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Taufe Christi

Ident. Nr.: 7209

ObjID: obj:862421

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief im Schmuckrahmen

Details (Expert)

Beteiligte
zugeschrieben: Donatello (um 1386-1466),
Bildhauer*in
Datierung
Datierung: um 1450
Weitere Titel
Sammlungstitel: Taufe Christi
Übersetzung: The Baptism of Christ
Material / Technik
Marmor, Holz: Pappel, Tanne, Fichte, Schwarzerle
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 47,5 x 44,5 x 6 cm (Rahmen)
Höhe x Breite: 29,5 x 25,5 cm (Relief)
Gewicht: 3445 g (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 33,5 x 29,5 x 4 cm (innerer Rahmen mit Rückwand)
Gewicht: 709 g (Innerer Rahmen mit Rückwand)
Gewicht: 1388 g (Rahmen)
Permalink
https://id.smb.museum/object/862421

Objektbeschreibung

Attributed to Donatello and workshop

The Baptism of Christ

Marble
33.5 x 29.5 cm (with frame)
29.9 x 25.5 cm (without)

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. 7209.
Bode-Museum, storage.

Provenance
Berlin, Adolf von Beckerath (until 1916); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1916-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1990-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).

Acquisition
Bought in 1916, sale Adolf von Beckerath, lot 40. Anonymous gift.


Comment
This relief represents the Baptism of Christ, with Jesus at the centre, blessing, John the Baptist to his his left, pouring holy water on Christ’s head, and three angels holding Christ’s mantle on the other side. Even though the surface of the relief is largely abraded, especially in the body of Christ and the Baptist, a close view reveals many details imperceptible from a distance: the profiles of the angels are extremely fine, as are the left angel’s wings overlapping the sculpted frame; around the head of Christ, one can see at close range the heads of no fewer than six cherubs, silently blessing the sacred event; the landscape is filled with trees, the sky with clouds. Having never been reproduced in detail, hung high up on a wall in the Kaiser-Friedrich-Museum and mostly in storage since the war, this work has always been neglected in the art historical literature, but it is surely a masterpiece of the Sculpture Collection of the Berlin Museums.
When he first published the work, just after its acquisition, Bode 1916 thought of a Florentine artist at the middle of the 15h century. Even though he later gave the relief to Donatello himself (Bode 1926), Schottmüller 1933 preferred to list it in her catalogue of the Berlin Sculpture Collection as by his workshop. The affinities with the master’s works, as for instance the Assumption of Christ and the Gift of the Keys in the Victoria and Albert Museum, London, were counterbalanced by a too weak execution according to Schottmüller 1933, who drew an interesting parallel with another Baptism of Christ, made in 1429 for the Baptismal Font of the Cathedral in Arezzo. This comparison was repeated by Avery 1994, who tentatively ascribed both works to Donatello (while he had omitted the Berlin one in the catalogue of the master, Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle opere, Florence, Cantini, 1991). As the Baptism in Arezzo is usually given to the master and his workshop (Giancarlo Gentilini, “Ardue ‘vie del marmo’ e ‘figure di pietra’ in terra d’Arezzo”, in Liletta Fornasari, Giancarlo Gentilini and Alessandra Giannotti eds., Arte in terra d’Arezzo. Il Quattrocento, Florence, Edifir, 2008, pp. 186-188), the Berlin version has always been forgotten in this reevaluation.
The case for a direct attribution to Donatello is, however, more than tempting. If the eroded state of the relief gives the impression that the figures of Christ and the Baptist are rather weak, what remains of the anatomy of Christ and the draperies of the Baptist are typical of Donatello (see respectively the Flagellation once in Berlin, Inv. 1979; and the bronze doors of the Old Sacristy in San Lorenzo, Florence). As for the angels on the left, Avery 1994 made a pertinent comparison with the Dudley Madonna in the Victoria and Albert Museum that he gave to Desiderio da Settignano; as shown by Francesco Caglioti, this work is by Donatello and is indeed the more compelling comparison with our relief, as the faces of the angels on the left recall that of the Child in the London relief (see Inv. SKS 2627 for a discussion about the latter). The attribution to Donatello of the relief, or at least the artist’s participation in its execution, should then be taken very seriously.

