein überzeugend zum Ausdruck.Aufgrund einer längeren Aufstellung im Freien ist die Oberfläche des Bildwerkes stark verwaschen, so dass die Aufschrift auf der Brust nur schwer lesbar ist: FOELIX AETAS DIVI AVG[vsti].

Wandkapitell

Wandkapitell

Das Kapitell ist an drei vollen Seiten mit rundem Halsring, schlankem Kelch und einer glatten Deckplatte gearbeitet, die vierte ist bossiert. Das Kapitellornament ist dicht, aber klar strukturiert und durch symmetrische Anordnung überschaubar. Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Die auf einer kaum sichtbaren Bank thronende Muttergottes mit hoch aufgerichtetem, überlängtem Oberkörper lässt sich knapp unterhalb der Schultern in voller Höhe in der Art eines Schreins öffnen. Bei aufgeklappten Flügeln waren im Innern eine verloren gegangene plastische Darstellung – wohl ein Gnadenstuhl – sowie auf den Flügelinnenseiten eine erhaltene gemalte Verkündigung zu sehen. Ihr rechter Arm ist angewinkelt, in der abwärts geknickten Hand befindet sich das untere Stück des ehemals angedübelten Zepters. Mit der Linken umfasst Maria die Hüfte des auf ihrem Oberschenkel stehenden Kindes. Umfangreich sind die theologischen Voraussetzungen der Schreinmadonnen oder „Vierges ouvrantes“, deren frühestes erhaltenes Beispiel aus der Zeit um 1200 stammt und die bis ins späte Mittelalter im Abendland verbreitet waren. Die Vorstellung von Maria als Gehäuse bzw. Gefäß war im hohen Mittelalter geläufig. Auch der Umstand, dass die überwiegende Zahl der erhaltenen Werke im Innern den Gnadenstuhl, also ein Bild der Trinität birgt oder barg, lässt sich begründen: Marias Leib wurde in der hochmittelalterlichen Hymnendichtung als Wohnort der Dreifaltigkeit, als ihr Schrein oder als Bundeslade bezeichnet.Keine der erhaltenen Schreinmadonnen ist in ihrem ursprünglichen Kontext überliefert. Die Forschung hat daher den nicht unproblematischen Versuch unternommen, von der ikonografischen Besonderheit der Werke auf ihren Gebrauch in der Zeit ihrer Entstehung zu schließen. Dass man die Figuren an hohen Festtagen feierlich geöffnet und diesen Vorgang als äquivalentes Ereignis zur Inkarnation, als „Gnadenakt“, verstanden hätte, wird für den nordalpinen Raum durch keine Schriftquelle bestätigt. Spekulativ blieben auch Versuche, Schreinmadonnen als Reliquiare oder Hostienbehältnisse zu deuten. Es fehlen Hinweise für einen spezifischen Gebrauch der Schreinmadonnen, und es ist durchaus denkbar, dass diese variabel verwendet wurden und sich darin generell nicht von anderen Bildtypen des hohen und späten Mittelalters unterschieden. Extrem unterschiedliche Formate sowie teilweise abnehmbare Kinder oder Kruzifixe im Innern zeigen, dass man allein von der Gestalt, Wandelbarkeit und Ikonografie des Typs keinesfalls seine Funktion ableiten kann. In jedem Fall müssen wir das Objekt selbst nach Spuren seiner Verwendung befragen.Die Datierung wird durch bestimmte altertümliche Elemente erschwert. So lässt sich etwa die Gewandbehandlung über den Knien auf ältere Marienfiguren der Zeit um 1200 zurückführen. Das etwas archaisch wirkende Gesicht ist nur schwer mit den sicherer datierten Steinbildwerken der Zeit um 1300 am Oberrhein in Verbindung zu bringen. Die umfangreichen Edelsteinimitationen sprechen dafür, dass wir ein der Schatzkunst vergleichbares Werk vor uns haben, widersprechen aber nicht einer Entstehung der Berliner Schreinmadonna um oder sogar vor 1300. