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Madonna der Via di Pietra Piana

Ident. Nr.: 2431

ObjID: obj:862491

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief im Rahmen

Details (Expert)

Beteiligte
nach: Donatello (um 1386-1466),
Bildhauer*in
Datierung
Datierung: 1446/1455
Material / Technik
Ton und Holz, gefasst
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 69 x 56 x 19,5 cm (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 155 x 105 x 19,5 cm (Rahmen)
Gewicht: ca. 50 kg
Permalink
https://id.smb.museum/object/862491

Objektbeschreibung

After Donatello?

Virgin and Child (called the Madonna di via Pietrapiana)

Painted and gilt terracotta
69 x 56 cm (without frame)
The frame was not originally with the sculpture; it dates from the mid 15th-century (in the style of Michelozzo according to Schottmüller 1933). Inscription on the base: AVE.MARIA.GRATIA.PLENA.DOMINUS.TECUM.

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 2431.
Bode-Museum, on view.

Provenance
Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1899-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).

Acquisition
Acquired in 1899. Anonymous gift (Prince Liechtenstein?).

Restoration
1995 (photograph of the reverse in the restoration files of the Bode-Museum).

Other Versions
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. 7412-1860. Stucco, 84 x 69.5 cm.
• Scandicci, Pieve di San Giuliano a Settimo. Terracotta, 70 x 53 cm.
• Private collection. Formerly Florence, via Pietrapiana. Terracotta, 84 x 68 cm.
• Formerly New York, Dr. Preston P. Satterwhite. Terracotta, 129.5 x 66 cm.
• Formerly Pieve di San Giuliano a Settimo.
• Formerly Vienna, C. Castiglioni (his sale, Vienna, 1930, n°84). Stucco, 112 x 88 cm (with the frame).

Comment
The relief in terracotta is limited to the Virgin and Child, their haloes, and the faldstool of the Madonna, all painted with pastel colors; the background of the relief, and the frame in an antique style, with the frieze decorated with cherubs and garlands and the gable with God the father, did not originally belong with the Madonna. The seated Virgin is holding her son tightly in her hands, pressing his body against hers, while her face approaches his. All wrapped in swaddling clothes, Jesus has gotten his right arm loose from his bandages; he brings his fingers to his mouth. This is an intimate vision of a mother and child, in which the foreshadowing of the death of Christ is only apparent in the somewhat absent air of the Madonna.
Since its acquisition by the Berlin Museums in 1899 (by anonymous gift; an inventory book in the Bode-Museum mentions Prince Liechtenstein), this work has always been connected with Donatello. Typically Donatellesque are indeed the profile of the Virgin (see Inv. SKS 51), her arm parallel to the relief plane (Inv. SKS 59), the Antique-style faldstool on which she sits, the way she is dressed and her tight hold on the Christ Child (see especially the Virgin and Child in the Musée du Louvre; Inv. RF 353). The mantle of the Virgin is held together on her breast by a fibula with a seraph, as is the case with the Virgin of the High Altar of the church of Sant’Antonio, Padua. However, the quality of the Berlin Madonna is too modest to be more than a replica after a prototype by Donatello.
This composition is known in many versions under the name Madonna di via Pietrapiana, from a relief that was long on view in this Florentine street, near Santa Croce (today in a private collection). Long thought to have been a replica after a lost original by Donatello, the latter was proposed after restoration to be an original creation by Donatello (Avery 1985). Some scholars have alternatively attributed the composition to a follower of the artist: Fabriczy 1906 thought of Antonio da Pisa and Venturi 1908 of Francesco del Valente. The question cannot be solved as the oeuvres of these sculptors are still very elusive.

