La Tzigane. Opéra comique en trois actes

Wie viele seiner Zeitgenossen war der in Wien geborene Komponist Johann Strauß (1825–1899) fasziniert von Polka-Rhythmen und ungarischer Musik. Ab den 1870er-Jahren komponierte er zahlreiche Stücke, in denen er diese Einflüsse verarbeitete, darunter „La Tzigane, op. 422“ (1877), „Ungarische Zigeuner, op. 426“ (1878), „Zigeuner-Galopp, op. 429“ (1879) und seine berühmte Operette „Der Zigeunerbaron“ von 1885. Sowohl konzertant als auch auf der Bühne waren und sind Strauß‘ Stücke ungeheuer beliebt – er hatte mit dem musikalischen Thema den europäischen Nerv der Zeit getroffen. Dies belegt auch das von Stargrafiker Jules Chéret entworfene französische Plakat, in dem „La Tzigane“ („Die Zigeunerin“) schon im Jahr seiner Komposition als „großer Erfolg“ auf Pariser Bühnen gefeiert wurde.

Die in Ungarn lebende Roma-Bevölkerung pflegte im 19. Jahrhundert eine traditionelle Musikkultur, die sie in öffentlichen Aufführungen und bei Festen darbot. In den Kompositionen von Strauß und vielen anderen wurden die schnellen Melodien, tanzbaren Rhythmen und Geigenpartien der Roma-Volksmusik aufgegriffen und zum „Zigeuner“-Klischee umgearbeitet: ein stilisierter Klangteppich für verbreitete Stereotype des „Exotischen“ und „Feurigen“, die ohne ethnografische Genauigkeit auskommen. Die jahrhundertealte Bezeichnung „Zigeuner“ ist jedoch eine soziologische Fremdkonstruktion: Das Bild eines fremden „Anderen“, dem Freigeistigkeit und Leidenschaft ebenso angedichtet wird wie eine unstete und verschlagene Natur. Sinti*ze und Rom*nja distanzieren sich von diesem diskriminierenden Begriff und erinnern an die systematische Kriminalisierung und Vernichtung ihrer Vorfahren in nationalsozialistischen Lagern. So heißt es auf der Website des Zentralrats der Sinti und Roma: „Das von bösartigen Vorurteilen einerseits und romantischen Klischees anderseits bestimmte Bild vom ‚Zigeuner‘, das in unzähligen Romanen, Filmen und Operetten vervielfältigt wurde (und immer noch wird), hat sich längst verselbständigt. Als schillernde Projektionsfläche sagt es viel über die Fantasien, Ängste und Wünsche derer aus, die es benutzen. Mit der Lebensrealität der Sinti und Roma hat es schlicht nichts gemein.“

Recherche und Text: Christina Thomson

Zitierte Quelle:
_Stellungnahme des Zentralrats der Sinti und Roma, online unter: https://zentralrat.sintiundroma.de/sinti-und-roma-zigeuner/ (letzter Zugriff 10.10.2025)

Ausgewählte Quellen:
_Wulf D. Hund: Fremd, faul und frei: Dimensionen eines Zigeunerstereotyps, Münster 2014
_Jacqueline Giere (Hg.): Die gesellschaftliche Konstruktion des Zigeuners. Zur Genese eines Vorurteils, Frankfurt am Main/New York 1996

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Eine Reihe von Plakaten aus der Kolonialzeit in der Sammlung der Kunstbibliothek bewerben Feste, Bühnenstücke und Ausstellungen, in denen „ferne Welten“ im Mittelpunkt stehen. Solche Ereignisse waren um 1900 beim europäischen Publikum sehr beliebt. Sie vermittelten mehr oder weniger zutreffende Ansichten und Bilder von anderen Ländern und Kulturen. Im Rahmen von Kolonial-, Kunst- und Kulturausstellungen – etwa „Japan in Borkum“, „Niederländisch-Indische Kunstausstellung“, „Meisterwerke muhammedanischer Kunst“ oder „L‘Andalousie au temps des Maures“ – bestand noch der Anspruch, ein objektives, wissenschaftlich unterfüttertes Bild des jeweiligen Gegenstandes zu entwerfen. Bei Kostümfesten, Theaterstücken, Tanzdarbietungen oder Filmen – darunter „Les Turcs“, „Madame Chrysanthème“/„Mimosa San“, „Mr. Wu“ oder „Sumurun“ – wurde dagegen mehr Wert auf Effekte gelegt als auf historische Genauigkeit. Oft, so scheint es im Rückblick, überwog die Zurschaustellung der „Anderen“ anstelle einer offenen, solidarisch-sachlichen Darstellung anderer Gesellschaften und Kulturen. Nicht selten hatte letztere diskriminierende Züge, bin hin zur propagandistischen Karikatur. 