Literature
Bode 1916
Wilhelm von Bode, “Sammlung der Bildwerke der christlichen Epoche”, Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen, XXXVII, n°12, September 1916, col. 258: Florentine, ca. 1450; close to Pagno di Lapo Portigiani and to Buggiano.
Nachlass Adolf von Beckerath Berlin 1916
Nachlass Adolf von Beckerath Berlin, sale cat. (Berlin, Rudolph Lepke, 23-26 May 1916), Berlin, Rudolph Lepke, 1916, p. 6 lot 40: Siena (?), after 1430; the surface is abraded; the delicate modeling and the partly incised drawing imitate the early works by Donatello.
Bode 1926
Wilhelm von Bode, “Newly Discovered Works by Donatello”, The Burlington Magazine, XLIX, n°280, July 1926, p. 4: Donatello, contemporary with the published lunette of Christ the Redeemer (1425-30).
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, pp. 9-10: workshop of Donatello; close to Christ Giving the Keys to St Peter by Donatello in the Victoria and Albert Museum, London, but less fine; even closer to the Baptism in Arezzo, made in 1429 in the circle of Donatello, perhaps by the same author: according to Vasari, Simone, the brother of Donatello.
Kötzschke 1980
Liselotte Kötzsche in Christus und Maria. Menschensohn und Gottesmutter, exh. cat. (West Berlin, 1980), West Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, 1980, pp. 94-95 cat. 80: Florence 1430-1440.
Avery 1994
Charles Avery, “Donatello’s Marble Narrative Reliefs”, in Le vie del marmo. Aspetti della produzione e della diffusione die manufatti marmorei tra Quattrocento e Cinquecento, symposium papers (Pietrasenta, Centro culturale L. Russo, 3 October 1992), Florence, Giunti, 1994, p. 11: Donatello? Surface abraded by a savage cleaning. Close to the Baptism in the Cathedral of Arezzo, to the Dudley Madonna in the Victoria and Albert Museum, London (see Inv. SKS 2627), and to the Baptism by Andrea Sansovino above the East door of the Florentine Baptistery.

Neville Rowley (24 May 2016)

Letzte Aktualisierung: 26.03.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Engel

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Die Engel sind in der Gestik ihrer ausgestreckten Arme auf eine Mitte bezogen. Ihre frühere Funktion lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Sie könnten innerhalb der Predella eines Flügelretabels das Schweißtuch Christi gehalten haben, das Veronika dem Herrn bei seinem Kreuzweg reichte und in dem sein Antlitz einen Abdruck hinterließ. In beiden Engeln sind unterschiedliche Temperamente dargeboten. Der linke mit weit vorgestreckten Armen ist voller Spannung, der rechte hingegen wirkt aufgrund der kurvigen Formgebung verhaltener. Entsprechend die Charakterisierung der Gesichter: das des linken Engels von knappem, ovalem Umriss, straff gespannter Modellierung und wacher, fast spitzbübischer Mimik, das des rechten breiter, im Ausdruck milder und in der Mund-Wangenpartie weicher durchgebildet.

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Prophet Daniel

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Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Katharina

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Bei dieser Skulptur handelt es sich um eine sehr genaue Nachbildung der hochgotischen Katharinenfigur in der Kollegiatskirche Saint-Pierre-et-Guidon in Anderlecht bei Brüssel. Die Skulptur muss nicht unbedingt als Fälschung für den Kunstmarkt, sondern könnte auch als Ausstattungsstück einer Kirche geschaffen worden sein. Im 19. Jahrhundert hat man viele der in der Französischen Revolution leer geräumten belgischen Kirchen mit neugotischen Werken gefüllt, die mehr oder weniger eng einige bedeutende Skulpturen des Landes wiederholten. Das gesenkte Haupt der Berliner Figur, eine Erfindung des Bildhauers des 19. Jahrhunderts, deutet auf eine erhöhte Aufstellung, vielleicht als Einzelfigur auf einem Altar. Die Beschädigungen könnten auf die in Brabant besonders verheerenden Zerstörungen im Ersten Weltkrieg zurückgehen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis eines Knaben