Bibliography
Fabriczy 1906
C. de Fabriczy, “Antonio di Chellino da Pisa”, L’Arte, IX, 1906, p. 444: the Berlin version is a copy after the original in the via Pietrapiana, Florence, by the Paduan follower of Donatello, Antonio di Chellino da Pisa.
Schubring 1907
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, p. 201: school of Donatello.
Venturi 1908
Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. VI. La scultura del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, 1908, p. 452: the composition may be by Francesco del Valente.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 20 cat. 42: after Donatello; the composition is Florentine and not Paduan (as argued by Fabriczy 1906).
Maclagan and Longhurst 1932
Eric Maclagan and Margaret H. Longhurst, Catalogue of Italian Sculpture, London, Victoria and Albert Museum, 1932, p. 25: workshop of Donatello.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, pp. 13-14: workshop of Donatello.
Middeldorf 1938
Ulrich Middeldorf, review of Schottmüller 1933, Rivista d’arte, XX, 1938 now in: idem, Raccolta di scritti that is Collected Writings. I. 1924-1938, Florence, SPES, 1979-80, p. 379: compared with the standing Virgin and Child in the Morgan Library, New York.
Valentiner 1938
W. R. Valentiner, Catalogue of an Exhibition of Italian Gothic and Early Renaissance Sculpture, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Art, 7 January-20 February 1938), Detroit, The Detroit Institute of Art, 1938, cat. 28: related to a work lent in the exhibition by Dr. Preston P. Satterwhite, New York.
Avery 1986a
Charles Avery in Alan Phipps Darr and Giorgio Bonsanti (eds.), Donatello e i suoi, exh. cat. (Florence, Forte del Belvedere, 15 June-7 September 1986), Detroit and Florence, The Detroit Institute of Arts, La Casa Usher and Arnaldo Mondadori Editore, 1986, p. 154: after Donatello, the original is in via Pietrapiana, Florence.
Avery 1986b
Charles Avery, “Donatello’s Madonnas Reconsidered”, Apollo, CXXIV, n°295 (new series), September 1986, pp. 181-182: the version in the via Pietrapiana is by Donatello, ca. 1455-1460.
Poeschke 1986
Joachim Poeschke, review of Darr and Bonsanti 1986, Kunstchronik, XXXIX, n°12, December 1986, p. 506: the version in the via Pietrapiana is not by Donatello.
Pope-Hennessy 1993
John Pope-Hennessy, Donatello Sculptor, New York, London and Paris, Abbeville Press, 1993, p. 344 note 18: the version in the via Pietrapiana is not by Donatello but by an unidentified follower, ca. 1455.
Rosenauer 1993
Artur Rosenauer, Donatello, Milan, Electa, 1993, p. 298: the version in the via Pietrapiana is not by Donatello.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, pp. 136-139 cat. 37.1: after Donatello, early 1460s; differences between the Berlin version and the one in the via Pietrapiana, Florence.
Bormand 2008
Marc Bormand, Donatello. La Vierge et l’Enfant. Deux reliefs en terre cuite, Paris, Musée du Louvre and Somogy, 2008, pp. 16, 49 fig. 25: after Donatello.

Neville Rowley (20 May 2016)

Letzte Aktualisierung: 19.03.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Segnendes Christuskind

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Innerhalb einer architektonischen Umrahmung, die an einen Triumphbogen erinnert, erhebt das Christuskind seine rechte Hand zum Segen. Es trägt eine Halskette und ein locker sitzendes, im Wind wehendes Hemd. Das Buch, das dem Betrachter geöffnet entgegengehalten wird, kennzeichnet Jesus als den Logos, als Gottes fleischgewordenes Wort. Das Material, Solnhofener Stein, lässt sich gut detailreich bearbeiten und polieren. Besonders raffiniert ist der Eindruck einer voluminösen Figur, die trotz der Flachheit des Reliefs im Raum steht. Während die Haarsträhnen auf der Vorder- und Oberseite des Kopfes plastisch gestaltet sind, sind sie an den Seiten in den Hintergrund geritzt. Der versierte Künstler datierte und signierte das Werk. Das Jahr 1567 steht auf einem Stein zu Christi Füßen, während das Monogramm "I v B" auf einer Tafel in der linken unteren Ecke erscheint. Der Künstler ist nicht bekannt, aber der Vergleich des Berliner Reliefs mit Skulpturen aus Würzburg deutet darauf hin, dass er dort arbeitete. (Julien Chapuis, 2018)

