Reklamefigur für den Reifenhersteller Pneumatik Harburg-Wien an der AVUS-Rennbahn, Berlin

Griffe ins Leere (Durchlauferhitzer)

Genius

Das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung fragte am 3. Februar 1928 bei Kolbe an, ob er für eine Nische im Vestibül des Opernhauses Unter den Linden, „die nach einem Bildwerk geradezu schreit“, ein Meisterwerk schaffen wolle (Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin, GK.473). Der Bildhauer war sehr daran interessiert, denn so erhielt er die Möglichkeit, „im Stillen“ ein Erinnerungsmal für seine im Jahr zuvor verstorbene Ehefrau Benjamine (1881–1927) zu realisieren – „für das Haus der großen Musik, in dem unsere Ben viele Jahre Glück fand“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: Georg Kolbe, Briefe und Aufzeichnungen, Tübingen 1987, S. 149). Die Statue trägt die Züge von Kolbes Gattin, die eine ausgebildete Sängerin gewesen war. Entwickelt wurde die Skulptur aus einem Entwurf von 74 Zentimetern Höhe, der in der Komposition bewegter ist (Georg Kolbe Museum, Berlin). Die strengere Form des überlebensgroßen „Genius“ ist auf die Ausführung in Stein abgestimmt. Der Steinmetz Josef Gobes führte die Skulptur nach Kolbes originalgroßem Modell aus. Dabei wurde ein Kalkstein benutzt, der wegen seiner besonderen Eignung für die Bildhauerei allgemein „Untersberger Marmor“ genannt wird. Kolbe bevorzugte ihn für seine Steinarbeiten. Die Skulptur stand nicht lange im Opernhaus; sie wurde 1935 entfernt: „Das Werk hat dem Preuß. Ministerpräsidenten Hermann Göring nicht gefallen – so lautete die Begründung der Verbannung“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: ebd.). Obwohl die Statue in die Nationalgalerie gelangte, scheint sie nie wieder öffentlich gezeigt worden zu sein. | Ursel Berger

Stillleben mit Pinseln

Im Werk Feiningers wurde die Malerei der figürlichen Grotesken abgelöst durch die Verarbeitung kubistischer Einflüsse. Dieser einschneidende stilistische Wandel begann 1911, als Feininger in Paris am 27. Salon des Indépendants teilnahm und dort den Durchbruch des Kubismus erlebte. Während Pablo Picasso und Georges Braque ihre Werke nur in den Galerien ihrer Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und Ambroise Vollard ausstellten, waren im Salon gefälligere Varianten von Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier oder Albert Gleizes zu sehen, aber auch Arbeiten von Robert Delaunay und Fernand Léger. Die gezeigten Gemälde boten Spielarten geometrisierender Formabstraktion dar. Feininger griff diese auf und entwickelte seine eigene Variante, die er in einem Brief vom 13. März 1913 an den befreundeten Maler Alfred Vance Churchill erläuterte: „Mein ‚Kubismus‘, um es fälschlich so zu beschreiben, denn er stellt das Gegenteil der Ziele der französischen Kubisten dar, beruht auf dem Prinzip der Monumentalität und Konzentration bis zum absoluten Extrem meiner Sicht […] meine Bilder nähern sich immer mehr der Synthese der Fuge […]. Meinen ‚Kubismus‘ (wieder fälschlich so genannt), nenne ihn lieber, wenn er schon einen Namen haben muß, ‚Prismaismus‘“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 55 f.). Das im Juni 1915 gemalte Stillleben mit zwei Kannen, Früchten und Pinseln im Glas ist eines der wenigen Beispiele, in denen Feininger die kubistische Zerlegung und Facettierung von Volumina im Rhythmus konkaver und konvexer Binnenformen auf ein häuslich-intimes Sujet angewandt hat. | Dieter Scholz

Femme couchée au bouquet

Das malerische Experimentieren mit der menschlichen Anatomie ist ein zentrales Thema in Picassos Œuvre. Bei „Femme couchée au bouquet“ (Liegende Frau mit Strauß) kombinierte er mehrere formale Elemente aus seinem Repertoire: Zum einen setzen sich viele Partien des Körpers aus Dreiecken und Kreissegmenten in Grautönen zusammen, Zitate seiner um 1910 entstandenen kubistischen Porträts. Zum anderen knüpft Picasso an andere seiner Figurendarstellungen an, bei denen er Teile der Anatomie ausklappt. Hier ist es die rechte Gesäßhälfte. Schließlich erinnert die gesamte Komposition, insbesondere durch die ungleich langen, nach links ausgestreckten Beine und die hinter dem zum rechten Bildrand liegenden Kopf verschränkten Arme, an den im Museum Berggruen verwahrten „Grand nu couché“ (Großen Liegenden Akt) von 1942 (NG MB 73/2000), ein Gemälde mit nahezu identischen Maßen und ähnlich uneinheitlichem Farbauftrag. Im vorliegenden Werk fällt kompositorisch das eigentümliche Gleichgewicht vom Bein des Tischchens und der am entgegengesetzten Ende der Tischplatte stehenden Blumen auf, deren Umrisse wie ein Echo auf Silhouette und räumliche Ausrichtung der Frau wirken. | Gabriel Montua

