Ohne Titel

Leuna 1921

Das aus vier Tafeln bestehende Monumentalgemälde „Leuna 1921“ – das Pendant zu „Leuna 1969“ (A IV 246) – war eine Auftragsarbeit für den Volkseigenen Betrieb (VEB) Leuna, die größte Chemieanlage der DDR. Das Bild sollte an den im Februar/März 1921 blutig von Polizei und Armee niedergeschlagenen Arbeiteraufstand im Mansfelder Bergbaurevier im Harz erinnern. Sitte erzählt in einander überlappenden bildlichen Erzählsträngen und einer expressiven Farb- und Bildkomposition alle Einzelheiten des Aufstandes, wobei er sich teilweise auf historische Fotos bezieht. Das Gemälde wird von einer zentral angelegten, vorwärtsstrebenden Dreiergruppe bestimmt, hinterfangen von einem blutroten Himmel. Die drei Figuren symbolisieren das Fundament und die Kraft der Arbeiterbewegung, was durch das Antlitz von Karl Marx unterstrichen wird. Links und rechts von dieser übergroßen Gruppe zeigt Sitte die Ursachen und Folgen des Aufstandes. Links oben schwebt über allem der Fabrikbesitzer, der sowohl die Politiker in Schach hält, hier den durch eine Augenbinde „blinden“ sozialdemokratischen Reichspräsidenten Friedrich Ebert, als auch die Militärs und Schutzpolizisten, die die Aufständischen abführen. In anderen Segmenten sieht man die demonstrierenden Arbeiter vor den Fabriktoren, Plakate mit den „falschen“ Versprechen der Sozialdemokratie ebenso wie Gefangene und Tote, die für das Scheitern der Revolte stehen. | Maike Steinkamp

Familienbild

Das Gemälde, dem eine Studie vorausging, wurde im September 1973 vollendet. Neben Einzelporträts und Bildnissen aller entstanden seit den 1960er-Jahren auch erste Gruppenbilder der ganzen Familie. Dargestellt sind die Söhne Walter und Robert neben dem Selbstbildnis, die Tochter Verena und die Gattin Elrid. Mit dem in einem ausgesprochen repräsentativen Format gezeigten, „selbstbewussten Bekenntnisbild zur Familie als einer Lebensgemeinschaft, die mancherlei Fährnisse ausgestanden hat“, zieht Metzkes ein Fazit dieses Grundthemas seiner Malerei, das den „elementaren menschlichen Beziehungen [...] in der Gebärde von Zuneigung, Einverständnis und Geborgenheit“ verpflichtet ist (Roland März, Harald Metzkes, in: Künstler der DDR, Dresden 1981, S. 212f.). Anfang 1975 bat der damalige Direktor der Nationalgalerie (Ost), Willi Geismeier, die Generaldirektion der Staatlichen Museen zu Berlin um Genehmigung zum Ankauf: „Das großformatige Bild befindet sich auf der Berliner Bezirkskunstausstellung und erregt dort berechtigtes Aufsehen. Die Galerie besitzt bereits drei kleinere Gemälde des Malers aus zurückliegenden Jahren, das Familienbild wäre eine Krönung dieser kleinen Kollektion. Der geforderte Preis von 8.000,-- M ist bei der Größe und dem Schwierigkeitsgrad dieses Mehrfigurenbildes angemessen, er entspricht den Vorgaben der Honorarordnung“ (SMB-ZA, II A/NG 0260, 23.1.1975). | Jörg Makarinus