Kolonialmächte importierten nicht nur Waren aus Übersee, sondern beförderten auch Vorstellungen über (das Leben der) Menschen in anderen Ländern in die Köpfe der Menschen zuhause. Ein extremes Beispiel waren die sogenannten Völkerschauen, bei denen – unter dem Vorwand der wissenschaftlichen Weltaneignung – außereuropäische Personen unter degradierenden Bedingungen in europäischen Städten zur Schau gestellt wurden. Aber auch als „harmlos“ wahrgenommene Bühnenstücke trugen mit Bildfiktionen ihren Teil bei. Hier wie dort wurden Menschen aus anderen Kulturen als „exotisch“ vorgeführt, Ethnien und Kostüme teils frei erfunden, Eigenschaften und Verhaltensweisen stereotypisiert, fiktive Kategorien und Hierarchien geschaffen. 

Der kommerziell-voyeuristische Aspekt des Aufführens spielt eine zentrale Rolle, denn darin spiegeln und konsolidieren sich koloniale Machtverhältnisse. Bühnenproduktionen arbeiteten mit Figuren, die kontinuierlich Stereotype reproduzierten und Klischees verstärkten: die untergebene Asiatin, die ebenso leidende wie leidenschaftliche Haremsdame, der herrische Sultan, der heldenhafte Cowboy und sein hinterlistiger, als „Indianer“ titulierter Gegenspieler und viele mehr. Kritische Stellungnahmen – wie in „Die Juden. Russisches Zeitbild“ von Eugen Tschirikow, einem Stück gegen die Judenverfolgung – oder ein gleichberechtigter Kulturaustausch waren rar, Folklore dafür allgegenwärtig. 

Kostümfeste und Faschingsfeiern wiederum emulierten die stereotypen Bilder aus Theater, Literatur und nicht zuletzt Werbung. Europäer*innen verkleideten sich in „Andere“ und verdeutlichten so, welche Fantasien sie etwa mit „Persien“ („Perzische Feesten“), der Türkei („Türkisches Fest“), den Kolonien („Kolonialfest“) oder Kannibalen („Kannibalen-Fest“) verbanden. Diese Vorstellungen gebaren hybride Fremdbilder, in denen „orientalistisch“ oder „exotisch“ begriffene Kulturen aus Asien, Afrika und Südamerika vermischt, verallgemeinert oder übertrieben wurden. Die „Anderen“ wurden zur Projektionsfläche der kolonialen Gesellschaft. Auf diese Art verfestigten orientalisierende und exotisierende Veranstaltungen – ob direkt oder unterschwellig – den weißen Überlegenheitswahn, verstellten den Blick auf andere Gesellschaften und trugen auf ideologischer Ebene zur rücksichtslosen Ausbeutung und nachhaltigen Abwertung von Menschen aus kolonisierten Ländern und Gesellschaften bei.

Recherche und Text: Kristina Lowis


//Die Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin besitzt rund 3800 Originalplakate der Jahre 1840–1914. Diese Werkgruppe wurde 2021 vollständig digitalisiert, ermöglicht durch die Deutsche Digitale Bibliothek im Rahmen des von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) geförderten Programms NEUSTART KULTUR. Gleichzeitig wurde eine dekoloniale Inventur des Bestands durchgeführt, die im Forschungsprojekt „Koloniale Kontexte im Frühen Plakat, 1854-1914“ mündete (Träger: Staatliche Museen zu Berlin). Die Ergebnisse der Untersuchung von 240 Plakaten wurden in drei Teilen online publiziert: Die vorliegende Datenbank wird ergänzt durch einen kontextualisierenden Aufsatz und eine virtuelle Ausstellung, jeweils auf Deutsch und Englisch.

_Aufsatz deutsch (arthistoricum): https://doi.org/10.11588/artdok.00009513
_Essay English (arthistoricum): https://doi.org/10.11588/artdok.00009516
_Ausstellung deutsch: https://ausstellungen.deutsche-digitale-bibliothek.de/koloniale-kontexte-plakate/
_Exhibition English: https://ausstellungen.deutsche-digitale-bibliothek.de/colonial-contexts-posters/

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Das Straßenbild der Stadt Paris wurde während der Belle Époque maßgeblich durch die Plakate des französischen Grafikers Jules Chéret geprägt, von denen sich rund 90 in der Sammlung der Kunstbibliothek erhalten haben. Chérets Entwürfe prangten seit den 1870er-Jahren an Litfaßsäulen, Hauswänden oder Zäunen und läuteten das Zeitalter der Affichomanie mit ein: Farblithografierte Plakate entwickelten sich zur Kunstform und wurden bald zu begehrten Sammelobjekten. Mit seinen bunten Reklamedrucken, für die er auf der Weltausstellung 1889 eine Goldmedaille erhielt, bewarb Chéret Tanzvorstellungen, Cafés, Ausstellungen, Mode oder Konsumgüter. Dabei traf sein Stil, der Elemente aus dem Neorokoko mit farblicher Abstraktion verknüpfte, den Zeitgeist des Umbruchs zum neuen Jahrhundert. Er war bekannt für den Einsatz sogenannter Chérettes: Frauen, die allein ihrer weiblichen Reize wegen als Werbemotiv eingesetzt wurden.

Text: Christina Dembny