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Die Schmalseiten des Kapitells werden von jeweils einer großen Maske mit schräg nach unten gerichteten Augen, blattartiger Kopfbedeckung, gebogener Nase und gelängter Oberlippe eingenommen. Aus dem Mund wächst eine Ranke, die sich spaltet und deren verästelte Blattenden seitlich nach oben führen. An der beschädigten Längsseite befindet sich ein etwas kleinerer Löwenkopf. Seinem Maul entspringt ebenfalls eine zweiteilige Ranke, deren Enden sich mit denen der Maskenranken vereinen. An der anderen Längsseite ist eine männliche Figur zu sehen, die bislang weder genauer bestimmt noch in ihrer Handlung erkannt wurde. Es handelt sich um einen Mönch mit Tonsur und kurzer bzw. hochgeschürzter Tunika, dessen stark verdrehte Haltung und nach oben gewandtes Gesicht mit weit geöffnetem Mund und leicht heraus gestreckter Zunge (beschädigt) zweifellos Schmerz und Angst ausdrücken. Erst auf dem zweiten Blick erkennt man den groben Strick um seinen Hals, vielleicht den so zweckentfremdeten kordelartigen Gürtel seiner Kleidung; die Halspartie darüber ist straff und schmerzvoll gespannt. Das Ausgreifen der Hände – die linke umfasst die Ranke, die dem Mund der dortigen Maske entwächst, die rechte harkt ein sichelförmiges Winzermesser in die blattförmige Kopfbedeckung der anderen Maske – ist daher als verzweifelter Versuch zu deuten, dem Erstickungstod zu entgehen. Die gleichfalls unnatürliche Stellung der Beine dürfte Ausdruck des hilflosen Hängens sein. Möglicherweise verweist das Messer in der Rechten auf ein Vergehen des Mönchs im Weinberg oder seine Beschäftigung als Winzer. Drastische Darstellungen von erhängten Sündern oder bestraften Mönchen auf Kapitellen waren im Hochmittelalter geläufig. Sie richteten sich wohl vordergründig an ein monastisches Publikum und könnten als moralisierende Warnung verstanden worden sein. In Verbindung mit dem Lebensbaummotiv der Astsäule und dem Verweis auf die Weinernte (Apk 14,14) steht diese aber auch in einem eschatologischen Kontext.Größe, vollrunde Bearbeitung und Längsausrichtung sowie das Thema sprechen zunächst für eine ursprüngliche Anbringung im Kreuzgang eines Mönchsklosters, doch ist natürlich auch ein anderer, durchaus nicht unbedingt monastischer Zusammenhang (Baldachin, Lettner) möglich. Die beiden Masken dürften Konsolen unter profilierten Arkaden (oder gar Rippen?) gewesen sein, was im Kreuzgang ebenso ungewöhnlich wäre wie die Unterteilung des Schafts durch einen mittleren Ring. Wie auch die in Ranken verwobene oder bedrohte menschliche Figur ist das Motiv der Ranken speienden Kopfmaske in der Kapitellskulptur seit der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts allgemein verbreitet. Im erweiterten Maingebiet taucht es etwa auf einem Kapitell der Gelnhausener Pfalz, als Rankenanfänger am Westportal der Aschaffenburger Stiftskirche oder näher gelegen im sogenannten Kirchgang des Benediktinerklosters Amorbach südlich von Miltenberg auf. Das Ensemble der ehemaligen Kreuzgangkapitelle von Amorbach (auch im Historischen Museum Frankfurt am Main und Stiftsmuseum Aschaffenburg), das in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts datiert wird, scheint mit seiner Formenvielfalt (Kreuzbandknoten, profilierte Halsringe, achteckige Schäfte mit Kanneluren, Bündelsäulen etc.) eine Parallelerscheinung oder ein unmittelbarer Vorläufer des Berliner Stücks zu sein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria Lactans