Kleine stehende Guerrera

Für das mindestestens ein Mal bei Noack in Berlin in Bronze gegossene Werk stand dem Künstler Trude Jalowetz-Guermonprez (1910–1976) Modell (vgl. „Kleine Stehende im Hemd“). Marcks hatte die junge Textilkünstlerin 1931 während seiner Lehrtätigkeit auf Burg Giebichenstein in Halle kennengelernt. Mit der nationalsozialistischen Machtübernahme verlor nicht nur der Bildhauer seine Anstellung, auch die jüdischstämmige Jalowetz musste die Schule verlassen und emigrierte über Wien nach Holland. Im Februar und Oktober 1934 entstanden bei Treffen mit Marcks in Putten und Wasenaar zahlreiche Zeichnungen und plastische Entwürfe: „Jalo war 2 mal einige Tage hier. Bis 5 Stunden am Tage hat sie mir stillgehalten. Über 6 ½ Pfund Zeichnungen und 5 Plastiken habe ich zusammengewercht“ (Brief an Erich Consemüller, 2.3.1934, in: Gerhard Marcks, 1889–1981. Briefe und Werke, München 1988, S. 79; vgl. die Vorzeichnungen in der Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen, Inv.-Nr. D 158–160). Motivisch ist die inzwischen beschädigte stehende Aktfigur mit sich hinter den Kopf fassender linker Hand eine Vorstudie zu der im selben Jahr ausgeführten Bronze „Stehende Trude“ (WVZ Rudloff 1977, 288). Im Gegensatz zu der späteren, in komplizierten Achsenverschiebungen und deutlichen Volumina dynamisch aufgebauten Plastik wirkt die Körpermodellierung der „Kleinen stehenden Guerrera“ hölzern und flach. Marcks spezifizierte in seinem Werktagebuch für „Gyps & Bronze 1919–1934“ die „Kl. Stehende T. J.“ als „Guerera [sic]“: als Kriegerin (Archiv Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen) – wohl in Anspielung auf Jalowetz’ schwierige Lebensumstände zu jener Zeit. | Yvette Deseyve

Glanz und Elend der Reformen

Klapheck wollte, dass seine Bilder als ein Epos gelesen werden, dessen Hauptfiguren „nicht vom Menschen, sondern von seinen wichtigsten Gebrauchsgegenständen verkörpert werden“ (Klapheck, in: Konrad Klapheck, Ausst.-Kat. Hannover, Kestner-Gesellschaft, 1966, S. 21). Zu den Protagonisten dieser epischen Welt zählte er Schreibmaschinen, Nähmaschinen, Schuhleisten und Taschenmesser, Telefone, Bügeleisen und Rollschuhe. Dinge dieser Art, auf deren Präsentation in Werbung er besondern achtete, verband er in seiner Bildfindung mit wegweisenden Werken der Kunstgeschichte von der Romantik bis zum Surrealismus sowie mit zeitgeschichtlichen Fotografien. Das Werk „Glanz und Elend der Reformen“ zeigt eine hochstilisierte, schlicht konstruierte Planierraupe, deren Vorbild möglicherweise ein Spielzeug war. Die Maschine füllt das Bild ganz aus und ist aus der Froschperspektive dargestellt, wodurch sie imposant, ja beinahe monströs wirkt. Alles, was ihr im Wege steht, macht sie ordentlich und einheitlich, jedoch zugleich kompromisslos platt. Vor dem Hintergrund der weitreichenden Reformen, die in den frühen 1970er-Jahren von der sozialliberalen Koalition unter Bundeskanzler Willy Brandt in der Bundesrepublik angestoßen wurden, entfaltet das Bild eine starke Ambivalenz. Es spiegelt die Skepsis gegenüber den Auswirkungen gesellschaftlicher und politischer Veränderungen wider, wo der politische Apparat an den komplexen Bedürfnissen und Zwängen der Nachkriegsgesellschaft vorbeizuarbeiten schien. | Catherine Nichols

Female Model on Chrome Stool, Male Model on Floor

Griffe ins Leere (Gegenüber)

Die Gattin des Künstlers

Als einer der anziehendsten gesellschaftlichen Treffpunkte galt im Berlin der 1920er-Jahre der Salon Hildegard Rheins (Lebensdaten unbekannt), der Ehefrau des Künstlers und Tochter des Geheimen Justizrates Albrecht Caspari und dessen Frau Teo, geborene Barckhausen. „Eine der hübschesten und elegantesten Frauen der Berliner Gesellschaft, witzig und geistreich, versteht sie es mit ebensoviel Liebenswürdigkeit wie Gewandtheit zu empfangen und, was vielleicht schwieriger ist, Abende zu veranstalten, deren geistiges Leuchten allen Anwesenden unvergeßlich ist, so zum Beispiel der vor einigen Jahren von ihr gegebene große Atelierrout […]. Ihr wundervolles vom Hausherrn gemaltes Porträt war gerade fertig geworden und bildete den Gegenstand der Bewunderung aller Gäste“ (Kasseler Neueste Nachrichten, 11.9.1926, o. S.). Dieses 1919 auf der Frühjahrsausstellung der Akademie der Künste zu Berlin der Öffentlichkeit präsentierte Bildnis zählt zu Rheins eindrücklichsten Arbeiten. | Regina Freyberger