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Ferdinand II. von Aragon (1452–1516) war einer der mächtigsten, seine politischen Pläne rücksichtslos verfolgenden Fürsten der Renaissance. Die Bildnisbüste ist wahrscheinlich bald nach seiner 1468 erfolgten Krönung zum König von Sizilien entstanden. Im Gesichtsausdruck und in der aufrechten Kopfhaltung des Jünglings kommen dessen Energie und Selbstbewusstsein überzeugend zum Ausdruck.Aufgrund einer längeren Aufstellung im Freien ist die Oberfläche des Bildwerkes stark verwaschen, so dass die Aufschrift auf der Brust nur schwer lesbar ist: FOELIX AETAS DIVI AVG[vsti].

Wandkapitell

Wandkapitell

Das Kapitell ist an drei vollen Seiten mit rundem Halsring, schlankem Kelch und einer glatten Deckplatte gearbeitet, die vierte ist bossiert. Das Kapitellornament ist dicht, aber klar strukturiert und durch symmetrische Anordnung überschaubar. Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Die auf einer kaum sichtbaren Bank thronende Muttergottes mit hoch aufgerichtetem, überlängtem Oberkörper lässt sich knapp unterhalb der Schultern in voller Höhe in der Art eines Schreins öffnen. Bei aufgeklappten Flügeln waren im Innern eine verloren gegangene plastische Darstellung – wohl ein Gnadenstuhl – sowie auf den Flügelinnenseiten eine erhaltene gemalte Verkündigung zu sehen. Ihr rechter Arm ist angewinkelt, in der abwärts geknickten Hand befindet sich das untere Stück des ehemals angedübelten Zepters. Mit der Linken umfasst Maria die Hüfte des auf ihrem Oberschenkel stehenden Kindes. Umfangreich sind die theologischen Voraussetzungen der Schreinmadonnen oder „Vierges ouvrantes“, deren frühestes erhaltenes Beispiel aus der Zeit um 1200 stammt und die bis ins späte Mittelalter im Abendland verbreitet waren. Die Vorstellung von Maria als Gehäuse bzw. Gefäß war im hohen Mittelalter geläufig. Auch der Umstand, dass die überwiegende Zahl der erhaltenen Werke im Innern den Gnadenstuhl, also ein Bild der Trinität birgt oder barg, lässt sich begründen: Marias Leib wurde in der hochmittelalterlichen Hymnendichtung als Wohnort der Dreifaltigkeit, als ihr Schrein oder als Bundeslade bezeichnet.Keine der erhaltenen Schreinmadonnen ist in ihrem ursprünglichen Kontext überliefert. Die Forschung hat daher den nicht unproblematischen Versuch unternommen, von der ikonografischen Besonderheit der Werke auf ihren Gebrauch in der Zeit ihrer Entstehung zu schließen. Dass man die Figuren an hohen Festtagen feierlich geöffnet und diesen Vorgang als äquivalentes Ereignis zur Inkarnation, als „Gnadenakt“, verstanden hätte, wird für den nordalpinen Raum durch keine Schriftquelle bestätigt. Spekulativ blieben auch Versuche, Schreinmadonnen als Reliquiare oder Hostienbehältnisse zu deuten. Es fehlen Hinweise für einen spezifischen Gebrauch der Schreinmadonnen, und es ist durchaus denkbar, dass diese variabel verwendet wurden und sich darin generell nicht von anderen Bildtypen des hohen und späten Mittelalters unterschieden. Extrem unterschiedliche Formate sowie teilweise abnehmbare Kinder oder Kruzifixe im Innern zeigen, dass man allein von der Gestalt, Wandelbarkeit und Ikonografie des Typs keinesfalls seine Funktion ableiten kann. In jedem Fall müssen wir das Objekt selbst nach Spuren seiner Verwendung befragen.Die Datierung wird durch bestimmte altertümliche Elemente erschwert. So lässt sich etwa die Gewandbehandlung über den Knien auf ältere Marienfiguren der Zeit um 1200 zurückführen. Das etwas archaisch wirkende Gesicht ist nur schwer mit den sicherer datierten Steinbildwerken der Zeit um 1300 am Oberrhein in Verbindung zu bringen. Die umfangreichen Edelsteinimitationen sprechen dafür, dass wir ein der Schatzkunst vergleichbares Werk vor uns haben, widersprechen aber nicht einer Entstehung der Berliner Schreinmadonna um oder sogar vor 1300. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Die Schmalseiten des Kapitells werden von jeweils einer großen Maske mit schräg nach unten gerichteten Augen, blattartiger Kopfbedeckung, gebogener Nase und gelängter Oberlippe eingenommen. Aus dem Mund wächst eine Ranke, die sich spaltet und deren verästelte Blattenden seitlich nach oben führen. An der beschädigten Längsseite befindet sich ein etwas kleinerer Löwenkopf. Seinem Maul entspringt ebenfalls eine zweiteilige Ranke, deren Enden sich mit denen der Maskenranken vereinen. An der anderen Längsseite ist eine männliche Figur zu sehen, die bislang weder genauer bestimmt noch in ihrer Handlung erkannt wurde. Es handelt sich um einen Mönch mit Tonsur und kurzer bzw. hochgeschürzter Tunika, dessen stark verdrehte Haltung und nach oben gewandtes Gesicht mit weit geöffnetem Mund und leicht heraus gestreckter Zunge (beschädigt) zweifellos Schmerz und Angst ausdrücken. Erst auf dem zweiten Blick erkennt man den groben Strick um seinen Hals, vielleicht den so zweckentfremdeten kordelartigen Gürtel seiner Kleidung; die Halspartie darüber ist straff und schmerzvoll gespannt. Das Ausgreifen der Hände – die linke umfasst die Ranke, die dem Mund der dortigen Maske entwächst, die rechte harkt ein sichelförmiges Winzermesser in die blattförmige Kopfbedeckung der anderen Maske – ist daher als verzweifelter Versuch zu deuten, dem Erstickungstod zu entgehen. Die gleichfalls unnatürliche Stellung der Beine dürfte Ausdruck des hilflosen Hängens sein. Möglicherweise verweist das Messer in der Rechten auf ein Vergehen des Mönchs im Weinberg oder seine Beschäftigung als Winzer. Drastische Darstellungen von erhängten Sündern oder bestraften Mönchen auf Kapitellen waren im Hochmittelalter geläufig. Sie richteten sich wohl vordergründig an ein monastisches Publikum und könnten als moralisierende Warnung verstanden worden sein. In Verbindung mit dem Lebensbaummotiv der Astsäule und dem Verweis auf die Weinernte (Apk 14,14) steht diese aber auch in einem eschatologischen Kontext.Größe, vollrunde Bearbeitung und Längsausrichtung sowie das Thema sprechen zunächst für eine ursprüngliche Anbringung im Kreuzgang eines Mönchsklosters, doch ist natürlich auch ein anderer, durchaus nicht unbedingt monastischer Zusammenhang (Baldachin, Lettner) möglich. Die beiden Masken dürften Konsolen unter profilierten Arkaden (oder gar Rippen?) gewesen sein, was im Kreuzgang ebenso ungewöhnlich wäre wie die Unterteilung des Schafts durch einen mittleren Ring. Wie auch die in Ranken verwobene oder bedrohte menschliche Figur ist das Motiv der Ranken speienden Kopfmaske in der Kapitellskulptur seit der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts allgemein verbreitet. Im erweiterten Maingebiet taucht es etwa auf einem Kapitell der Gelnhausener Pfalz, als Rankenanfänger am Westportal der Aschaffenburger Stiftskirche oder näher gelegen im sogenannten Kirchgang des Benediktinerklosters Amorbach südlich von Miltenberg auf. Das Ensemble der ehemaligen Kreuzgangkapitelle von Amorbach (auch im Historischen Museum Frankfurt am Main und Stiftsmuseum Aschaffenburg), das in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts datiert wird, scheint mit seiner Formenvielfalt (Kreuzbandknoten, profilierte Halsringe, achteckige Schäfte mit Kanneluren, Bündelsäulen etc.) eine Parallelerscheinung oder ein unmittelbarer Vorläufer des Berliner Stücks zu sein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria Lactans