Maria Lactans

Maria sitzt auf einer schlichten, profilierten Thronbank mit schmalem Kissen, die Beine parallel nebeneinander, die Füße, deren Spitzen knapp unter dem Kleid hervorschauen, auf einer an den Ecken abgerundeten, ansonsten unstrukturierten Platte. Ihre Gestalt ist erstaunlich blockhaft, die Gesten greifen nicht über das durch den Sockel vorgegebene Viereck hinaus. Mit der linken Hand hält sie das auf ihrem Oberschenkel stehende Kind, mit der anderen bietet sie ihm ihre entblößte rechte Brust dar, die es mit ausgestreckter rechter Hand seltsam distanziert ergreift. Die Muttergottes lehnt sich zurück. Sie hat ihren Kopf zur Seite genommen und blickt ihren Sohn direkt an. Über der Hüfte trägt sie ein gegürtetes Kleid und darüber einen Mantel, der sich über ihrer rechten Körperhälfte öffnet. Unter dem Saum schauen einige Zentimeter des Kleides hervor. Der Stoff des Mantels beschreibt eine schwungvolle Linie von der rechten Schulter abwärts über den Schoß Marias bis zur rechten Bildseite, um dem Kind als Standfläche zu dienen. Maria trägt einen Schleier und darüber eine leichte Krone mit blütenförmigen Zacken. Ohren und Haarsträhnen schauen unter dem Tuch hervor und rahmen ein markantes, rundes Gesicht mit hohen Brauen, mandelförmigen Augen, länglicher Nase und schmalem Mund mit kräftig geschwungenen Lippen. Das Kind steht aufrecht ohne erkennbare Schrittstellung. Mit der abgebrochenen linken Hand scheint es ehemals das lange Kleid gerafft oder einen unbekannten Gegenstand gehalten zu haben. Es hat den Oberkörper zurückgebogen und scheint zu einem links vom Bild stehenden Betrachter zu blicken. Sein dichtes, lockiges Haar mit relativ grob angelegten Strähnen ist unbedeckt, das runde Gesicht mit den stark hervortretenden Augen und den ausgeprägten Nasolabialfalten ähnlich charakteristisch wie das seiner Mutter. Verschiedene Motive sitzen relativ beziehungslos nebeneinander: Die gesamte untere Hälfte mit den unbeweglich steif nebeneinander stehenden Beinen der Muttergottes und den schweren Mantelfalten, das starre Stehen des Kindes auf dem linken Oberschenkel Marias und auch das frontale Präsentieren ihrer Brust verleihen dem Bild einen strengen, repräsentativen Charakter. Dem entgegen steht der energische, zielgerichtete Blick Marias auf ihren Sohn – die einzige, allerdings sehr auffällige Geste von Intimität. Das Kind selbst hat zwar eine Hand an die Brust gelegt, schaut jedoch in die Ferne und weicht sogar mit dem Oberkörper zurück. Die Brust, so scheint es, wird bei der Steinfigur dem Betrachter dargeboten, ebenso wie das Kind, das in voller Höhe frontal gesehen werden kann.Funktion und originaler Kontext Material und Größe lassen mehrere Aufstellungsmöglichkeiten zu. Die etwas starre Gestalt und die klare, von weitem erkennbare Ausformung der Motive, bei gleichzeitigem Mangel an subtilen Zwischentönen, sprechen für einen repräsentativen Standort (Altar, Tympanon in einer Vorhalle etc.). Da die Rückseite nicht ausgearbeitet wurde, muss die Figur vor einer Wand gestanden haben. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Die Büste wurde traditionell mit Desiderio da Settignano in Verbindung gebracht. Sie soll aus dem Herzogspalast in Urbino stammen, für dessen Innendekoration vermutlich die gleiche Steinart verwendet worden ist. Büsten dieser Art wurden in der Renaissance üblicherweise in Marmor ausgeführt. 1945 wurde die Büste durch Brandeinwirkung beschädigt.

Bäuerin

Bäuerin

Die Frau in Haube und Schürze schreitet nach links, auf dem Kopf einen zugedeckten Milcheimer, in der Rechten drei Fische und einen kleinen Beutel. Am Gürtel hängt ein Rosenkranz.