Liebespaar

Mit provokant offener Bluse, kurzem Kleid und einem demonstrativen, den Betrachter:innen zugewandten Blick malte Grundig seine Freundin Gerda Laube, wie sie mit ihm auf den Elbwiesen liegt. Dabei gab er sich und seine Partnerin weniger als Individuen wieder, sondern vielmehr als Vertreter einer Klasse: des Proletariats. Die Derbheit der nahezu bildfüllenden neusachlich-veristischen Darstellung des Paares konterkarierte er mit den sorgfältig, geradezu in altermeisterlich-volkstümlicher Genauigkeit gemalten Blumen und Gräsern. Es war genau diese Kombination, die der Dresdner Kritiker Will Grohmann 1925 an dem Bild lobte: „Von Grundig sind Gemälde da, deren Farben- und Formenklang auf die Möglichkeit einer Durchdrigung veristischer mit romantischen, rousseauhaften Elementen hinweist“ (Will Grohmann, Dresdner Ausstellungen, in: Der Cicerone, 17. Jg., H. 18 [1925], S. 913 f.). Grohmann hatte das „Liebespaar“ auf einer der letzten regelmäßigen Ausstellungen der Dresdner Sezession gesehen, der auch Grundig für kurze Zeit angehörte. Der Künstler hatte das großformatige Bild während seiner Studienzeit an der Dresdner Kunstakademie (1922–1927) gemalt, wo er um 1922 in Kontakt mit Otto Dix gekommen war, dessen veristisch-sozialkritischer Stil ihn stark beeinflusste. Das Gemälde gehört zu einem Konvolut von Arbeiten Grundigs, das in den 1960er-Jahren teilweise aus Mitteln des Kulturfonds der DDR für die Nationalgalerie (Ost) finanziert wurde. Die Ankäufe zeigen die zunehmende Akzeptanz der sogenannten proletarisch-revolutionären Kunst der Vorkriegszeit in der DDR. | Maike Steinkamp

Das Dorf

Mein Vater

Bildnisse von Personen des familiären wie künstlerischen Umfelds bestimmen das Frühwerk von Tröger. Im selben Jahr wie das Porträt der Schwester (A IV 327) entstand auch jenes seines Vaters Richard (Lebensdaten unbekannt). Es ist ähnlich linear-flächig gehalten. Doch Tröger verzichtete hier zusätzlich auf dezente Schattierungen. Die Ölfarbe ist in einer dünnen Lasur aufgetragen, sodass die Unterzeichnung durchscheint. Diese wurde teils mit einer feinen schwarzen Linie nachgezogen, wodurch der Kontur des Porträtierten deutlich hervortritt. Für solche hauchdünnen Umrisslinien verwendete Tröger in späteren Arbeiten mitunter Feder und Tinte. Er bereitete seine Gemälde detailgenau in Aquarellen und Zeichnungen vor. Auch zu diesem Bild ist eine (identisch betitelte) Studie belegt, die – wenngleich seitenverkehrt und von wenigen Details abgesehen – mit dem Gemälde übereinstimmt (1925; vgl. Deutsche Fotothek, SLUB, Datensatz 70229460). Doch etwas fällt auf: In der Zeichnung sind die wesentlichen Konturen mit mehreren, energischen Strichen herausgearbeitet. Dagegen werden sie im Gemälde durch eine einzelne Linie klar definiert. Der Vereinfachung der Form auf Linie und Fläche im Ölbild lag somit ein Prozess der Formfindung in der Zeichnung zugrunde. | Franziska Lietzmann

O Deutschland, bleiche Mutter (Entwurf II)