Stillleben mit roten Rüben Verso: Landschaft (Skizze)

Flandern

Am 22. August 1914 war Dix zum Militär eingezogen worden. Im Laufe des Krieges beteiligte er sich an verschiedenen Schlachten, im Dezember 1918 wurde er entlassen. Der Erste Weltkrieg hinterließ deutliche Spuren in seinem Werk (vgl. „Die Skatspieler“, FNG 74/95). Aufgrund drastischer, antiheroischer Darstellungen wie in dem verschollenen „Schützengraben“ (1920–1923) provozierten seine Bilder schon in den Jahren der Weimarer Republik Anfeindungen von reaktionären und konservativen Kräften. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde Dix 1933 fristlos als Professor der Dresdner Kunstakademie entlassen, bald prangerten die Femeschauen „Entartete Kunst“ (1937–1941) sein Werk als „Antikriegsagitation“ an. Trotz solcher Angriffe malte Dix ab 1934 mit „Flandern“ seine letzte Kriegslandschaft. Der Titel bezieht sich auf Kämpfe an der Westfront, an denen er selbst teilgenommen hatte. Die Wiedergabe des Kriegsschauplatzes mit kauernden Soldatenleibern im Schlamm, Granattrichtern und Ruinen sowie apokalyptisch-meteorologischen Szenarien legt Bezüge zu den Antikriegsromanen von Henri Barbusse („Das Feuer“, 1916) und Erich Maria Remarque („Im Westen nichts Neues“, 1928) nahe. Nachdem „Flandern“ 1938 im Zürcher Kunstsalon Wolfsberg ausgestellt worden war, beschädigte es die Gestapo in Dix’ Atelier in Hemmenhofen am Bodensee. An Franz Lenk schrieb der Maler wenig später: „Die Leute, die neulich die Haussuchung bei mir machten, haben in mein großes Kriegsbild ein Loch gestoßen. [Sie sagten,] das sei das Beste, was diesen Bildern passieren könnte, daß man sie kaputt machte“ (Otto Dix, Briefe, Köln 2013, S. 496). | Ina Jessen

Le Parc St. Maur (L'avenue Médici)

Der 1883 geborene Utrillo war der Sohn von Suzanne Valadon, einem bekannten Modell der Impressionisten und selbst Künstlerin. Maurice saß seinerseits häufig Modell für seine Mutter; sie war es auch, die ihn zu eigenen künstlerischen Arbeiten anregte. Diese entstanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts und waren impressionistisch geprägt, was angesichts seiner Herkunft nicht verwundert. Finden sich in seinen künstlerischen Anfängen auch Landschaften, wandte sich Utrillo um 1908 nahezu ausschließlich städtischen und architektonischen Darstellungen zu. Die Persistenz, mit der er dabei immer wieder um dieselben Themen kreiste, darf wohl getrost als Obsession bezeichnet werden, die auch in der enormen, sich steigernden Produktivität aufscheint. Oft malte Utrillo kurz hintereinander dasselbe Motiv nahezu identisch; anders als die nuancierten Serien der Impressionisten gewinnen diese Wiederholungen dem Motiv nur selten neue Facetten ab. Lediglich im künstlerischen Ausdruck erlaubte sich Utrillo schnelle Wechsel zwischen linear scharf und impressionistisch weich erfassten Szenerien. 1920 begann sein Aufstieg zum gefeierten Künstler; wenige Jahre später wurden seine Werke auch in Deutschland vermehrt rezipiert und für Sammlungen angekauft. Oskar Schürer versuchte sich in der Zeitschrift „Die Kunst für Alle“ an einer Erklärung für das gesteigerte Interesse an einem Maler, der vor seiner Entdeckung bereits 15 Jahre lang tätig gewesen war, und benannte gleichzeitig die dem Œuvre immanente Problematik: Utrillos „heutiges Schaffen“ äußere sich „in unerschöpflicher Produktion, in fast manischer Malwut […]. Noch rauscht eine Vielfalt durch diese immer gleichen Motive der Straßen und Mauern […], daß der Gedanke drohender Monotonie nicht aufkommt“ (Oskar Schürer, Maurice Utrillo, in Die Kunst für Alle, 42. Jg. [1927/1928], S. 160). | Katharina Wippermann