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Inschrift der links oben angenagelten Tafel: ESA 14 / QUOD . D(omi)N(u)S EXERCITUVV(m) . DECR/EVIT. Q´s (quis) DISSPABIT . / RHEA . ROMULUS . REMUS.„Der Herr hat es beschlossen, wer will es wehren.“Das Relief zeigt eine Szene aus der römischen Mythologie: Die Entführung von Romulus und Remus, den einstigen Gründern der Stadt Rom. Links entschwindet der nackte Entführer mit den beiden Kindern im Arm. Gegenüber steht ihre Mutter Rhea (Rea) Silvia, die, vor Verzweiflung erstarrt, sich vom Geschehen abwendet. Eingebettet ist die Handlung in eine flache, karge Landschaft.Nach Livius (Ab Urbe Condita, 1. Buch) war Rhea Silvia die Tochter des Numitor Silvius, König von Alba Longa. Als ihr Vater von dessen jüngerem Bruder Amulius aus Eifersucht und Machtgier entthront und in die Verbannung geschickt wurde, ließ er dessen Sohn töten und sie zur Vestalin weihen. Damit verfolgte Amulius ein spitzfindiges Ziel: Als Priesterin der Göttin Vesta zur Keuschheit verpflichtet, konnte sie keinen Thronerben zeugen, der Rache an ihm – Amulius – hätte nehmen können. Doch trotz des erpressten Zölibats, brachte sie die Zwillinge Romulus und Remus zur Welt, denn angeblich hatte sie Mars im Schlaf überrascht. Als ihr Onkel Amulius davon erfuhr, befahl er, seine Nichte einsperren zu lassen und ihre Kinder im Tiber auszusetzen. Ein Diener, der ihr die Zwillinge entriss, legte sie jedoch in einen Korb, der nach der Flut an das Ufer trieb, wo sie von einer Wölfin gesäugt und aufgezogen wurden. Als der Hirte Faustulus die Zwillingsbrüder bei der „lupa“ fand, nahm er sie zu sich nach Hause, wo er sie mit seiner Frau, die gerade eine Totgeburt zu beklagen hatte, aufzog. Später, als den beiden herangewachsenen Kindern ihre adlige Herkunft bewusst wurde, stürzten sie ihren Großonkel Amulius, befreiten ihre Mutter Rhea Silvia und installierten ihren Großvater Numitor erneut zum König von Alba Longa.Die komplexe Geschichte, die in den antiken Quellen Abwandlungen erfuhr, wird in dem vorliegenden Relief auf den Moment der Entführung der beiden Zwillingsbrüder Romulus und Remus konzentriert. Weder der Fluss Tiber noch die Wölfin sind in die Darstellung integriert, die auf den weiteren Verlauf der Geschichte hätten hinweisen können. Bemerkenswert ist, dass nicht der Affekt, sondern vielmehr die ausgewogene klassische Ponderation und die erotische Ausstrahlung– gleich einer antiken Venusstatue – hier von Bedeutung sind. Bei der Bronzetafel handelt es sich um eine freie Kopie nach einem Kalksteinrelief (London, V & A Museum) des in Augsburg und Eichstätt tätigen Loy Hering (1484/85-1554), der sich für seine Komposition wiederum eines Stichs des deutschen Kupferstechers Heinrich Aldegrever (1502-1555/1561) bediente. Dieses Beispiel zeigt deutlich, welch großer Beliebtheit sich antike Erzählungen in der Renaissance erfreuten, zumal von dem Bronzerelief noch weitere, zahlreiche Varianten (u. a. in München und Wien) existieren.