1933 schrieb Bertolt Brecht im Exil das Gedicht „Deutschland“: „Mögen andere von ihrer Schande sprechen / ich spreche von der meinen. / O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie sitzest du besudelt / Unter den Völkern. / Unter den Befleckten / Fällst du auf. […] O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie haben deine Söhne dich zugerichtet / Daß du unter den Völkern sitzest / Ein Gespött oder eine Furcht!“ Dieses Gedicht nahm Cremer zum Ausgangspunkt seines Denkmals für das Konzentrationslager Mauthausen in Oberösterreich, mit dem er 1960 beauftragt wurde. In Mauthausen hatten verschiedene Länder bereits Denkmale aufgestellt, sodass auch jenes von Cremer für die Opfer eines Landes steht. Hier wird Deutschland durch eine Mutterfigur verkörpert, die – wie im Brecht-Gedicht – zugleich Opfer und Täterin ist. Ihr Oberkörper ist von einem rau gearbeiteten Umhang eingeengt, die Augen sind geschlossen. Sie trägt eine Verletzung auf der Stirn, die der Kunsthistoriker Gerd Brüne als Kainsmal identifiziert, Symbol der Schuld des Brudermörders im alttestamentlichen Buch Genesis (Gerd Brüne, Pathos und Sozialismus, Weimar 2005, S. 236–238). Auch wenn diese komplexe Figur ursprünglich für den Kontext einer KZ-Gedenkstätte konzipiert wurde, sprach nichts dagegen, sie auch für Museen zu erwerben. Der zweite Entwurf, nur 73 cm groß, kam 1967 in die Sammlung der Nationalgalerie (B III 36), ein 230 cm hoher Guss der Figur im Jahr 1980 (B III 200); auch weitere Museen erwarben Güsse. Von 1987 bis 1991 stand die monumentale Fassung von „O Deutschland, bleiche Mutter“ im damals gepflasterten Lustgarten vor dem Alten Museum auf der Museumsinsel. Nach dem Tod Cremers wurde sie vor der Alten Nationalgalerie aufgestellt, später auf der Rasenfläche zwischen der Alten Nationalgalerie und dem Berliner Dom. | Emily Joyce Evans

Schreitende I

Kaspers Hauptthema war die ruhig stehende Frauenfigur. Dabei sollten die Plastiken „keinerlei persönliche Gefühle“ oder seelischen Ausdruckswillen zeigen, wie Werner Haftmann in seiner Monografie über den Künstler schrieb (Werner Haftmann, Der Bildhauer Ludwig Kasper, Frankfurt am Main u. a. 1978, S. 13, Anm. 15). Ab 1936 entstanden fünf lebensgroße Frauengestalten, unter ihnen zwei Versionen der Schreitenden. Die „Schreitende I“ schuf der Künstler noch vor seinem halbjährigen Griechenland-Aufenthalt 1936/1937. Ihre „archaische“ Wirkung, die an griechische Koren erinnert, beruht also nicht auf Eindrücken von dort, sondern entsprach Kaspers Formenstil, wie er ihn seit 1931 ausgebildet hatte. Schon in dieser Zeit war der Rückgriff auf die Skulptur der Antike und insbesondere die der Etrusker, deren Archaik und formale Strenge, ihre sparsame Gestik und ihren weitgehenden Verzicht auf jeglichen anekdotischen Zierrat, ein Charakteristikum von Kaspers Kunst. In seinen Skulpturen interessierte er sich nicht für das Individuelle, sondern für das Typische. Trotz der in ihnen angelegten Überzeitlichkeit und klassischen Skulpturauffassung, die seine Werke auch im Kontext der NS-Plastik interessant machten, ist es kein heroisches Menschenbild, das Kasper vertritt. In der Nationalgalerie befinden sich sowohl eine Bronzefassung (B III 38 b) als auch zwei Exemplare aus Stukko und Marmorzement (B III 38 a und ohne Inv.-Nr.). Eine der beiden Stukkofassungen (B III 38 a) wurde zusammen mit der „Stehenden I“ (B III 134 a) nach 1945 aus dem zerstörten Haus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin geborgen und im November 1949 vom Amt für Rückführungen und Museen der Nationalgalerie zur Verwahrung übergeben (Kurt Reutti, Liste der Bergungen, Typoskript, Berlin 1947–1951, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, VI, HA, NL Reutti). 1971 konnte davon mit Erlaubnis der Witwe des Künstlers, Ottilie Kasper, ein Bronzeguss angefertigt werden. | Maike Steinkamp