Maria Lactans

Maria sitzt auf einer schlichten, profilierten Thronbank mit schmalem Kissen, die Beine parallel nebeneinander, die Füße, deren Spitzen knapp unter dem Kleid hervorschauen, auf einer an den Ecken abgerundeten, ansonsten unstrukturierten Platte. Ihre Gestalt ist erstaunlich blockhaft, die Gesten greifen nicht über das durch den Sockel vorgegebene Viereck hinaus. Mit der linken Hand hält sie das auf ihrem Oberschenkel stehende Kind, mit der anderen bietet sie ihm ihre entblößte rechte Brust dar, die es mit ausgestreckter rechter Hand seltsam distanziert ergreift. Die Muttergottes lehnt sich zurück. Sie hat ihren Kopf zur Seite genommen und blickt ihren Sohn direkt an. Über der Hüfte trägt sie ein gegürtetes Kleid und darüber einen Mantel, der sich über ihrer rechten Körperhälfte öffnet. Unter dem Saum schauen einige Zentimeter des Kleides hervor. Der Stoff des Mantels beschreibt eine schwungvolle Linie von der rechten Schulter abwärts über den Schoß Marias bis zur rechten Bildseite, um dem Kind als Standfläche zu dienen. Maria trägt einen Schleier und darüber eine leichte Krone mit blütenförmigen Zacken. Ohren und Haarsträhnen schauen unter dem Tuch hervor und rahmen ein markantes, rundes Gesicht mit hohen Brauen, mandelförmigen Augen, länglicher Nase und schmalem Mund mit kräftig geschwungenen Lippen. Das Kind steht aufrecht ohne erkennbare Schrittstellung. Mit der abgebrochenen linken Hand scheint es ehemals das lange Kleid gerafft oder einen unbekannten Gegenstand gehalten zu haben. Es hat den Oberkörper zurückgebogen und scheint zu einem links vom Bild stehenden Betrachter zu blicken. Sein dichtes, lockiges Haar mit relativ grob angelegten Strähnen ist unbedeckt, das runde Gesicht mit den stark hervortretenden Augen und den ausgeprägten Nasolabialfalten ähnlich charakteristisch wie das seiner Mutter. Verschiedene Motive sitzen relativ beziehungslos nebeneinander: Die gesamte untere Hälfte mit den unbeweglich steif nebeneinander stehenden Beinen der Muttergottes und den schweren Mantelfalten, das starre Stehen des Kindes auf dem linken Oberschenkel Marias und auch das frontale Präsentieren ihrer Brust verleihen dem Bild einen strengen, repräsentativen Charakter. Dem entgegen steht der energische, zielgerichtete Blick Marias auf ihren Sohn – die einzige, allerdings sehr auffällige Geste von Intimität. Das Kind selbst hat zwar eine Hand an die Brust gelegt, schaut jedoch in die Ferne und weicht sogar mit dem Oberkörper zurück. Die Brust, so scheint es, wird bei der Steinfigur dem Betrachter dargeboten, ebenso wie das Kind, das in voller Höhe frontal gesehen werden kann.Funktion und originaler Kontext Material und Größe lassen mehrere Aufstellungsmöglichkeiten zu. Die etwas starre Gestalt und die klare, von weitem erkennbare Ausformung der Motive, bei gleichzeitigem Mangel an subtilen Zwischentönen, sprechen für einen repräsentativen Standort (Altar, Tympanon in einer Vorhalle etc.). Da die Rückseite nicht ausgearbeitet wurde, muss die Figur vor einer Wand gestanden haben. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Die Büste wurde traditionell mit Desiderio da Settignano in Verbindung gebracht. Sie soll aus dem Herzogspalast in Urbino stammen, für dessen Innendekoration vermutlich die gleiche Steinart verwendet worden ist. Büsten dieser Art wurden in der Renaissance üblicherweise in Marmor ausgeführt. 1945 wurde die Büste durch Brandeinwirkung beschädigt.