Reliquienbüste einer Heiligen

Reliquienbüste einer Heiligen

Die vollrund, doch auf der Rückseite nur summarisch gearbeitete Figur zeigt die Büste einer weiblichen Heiligen mit schlankem Hals und länglichem Gesicht. Wie ihre grob belassene und im Umfang reduzierte Schädelkalotte zeigt, trug sie ehemals eine separat gearbeitete Krone. Wie eine Schließe liegt die hochovale Vertiefung für einen verlorenen Bergkristall oder eine Glasfüllung am unteren Rand, wohinter ein Reliquienpartikel sichtbar gewesen sein dürfte. Im 13. Jahrhundert nimmt die Zahl der erhaltenen abendländischen Kopf- und Büstenreliquiare deutlich zu. Häufig waren diese Reliquiare nun nicht mehr Werke der Goldschmiedekunst, sondern zunehmend Holzbildwerke mit einer meist kostbaren und mehr oder weniger deutlich an der Wirkung der Schatzkunst orientierten Fassung. Besonders hoch ist der Anteil der seit etwa 1260 im Zusammenhang mit der Ursulaverehrung in Köln entstandenen Büsten, für die ein weiter Verbreitungsradius angenommen werden muss. Doch auch in anderen Regionen finden sich nicht wenige Exemplare in Schatzkammern oder als temporäre Altarausstattungen, sodass nicht von vornherein von einem Kölner Einfluss oder gar Export gesprochen werden kann.Anders als bei älteren Reliquiaren in Kopfform zeigen die gotischen Büsten in der Regel den Reliquienpartikel in einer durchfensterten Kammer im Sockel oder hinter einem Bergkristall auf der Brust der Figur. Schon vor der regulierten Aufstellung in der Predella oder unteren Reihe von Altarschreinen des 14. Jahrhunderts dürften Büstenreliquiare zumindest vorübergehend Teil eines Ensembles gewesen sein, das man an bestimmten Festtagen auf Altären zur Schau stellte. Die oberrheinische Provenienz der Büste ist unbestritten. Eng ist die von ihm aufgezeigte Verwandtschaft mit den Figuren des südlichen Westportals des Straßburger Münsters, deren Datierung meist in die Nähe des Baubeginns der Fassade um 1276 gerückt wird. Die längliche Gesichtsform, die fein geschnittenen Lippen und Augenbrauen, die lebendige Gestaltung der seitlichen Augenpartien sowie die Lockenbildung mit abwechselnd breiten und dünnen Strähnen entsprechen sehr genau dem Kopftypus am Straßburger Jungfrauenportal.Ein Anhaltspunkt für eine genauere Lokalisierung könnte der Vergleich mit der Ursulabüste im Historischen Museum Basel sein. Diese wurde offenbar schon früh verehrt und möglicherweise auch vielfach nachgebildet. Neben einer generellen Übereinstimmung der Motive zeigen besonders die auffälligen Locken seitlich der Ohren, dass beide Werke demselben Typus einer am Oberrhein um 1300 verbreiteten Frauenbüste entsprechen. Mit ihrer entschieden schlankeren und eleganteren Gesamtform besitzt die Berliner Büste allerdings eher den Charakter einer individuellen Schöpfung als den einer Nachbildung. Die hohe Qualität der Ausführung und die Bedeutung des Inkarnats zeigen zudem, dass sich die hölzernen Reliquiare der Zeit bei aller Anlehnung allmählich vom Vorbild der Goldschmiede lösen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Enthauptung der Heiligen Katharina

Enthauptung der Heiligen Katharina

Zu den in prachtvoller Originalfassung überlieferten Gruppen gehörte auch die im Kunstmuseum in Düsseldorf überlieferte kniende Figur eines Königs, die – im 19. Jahrhundert umgearbeitet – ursprünglich den heiligen Einsiedler Onuphrius darstellte. Angeblich stammen sie, wie die Schutzmantel-Maria in Berlin (Inv. Nr. 421), ebenfalls aus Ravensburg. Zweifellos sind sie von demselben Schnitzkünstler geschaffen, dem dieses Bildwerk zu verdanken ist. Ein ursprünglich gemeinsamer Kontext scheint daher nicht ausgeschlossen. An der Marienfigur wie auch an dem jugendlichen Diakon der Gregorsmesse und der hl. Katharina fällt der naive, fast kindliche Wesenszug auf, in dem die Teilhabe an überirdischem Glück sinnfällig werden soll.In einer der beiden Berliner Reliefgruppen ist Papst Gregor der Große (540–604) dargestellt, dem während der Meßfeier der Schmerzensmann, blutüberströmt und mit den Zeichen seines Leidens, erscheint, um die Realpräsenz Christi im Vollzug der Eucharistie offenbar werden zu lassen. In der anderen ist die Enthauptung der heiligen Katharina von Alexandrien (um 310) dargestellt. Links erblickt man das Gestell, in das ein mit Messern ausgerüstetes, nicht mehr erhaltenes Rad eingehängt war. Mit diesem Marterinstrument, das jedoch durch Blitz und Feuer zerstört wurde, sollte der Körper der Heiligen zunächst zerfetzt werden. Mit dem eitel herausgeputzten Schergen, mit enganliegenden Kleidungsstücken wie Wams und Beinlingen, um das Gesäß drapiertem, effektvoll geknotetem Tuch sowie Schnabelschuhen, ist das Moment des Unzüchtigen der Unschuld und Keuschheit, verkörpert in der Gestalt Katharinas, gegenübergestellt.H. K.