Diskuswerfer

Im Berlin der 1920er-Jahre war Isenstein bekannt und sein Werk in zahlreichen Ausstellungen vertreten. Seine Lehrer waren Peter Christian Breuer, Franz Siegel, Hugo Lederer und Wilhelm Gerstel gewesen, stilistisch wird er mit Wilhelm Lehmbruck und Joachim Karsch in Zusammenhang gebracht. Isenstein porträtierte bekannte Berliner, so zum Beispiel James Simon, Fritz Busch, Albert Einstein, Käthe Kollwitz und Ernst Cassirer. Zudem begeisterte er sich für das Theater und illustrierte literarische Werke. Schon 1933 emigrierte er aufgrund seiner linken Gesinnung und seines jüdischen Glaubens zunächst nach Dänemark, dann nach Schweden. Eine der wenigen Arbeiten, die sich aus der Zeit vor der Emigration erhalten haben, ist der „Diskuswerfer“. Das Motiv des Sportlers und des in Bewegung befindlichen Körpers beschäftigte viele Bildhauer in der Zeit der Weimarer Republik. Isenstein zeigt seinen „Diskuswerfer“ in höchster Spannung und Konzentration, kurz vor dem Wurf, im Moment des Ausholens. Der Blick ist zielgerichtet, Wangen-, Kinn- und Mundpartie sind angespannt. Die Beine wirken seltsam verdreht, der nach vorn geneigte Körper ist nur durch die Zehen mit dem Boden verbunden, als würde er gleich abheben. Das Momenthafte wird durch die Plastizität der Oberfläche unterstrichen. | Johanna Yeats

Bildnis Fräulein Lechner

Nach dem Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig war Stelzmann ab 1968 zunächst einige Jahre freischaffend tätig. In dieser Zeit porträtierte er die uns bis auf ihren Nachnamen unbekannte Frau Lechner formatfüllend im Hüftbildnis. Die mittlerweile obsolete Bezeichnung „Fräulein“ verweist darauf, dass die Porträtierte unverheiratet war. Ihr rotbraunes Haar trägt sie in einem modischen Bob, ihre markanten Gesichtszüge wirken überzeichnet. Sie richtet den Blick auf etwas jenseits des Bildes und verschränkt die Arme, wobei sie in der linken Hand eine Zigarette hält und mit der rechten zu schnipsen scheint. Hört Frau Lechner Musik? In der sich im Hintergrund erstreckenden Stadt sind zwei Schornsteine zu erkennen, die dunklen Qualm ausstoßen – entsprechend dem Alternativtitel des Gemäldes, „Bildnis Fräulein Lechner mit sächsischer Industriestadt“. Der Gebirgszug in der Ferne verortet die Szene im (Süd-)Osten Sachsens. Verschiedentlich verortete Stelzmann Bildnisse in einer urbanen Umgebung, die an Milieuporträts der Neuen Sachlichkeit erinnern, beispielsweise ein Selbstporträt von 1967 und ein Gemälde aus dem darauffolgenden Jahr, das seine Frau Christine zeigt (WVZ Behrends 2 u. 3, in: Volker Stelzmann. 1967–1985. Werkverzeichnis der Gemälde und Grafik, Ausst.-Kat. Oberhausen, Berlin, Frankfurt am Main, 1985). Das reduzierte, triste Farbspektrum im „Bildnis Fräulein Lechner“ suggeriert eine gewisse Eintönigkeit. Insgesamt strahlt das Werk die Nüchternheit des Alltags mit seinen Pflichten und kleinen Freuden aus. Das in der DDR von staatlicher Seite an die Kunstschaffenden herangetragene Optimismusgebot verlor in den 1970er-Jahren zunehmend an Bedeutung und findet auch in Stelzmanns Œuvre keinen Ausdruck. | Sophie Thorak

Rote Woge bäumt auf

Eine Art Feuersbrunst, die in Kreisformen mündet, erhebt sich in der Bildmitte im Kontrast zu kühlen Grün-, Blau-, und Lilatönen. Kurze Linien, die pointillistisch anmuten, erhöhen den Eindruck der Bewegung. Am linken unteren Bildrand passt sich die Signatur aus den beiden Initialen „W“ in die Stromlinien ein. Anders als seine kubistisch-figurativen Skulpturen sind Wauers Gemälde größtenteils abstrakt. Sein Sohn Hans berichtete, dass der Vater nicht mit dem Pinsel gemalt, sondern die Farben aus der Tube direkt auf die Leinwand gedrückt oder sie sogar auf dieser angemischt habe. Dynamische Kreisformen und Wellenlinien finden sich in den meisten seiner Malereien und Zeichnungen, sie erinnern an den ebenso farbenprächtigen Orphismus von Robert und Sonia Delaunay oder an František Kupkas bewegte Kreis- und Linienkompositionen. | Anja Pawel