Bäuerin

Bäuerin

Die Frau in Haube und Schürze schreitet nach links, auf dem Kopf einen zugedeckten Milcheimer, in der Rechten drei Fische und einen kleinen Beutel. Am Gürtel hängt ein Rosenkranz.

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei dem Fragment handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Der Stein besitzt eine gleichschenklig trapezförmige und könnte zur Mittelstütze einer Fenstergruppe gehört haben, die aus einem schmalen lotrechten Wandstreifen und den im stumpfen Winkel anschließenden Schrägen bestand. Er zeigt einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten und stammt aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Eckkapitell

Eckkapitell

Bei dem Kapitell handelt es sich um ein zweiseitig ausgearbeitetes Eckkapitell, das über gerundetem Halsring einen schlanken Kelch und eine glatte Deckplatte besitzt.Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Szene aus dem Alten Testament

Szene aus dem Alten Testament

Das bevorzugte Material süddeutscher Bildschnitzer war Lindenholz. Es eignet sich besonders, da es eine homogene Textur besitzt und somit einfacher zu schnitzen ist als Eiche oder andere Hölzer mit ihrer ausgeprägten radialen Maserung. Das Holz bietet sich für verschiedene Schnitzstile an; es ermöglicht Künstlern nicht nur, ihre technische Meisterschaft, sondern auch ihre Individualität zu entfalten. Die persönlichen Eigenheiten, mit denen Bildhauer die Details ihrer Werke ausführen, besonders die Art und Weise, in der der Faltenwurf Formen umgibt und fast wie ein Gebirge wirkt, ist zu einem Identifizierungskennzeichen für individuelle Bildhauer, ihre Werkstätten und Nachahmer geworden. Dieses Fragment einer größeren Komposition ist außergewöhnlich in seiner Andeutung von Volumen trotz seiner bescheidenen Tiefe. Der Künstler stützt sich auf ein System von breiten Kurven, um trotz unlogischer Übergänge in der Darstellung der Figuren im Raum die Vorstellung von runden Formen zu erwecken. Er benutzt den linearen Stil, um eine reiche Bandbreite an Abstufungen von Helldunkel in Drapierungen und Lockenfall zu erreichen. Diese Vorgehensweise teilt der Bildhauer mit Druckgrafikern seiner Zeit. (Julien Chapuis 2017)

Christus der Auferstehung

Christus der Auferstehung

Die Statuette zeigt Christus in seiner ganzen Göttlichkeit – vom Tode auferstanden und mit einem makellosen, von der Passion nahezu unverletzten Körper menschlicher Gestalt. Der Gottessohn, der siegreich den Tod überwunden hat, trägt nur ein Lendentuch und scheint momenthaft mit zum Segensgestus erhobener Hand auf den gläubigen Betrachter zuzutreten. Die Wolke, auf der Christus tänzelnd schwebt, verweist darauf, dass nach seiner Auferstehung unmittelbar die Himmelfahrt folgte. Die Skulptur kann vermutlich zu der großen Gruppe liturgisch genutzter Bildwerke gezählt werden, die zur Feier der Auferstehung Christi in der Osternacht verwendet wurden, um den Gläubigen das heilige Geschehen zu vergegenwärtigen: Dieses spanische Werk dürfte zum Höhepunkt der Messe an einem an Rücken oder Kopf befestigten Haken hoch in das Gewölbe gezogen worden sein.