Anna Selbdritt

Anna Selbdritt

Die Gruppe wurde von einem Schüler Niclaus Gerhaerts von Leyden geschaffen, von dem sich vermutlich auch der Bildgedanke herleitet, der noch 1511 bei Albrecht Dürer in einer Zeichnung und einem Holzschnitt wieder aufgegriffen ist: Anna nimmt ehrfürchtig das Christuskind in Empfang, das ihr vom Schoß der zu ihrer Seite sitzenden Maria aus entgegentritt. Sie erhält auf diese Weise eine Auszeichnung – als Mutter der Gottesgebärerin ist sie ebenfalls an dem Werk der Erlösung durch Christus beteiligt. Das sehr subtil gearbeitete Bildwerk, das sich vor seiner Erwerbung in Trimbach bei Weißenburg im Elsass befand, steht am Beginn der in darauffolgender Zeit massenweisen Verbreitung des Themas vor allem in den Niederlanden und am Niederrhein (Selbdritt bedeutet ›zu dritt‹). Die Hände von Anna sowie die Unterarme des Kindes sind seit dem Krieg zerstört.

Junges Mädchen, Sandalen anlegend

Junges Mädchen, Sandalen anlegend

Kniende jugendliche Frauengestalt in langem Gewand, das Hals und Arme freilässt. Der Oberkörper ist nach links gewendet. Die linke Hand hält eine Sandale, die rechte fasst nach einer herabhängenden Locke.

Apostel Paulus

Apostel Paulus

Die Figur lässt sich durch das Buch in der linken Hand und die unbekleideten Füße als Apostel und durch das in geringen Resten erhaltene Schwert in der Rechten als Paulus identifizieren. Sie zeigt eine auffällig strenge Haltung, die selbst über das hinausgeht, was sich im frühen 14. Jahrhundert als allgemeine Tendenz in Frankreich ausmachen lässt. Dieser Eindruck stellt sich jedoch weniger durch einen Mangel an Dynamik ein, sondern durch die Dominanz vertikaler Falten und das Fehlen lebendiger Unterschneidungen oder Aushöhlungen der Röhrenfalten. Paulus trägt ein gegürtetes Gewand, darüber einen offenen Mantel, der auf der linken Seite gerade nach unten fällt, auf der anderen jedoch gerafft und unter dem Unterarm geklemmt wird. Die gesamte Figur verkörpert einen idealisierten Typus des Apostelfürsten, der Klarheit der Gedanken und Gesetztheit der Gesten ausstrahlt. Der wie zum Sprechen etwas geöffnete Mund deutet sein missionarisches Amt an.Die Figur ist rückseitig ebenso sorgfältig ausgearbeitet wie vorne, auch wenn dort alles noch zurückhaltender gestaltet ist. Eine tiefe Nische darf deshalb als ursprünglicher Aufstellungsort ebenso ausgeschlossen werden wie eine stark architekturgebundene Platzierung in einem Portalgewände. Wahrscheinlicher ist eine Apostelreihe im Kircheninnern, in einer Kapelle oder an Langhauspfeilern – die sichtbaren Verwitterungen könnten auch nach Zerstörung des ursprünglichen Zusammenhangs entstanden sein. Der Bildhauer des Berliner Paulus war zweifellos mit den in Paris und Nordfrankreich im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts verbreiteten Tendenzen zur Reduktion des höfischen Stils vertraut. Er scheint aber eine in dieser Hinsicht noch weiter gehende Richtung zu vertreten, deren genaue räumliche Zuordnung erst nach Informationen zur Herkunft des Materials möglich scheint.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Allegorie der irdischen und göttlichen Gerechtigkeit

Allegorie der irdischen und göttlichen Gerechtigkeit

Vor einer Renaissancearchitektur zur linken und einer bebauten Hügellandschaft öffnet sich unter einem weiten, bewölkten Himmel bühnenartig ein perspektivisch angelegter Bildraum. An einer Säule – dem Sinnbild für Macht und Stärke – lehnt die halbbekleidete IUSTICIA, die Personifikation der Gerechtigkeit. Vor ihr ein geflügelter Putto, der ihr mit seiner rechten Hand eine Waage entgegenhält und mit seiner linken auf ein unterhalb der Weltkugel liegendes Schwert zeigt. Iustitia wendet sich jedoch von den Zeichen irdischer Gerechtigkeit ab und weist in Himmelsrichtung, dem Gottvater als Quelle göttlicher Gerechtigkeit entgegen. Der mit Trophäen geschmückte Turm zur rechten, der als Sinnbild irdischer Stärke und Gerechtigkeit zu deuten ist, ruht indes auf brüchigem Fundament.