Farbige Formen

Das Haus Nummer 15 des Herkulesufers am Berliner Landwehrkanal, heute eine Freifläche zwischen Bauhaus-Archiv und der Villa von der Heydt, gehörte in den frühen 1920er-Jahren zu den Fixpunkten der Berliner Avantgarden. Regelmäßig kamen Künstler wie László Moholy-Nagy, El Lissitzky und Arthur Segal in Buchholz’ dort gelegenem Atelier zusammen. Dieser hatte 1922 damit begonnen, seinen im vierten Stock befindlichen Arbeitsraum nach konstruktivistischen Prinzipien umzugestalten. Gründerzeitliche Elemente wie Bogenfenster und Kachelofen verschwanden hinter Einbauten, die Wände wurden in geometrisch geformte, farbige Flächen unterteilt. Plastische Körper, darunter eine weiße Kugel und goldene Quader, sorgten für eine spannungsreiche Balance. Vor dem Hintergrund dieser innenarchitektonischen Gestaltung entstanden 1922 drei kleinformatige Gemälde auf Glas, die verdeutlichen, dass Buchholz das Quadrat und den Kreis als zentrale Pole seiner Kompositionen begriffen hat. Das Werk „Farbige Formen“ widmete er noch im selben Jahr seinem Freund Arthur Segal, dessen Malerei wesentlich von der prismatischen Zerlegung der Farben, also vom Zusammenhang zwischen Farbe und Licht, ausging – das Geschenk eines durchscheinenden Bildes auf Glas lag hier nahe. Als Segal 1933 zunächst nach Mallorca emigrierte, gab er Buchholz das fragile Werk vermutlich zurück, weshalb dieser es 1953 an die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ verkaufen konnte, über die es schließlich in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Nina Schallenberg

Schwarzer in der Métro

In Eislers Metrowagen stehen und sitzen Menschen; sie lesen oder schauen ihr Gegenüber an. „Schwarzer in Pariser Metro“ ist typisch für Eislers Werk, denn zum einen interessierte er sich für Darstellungen einzelner Menschen und von (anonymen) Menschenmassen. Zum anderen ist der Raum wie oft in seinem Œuvre in klassischer Perspektive und mit Standpunkt leicht seitlich der Mitte dargestellt. Rechts im Vordergrund steht ein Mann mit dunkler Hautfarbe, als Einziger etwas getrennt von den anderen Personen. Er ist in sich gekehrt oder schaut vielleicht auch auf die Mitfahrenden – Eislers etwas grob und breit wirkende, geschwungene Pinselstriche lassen wenige Details erkennen. Zum Erwerb des Bildes für die Nationalgalerie in Ost-Berlin kam es, weil der Österreicher Eisler seit einer Ausstellung seiner Werke 1985 in Ost-Berlin mit der Nationalgalerie in Kontakt stand. Ursprünglich hatte man über ein Porträt des marxistischen Philosophen Georg Lukács aus dem Jahr 1970 gesprochen, das der Künstler aber anderweitig verkaufte. Warum als Ersatz gerade dieses erworben wurde, geht aus der Korrespondenz nicht hervor (SMB-ZA, II A/NG 287). Es erschien offenbar wichtig, eines von Eislers Bildern zu besitzen, dem Sohn des Komponisten Hanns Eisler, der lange in Berlin gelebt hatte (siehe Inv.-Nr. B III 8). | Emily Joyce Evans

Familie am Tisch (Studie)

„Familie am Tisch“ gehört zu einer Gruppe von Ölstudien, die der Vorbereitung des Gemäldes „Familie“ von 1967 dienten. Gezeigt wird eine Szene in einer bürgerlichen Kleinfamilie: Der Mann liest Zeitung, die Frau und das Kind sitzen in stiller Eintracht auf einem Sofa, das an den Stil der Gründerzeit erinnert. Auf dem Tisch stehen ein bunter Blumenstrauß und ein Kaffeegedeck mit Torte. Trotz des lebendigen Pinselstriches und der teils kräftigen Farben strahlt das Bild eine saturierte Alltäglichkeit aus. Das fertige Bild wurde 1967 sehr prominent auf der „6. Kunstausstellung der DDR“ in Dresden präsentiert und zeitgleich im Magazin „Bildende Kunst“, dem Zentralorgan des Verbandes der bildenden Künstler, farbig abgebildet. Beides belegt den Erfolg Brendels und seine wichtige Position im Gefüge der ersten Riege der Maler der DDR. 1967 ist auch das Jahr, in dem er in das Präsidium des VBK aufgenommen wurde. Seit 1950 verfolgte er zudem eine Karriere an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee, die 1969 mit seiner Ernennung zum Professor ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte. | Sabrina Kotzian