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei dem Fragment handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Der Stein besitzt eine gleichschenklig trapezförmige und könnte zur Mittelstütze einer Fenstergruppe gehört haben, die aus einem schmalen lotrechten Wandstreifen und den im stumpfen Winkel anschließenden Schrägen bestand. Er zeigt einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten und stammt aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Eckkapitell

Eckkapitell

Bei dem Kapitell handelt es sich um ein zweiseitig ausgearbeitetes Eckkapitell, das über gerundetem Halsring einen schlanken Kelch und eine glatte Deckplatte besitzt.Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Szene aus dem Alten Testament

Szene aus dem Alten Testament

Das bevorzugte Material süddeutscher Bildschnitzer war Lindenholz. Es eignet sich besonders, da es eine homogene Textur besitzt und somit einfacher zu schnitzen ist als Eiche oder andere Hölzer mit ihrer ausgeprägten radialen Maserung. Das Holz bietet sich für verschiedene Schnitzstile an; es ermöglicht Künstlern nicht nur, ihre technische Meisterschaft, sondern auch ihre Individualität zu entfalten. Die persönlichen Eigenheiten, mit denen Bildhauer die Details ihrer Werke ausführen, besonders die Art und Weise, in der der Faltenwurf Formen umgibt und fast wie ein Gebirge wirkt, ist zu einem Identifizierungskennzeichen für individuelle Bildhauer, ihre Werkstätten und Nachahmer geworden. Dieses Fragment einer größeren Komposition ist außergewöhnlich in seiner Andeutung von Volumen trotz seiner bescheidenen Tiefe. Der Künstler stützt sich auf ein System von breiten Kurven, um trotz unlogischer Übergänge in der Darstellung der Figuren im Raum die Vorstellung von runden Formen zu erwecken. Er benutzt den linearen Stil, um eine reiche Bandbreite an Abstufungen von Helldunkel in Drapierungen und Lockenfall zu erreichen. Diese Vorgehensweise teilt der Bildhauer mit Druckgrafikern seiner Zeit. (Julien Chapuis 2017)

Christus der Auferstehung

Christus der Auferstehung

Die Statuette zeigt Christus in seiner ganzen Göttlichkeit – vom Tode auferstanden und mit einem makellosen, von der Passion nahezu unverletzten Körper menschlicher Gestalt. Der Gottessohn, der siegreich den Tod überwunden hat, trägt nur ein Lendentuch und scheint momenthaft mit zum Segensgestus erhobener Hand auf den gläubigen Betrachter zuzutreten. Die Wolke, auf der Christus tänzelnd schwebt, verweist darauf, dass nach seiner Auferstehung unmittelbar die Himmelfahrt folgte. Die Skulptur kann vermutlich zu der großen Gruppe liturgisch genutzter Bildwerke gezählt werden, die zur Feier der Auferstehung Christi in der Osternacht verwendet wurden, um den Gläubigen das heilige Geschehen zu vergegenwärtigen: Dieses spanische Werk dürfte zum Höhepunkt der Messe an einem an Rücken oder Kopf befestigten Haken hoch in das Gewölbe gezogen worden sein.

Samson besiegt zwei Philister

Samson besiegt zwei Philister

Nachdem Bandinellis Planungen für die monumentale Herkules-Kakus-Gruppe (s. vorige Kat. Nr.) vor dem Palazzo Vecchio in Florenz ruhen mussten, wurde kurze Zeit später Michelangelo für dieses ambitionierte Projekt gewonnen. Die Stadtväter von Florenz ließen ihm freie Hand in der Wahl des Themas: es sollten miteinander agierende Figuren sein, so wie es Michelangelo richtig erscheine und gefallen werde. Vasari berichtet, dass sich Michelangelo für eine dreifigurige Gruppe entschied, die das alttestamentliche Thema von Samson im Kampf mit zwei Philistern zeigt. Michelangelos Modell ist zwar nicht erhalten, doch überliefern einige, zum Teil wesentlich später entstandene Bronzen, wie die wohl zu Anfang des 17. Jahrhunderts geschaffene Berliner Figurengruppe, dessen Aussehen. Mit seinem Entwurf hatte Michelangelo ein gültiges Exemplum für eine bewegte Gruppenkomposition geschaffen, die zwar nicht ins Großformat umgesetzt wurde, aber noch eine Generation später von Giambologna aufgegriffen wurde.