Männliches Bildnis

Männliches Bildnis

Ein etwa fünfzigjähriger bartloser Mann mit Allongeperücke. Der Kopf ist leicht nach links gewendet. Über den offenen Rock, der eine hohe Weste sehen lässt, ist ein Mantel oder ein Umhang gelegt.

Muttergottes

Muttergottes

ie Figur hielt früher in ihren Händen die im 19. Jahrhundert ergänzten Attribute Turm und Buch, die sie als heilige Barbara ausweisen sollten. Sie stellt wahrscheinlich aber eine Muttergottes dar, deren Kind, einst quergelagert vor ihrer Brust, der Rücken dabei vom rechten Arm hinterfangen, in Verlust geraten ist. Das Bildwerk ist in seiner Konzeption der Dangolsheimer Madonna nahe verwandt: Der Mantel umgibt ähnlich wie dort den Figurenkern wie eine Schale. Daher wurde die Statuette auch als ››Kleine Dangolsheimerin‹‹bekannt. Selbst eine Zuschreibung an Niclaus Gerhaert von Leyden, dem mutmaßlichenSchöpfer der Muttergottes aus Dangolsheim, ist in Erwägung zu ziehen.

Heiliger Sebastian

Heiliger Sebastian

Sebastian, ein Offizier der Garde Kaiser Diokletians, wurde der Überlieferung nach im Jahre288 wegen seines christlichen Glaubens gemartert und schließlich erschlagen.Dargestellt ist der mit Pfeilen durchbohrte Heilige (die Pfeile heute abgebrochen). In der nackten Gestalt, nur mit einem Lendenschurz bekleidet und an einen Baum gefesselt, wird über äußere Merkmale die Nachfolge Christi durch den freiwillig auf sich genommenen Märtyrertod besonders sinnfällig.Die Figur wurde unter dem Einfluss der beginnenden Augsburger Renaissance von einem der bedeutendsten Bildschnitzer des frühen 16. Jahrhunderts geschaffen. Dessen Notname leitet sich von einem aus der Stadtpfarrkirche von Biberach an der Riss stammenden Relief mit der Darstellung der Familie Jesu her, das sich heute im Dominikanermuseum in Rottweil befindet. Aus demselben Retabelschrein, dem der Berliner Sebastian angehörte, stammt ein Rochus im Metropolitan Museum of Art in New York; beide Heilige wurden als Beschützer vor der Pest angerufen.

Bildnis des Bartholomäus Welser

Bildnis des Bartholomäus Welser

Das Relief zeigt vor einer hügeligen Küstenlandschaft mit bebauter Uferpromenade die stattliche und nahezu frontal ausgerichtete Halbfigur eines bärtigen Mannes in vornehmer Kleidung. Neben einem Barett trägt er über einem Brokatgewand einen Mantel, dessen breiter, weit über die Schulter reichender Kragen mit einem kostbaren Fell besetzt ist. Es handelt sich hierbei um eine so genannte Pelzschaube, ein Kleidungsstück, das dem ersten Stand vorbehalten war. Die auffällig luxuriöse Garderobe offenbart, dass es sich bei dem Dargestellten um einen erfolgreichen, wohl im Seehandelsgeschäft tätigen Kaufmann handeln dürfte, worauf vor allem das auf offener See liegende Segelschiff zu seiner Rechten hinweist. Auf die Gefahren solcher Expeditionen mahnt der Totenkopf , auf dem seine rechte Hand ruht, aber auch die Blume in seiner Linken und das Stundenglas am rechten vorderen Bildrand, die an die Vergänglichkeit irdischen Lebens und Wohlstandes erinnern. Das Relief war einst bemalt und so hatte das über seinem Kopf an einer Girlande hängende Wappen sicher Auskunft über die Identität des Kaufmannes gegeben. Trotzdem konnte kürzlich anhand eines von Johann Georg Eimmart gefertigten Kupferstiches, der Porträtierte als der Augsburger Patrizier und Kaufmann Bartholomäus Welser V. identifiziert werden. Die Welser gehörten mit den ebenfalls in Augsburg ansässigen Fuggern zu den einflussreichsten und mächtigsten Fernhandelskaufleuten. Der im Relief dargestellte Bartholomäus Welser V. war zunächst in der von seinem Vater geführten Firma Anton Welser, Konrad Vöhlin & Mitverwandte tätig, die bereits 1505/06 Teile der portugiesischen Flotte für eine Handelsfahrt nach Indien finanzierten. 1518/19 übernahm er schließlich die Leitung des väterlichen Unternehmens und finanzierte mit den Fuggern die Kaiserwahl Karls V., die zahlreiche Darlehensgeschäfte mit dem Hause Habsburgs einleiteten. Aus dieser Verbindung erwuchsen auch Beziehungen zur spanischen Krone, die 1528 in einen Handelsvertrag mündeten, mit denen Bartholomäus Welser die Statthalterschaft der Überseeprovinz Venezuela erlangte. Das Projekt endete jedoch mit einem finanziellen Verlust und als dort 1546 sein gleichnamiger Sohn ermordet wurde, entzog die spanische Krone ihm schließlich die Kontrolle über seine Kolonie.Das Relief mit dem Porträt Bartholomäus Welsers V. entstand vermutlich während des Beginns seiner Statthalterschaft in Venezuela, das wohl den Höhepunkt seines erfolgreichen Geschäftslebens festhalten sollte. Die „memento mori“ am unteren Bildrand zeugen hingegen von seinen hellseherischen Fähigkeiten.Der Notname des Künstlers bezieht sich auf das im British Museum aufbewahrte Porträtrelief des Wolfgang Thenn, das von derselben Hand stammt wie das hier vorliegende Bildnis von Bartholomäus Welser V.