Figur Nr. 34

Straße

Im Frühjahr 1930 schloss Heldt sein Studium ab. Anschließend besuchte er Paris und begegnete dort auch dem Maler Maurice Utrillo. Er liebte dessen Bilder stiller, melancholischer Straßen auf dem Montmartre oder in den Vororten von Paris, wie man auch in einem seiner poetischen Texte lesen kann. Den Beginn des eigenen Werkes in der Berliner Tradition des 19. Jahrhunderts aber bedauerte er nicht. An den Studienfreund Hans Kuhn schrieb er noch 1951: „Wir gingen vom Braun aus, und das gab ein gutes Fundament zur Entwicklung des Kolorits. Ohne Kolorit gibt es keine Befreiung der Farbe. Die große Erschütterung brachten van Gogh, Utrillo, Rousseau; das machte den Weg frei zur Ausbildung einer Sensibilität, die demjenigen, der eine solche Entwicklung nicht erlebt hat, jenseits des Malerischen zu liegen scheint“ (zit. nach WVZ Schmied/Seel 1976, S. 21). Nach seiner Paris-Reise findet sich bei Heldt für kurze Zeit, wie bei dieser Straßensicht, viel Rosa nach dem Vorbild Utrillos. Jenem entspricht aber die wie mit dem Lineal gebaute Komposition keineswegs. Das Gemälde „Straße“ besitzt nichts Anekdotisches: Personen, Laternen, Beschriftungen fehlen. Wir sehen eine Mauer, einen Baum und drei kubische Häuser mit leeren Giebelflächen, Fenster und Türen als schwarze Rechtecke. Das Kolorit ist auf wenige helle Farben reduziert, die einzelnen Flächen aber sind sorgfältig in mehreren Farbschichten aufgebaut. So entstanden malerische Hauswände, wie Heldt sie an den Bildern Utrillos bewunderte. | Angelika Wesenberg

Der Blinde

Dieses Porträt ist eines der zahlreichen Bildnisse, die Quevedo von Angehörigen der spanischen Exilgemeinde anfertigte, die in den 1960er-Jahren in Dresden lebten. Wie die Künstlerin, die 1952 mit 14 Jahren vor dem Franco-Regime aus Spanien geflohen war, hatten diese Männer und Frauen in der DDR eine neue Heimat gefunden, aber ihre Wurzeln nicht vergessen. „Der Blinde“ entstand während Quevedos Zeit als Meisterschülerin an der Akademie der Künste in Berlin. Das Gemälde zeigt einen kurzhaarigen Mann mit dunkler Brille, gemalt in der düsteren, fast monochromen Farbpalette, für die Quevedo später bekannt wurde; nur ein Hauch von Dunkelrot in seinem Hemd durchbricht das schwarz-weiße Farbschema. Die Malerin stellte den Mann in mehreren Werken dar. Dieses ist eine Vorstudie für das vieldiskutierte Bild „30 Jahre Exil“ (1971; Städtische Kunstsammlungen Chemnitz), in dem sein Gesicht nahezu unverändert in der linken oberen Ecke zu erkennen ist. Auf der 7. „Kunstausstellung der DDR“ in Dresden gezeigt, markiert das Bild Quevedos Durchbruch als Malerin im selben Jahr, in dem sie auch ihr Studium in Berlin abschloss. | April Eisman

Wand I

Selbstporträt

Zeitlebens porträtierte sich Händler selbst, wobei er sich immer in seiner Profession darstellte – wenn nicht direkt in seinem Atelier, dann stets mit Attributen, die ihn als Maler ausweisen. In „Selbstporträt“ (1978) verortet sich der Künstler in seinem karg und eng wirkenden Arbeitsraum als Bruststück in Dreiviertelansicht im Mittelpunkt des Bildes – umgeben von Objekten, die auf seine Tätigkeit verweisen: Links im Vordergrund erblickt man die im Anschnitt dargestellte Rückseite einer auf den Keilrahmen gespannten Leinwand, aus der rechten unteren Bildecke hereinkommend zwei aufeinanderliegende Farbkästen mit Tuben auf einem Tisch. An der Wand im Hintergrund hängen drei Bilder, die auf Händlers bevorzugte Genres hindeuten: Links im Hochformat ein weiblicher Akt, rechts ein Stillleben im Querformat, darunter ein Kopfstück. Der Maler selbst scheint der Leinwand vor ihm zugewandt, doch sein Blick geht an ihr vorbei zu den Betrachtenden. Charakteristisch ist nicht nur die vorwiegend auf Grau-, Braun- und Ockertönen basierende Farbpalette, sondern auch der Blick aus dem Bild: Die fortwährende Selbstbefragung, die Händler in seinen Selbstbildnissen anstellt, findet stets im Angesicht seines Gegenübers – seiner Zeit und Zeitgenoss*innen – statt. Dabei ist ein unscheinbares Detail, das auch in Gruppenbildern wiederkehrt, die brennende Lampe, die in diesem Gemälde als Symbol für das Sehen im Sinne von (Selbst-)Erkenntnis steht. | Michaela Mai