Fortuna oder Venus

Fortuna oder Venus

Die nackte Frauengestalt steht mit rund ausschwingender Hüfte in einem elegant ausbalancierten Kontrapost, so dass jede ihrer Ansichtsseiten eine harmonisch ausgewogene Silhouette ergibt. Ihren Kopf hat sie nach links zum angewinkelten Arm gewendet, in dessen erhobener Hand sie einst ein Attribut hielt, an der man die Figur leicht hätte identifizieren können. Zunächst dachte man an einen Spiegel, in dem sie ihre Schönheit bewunderte. Sie wäre dann als Venus, als Göttin der Schönheit und der Liebe zu bezeichnen. Doch die feinen, winzigen Bohrungen in ihren Händen weisen darauf hin, dass sie vermutlich ein mit Drähten befestigtes Tuch hielt, das sich hinter ihrem Rücken wie ein Segel aufblähte. Auch wenn die Kugel, als Symbol der Erde, zu ihren Füßen fehlt, auf der die wankelmütige Glücksgöttin Fortuna balancierend das Schicksal lenkt, sollte doch ihre Herkunft in einem ähnlichen Kontext gesucht werden.Im Gegensatz zu Aktdarstellungen der Frührenaissance, besticht die Berliner Figur durch ihre höfische Eleganz. In der Allansichtigkeit und den fließenden Körperformen spiegeln sich manieristische Tendenzen der italienischen Spätrenaissance wieder, die der Goldschmied und Medaillist Christoph Weiditz während seiner Tätigkeit am Hof Karl V. kennenlernte.

Wandkonsole an profiliertem Wandstück (Laubwerkkonsole)

Wandkonsole an profiliertem Wandstück (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt jeweils fünf Seiten eines Achtecks und ist dadurch zu erklären, dass sie am Mittelpfeiler des Portals gestanden und als Trumeaukonsole eine Marienfigur getragen hat. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Tod der Maria

Tod der Maria

Das im Mai 1945 stark beschädigte Fragment ist das Hauptstück der Marientod-Darstellung, die Arnolfo di Cambio als Teil eines Marienzyklus für das rechte Bogenfeld der alten, 1587 abgebrochenen Fassade des Florentiner Domes geschaffen hat. Eine zugehörige Doppelbüste zweier Apostel befindet sich ebenfalls in Berlin.Die plastische Qualität der unbeschädigt gebliebenen Halbfigur des Apostels Johannes mit dem an hellenistische Skulptur erinnernden Kopf, sowie der den gesamten Marmorblock kennzeichnende monumentale Charakter der Form erzeugen eine Erhabenheit, die das Fragment, trotz des zerstörten Mariengesichtes, noch immer zu einem der großartigsten Werke der italienischen Kunstgeschichte macht.