Muttergottes

Neidkopf

Der Konsolstein zeigt einen sehr grob gestalteten männlichen Kopf mit kurzen Haaren, flachem Gesicht und großen, asymmetrisch angeordneten Ohren, der seine Zunge herausstreckt. Erkennbar ist außerdem ein steifer, tellerartiger Kragen. Aufgrund der fratzenhaften Gestalt und der sichtbaren Zunge könnte es sich um einen sogenannten Neidkopf gehandelt haben. Solche seit dem hohen Mittelalter und besonders in der frühen Neuzeit weit verbreiteten Fratzen, deren Bezeichnung sich vom althochdeutschen Wort „Nid“ (Hass, Zorn, Neid) herleitet, waren vor allem an Hausfassaden platziert und sollten – laut Volkskunde – mit ihrem starrem Blick und ihren mitunter obszönen Gesten Unheil von den Bewohnern abwenden. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt jeweils fünf Seiten eines Achtecks und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie an einer der beiden Wandzungen, an den rechtwinklig abknickenden Seiten des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkapitell

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Christus als Ecce homo

Heiliger Hieronymus

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

Heilige Margareta

Der markante Schnitzstil, mit seiner Vorliebe für konzentrische Kurven in der Draperie, unterbrochen von kommaförmigen Falten, bezeugt die Abhängigkeitden Einfluss der Bildhauers von der Kunst Hans Leinbergers, als dessen vermeintlicher Schüler der Künstler oft galt. Es ist wahrscheinlich, dass Kunstkenner im frühen 16. Jahrhundert persönliche Stile erkannten. Werkstätten, die mehrere Mitarbeiter hattenumfassten, fertigten Skulpturen in der »Handschrift« ihres Meisters, die dann auch als von ihm geschaffeneseine verkauft wurden. JC

Schaftstück zum Eichenblattkapitell

Das Schaftstück gehört zu dem Eichblattkapitell AE 395 aus dem Benediktinerkloster Marienzell bei Querfurt (Sachsen).

David

David, als nackter Jüngling, in ruhiger Haltung vor einem Baumstumpf stehend, wendet den Blick nach links, die rechte Hand ist gegen die Brust hin erhoben, während die linke am Körper niederhängt. Oberfläche 1945 durch Feuereinwirkung zerstört.

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei den zwei Fragmenten handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Sie zeigen einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten, die aus gebündelten Ranken bestehen, die herzförmig zusammenlaufen und in fächerförmigen Palmetten enden. Sie stammen aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säule mit vegetabilem Kapitell

Die Säule mit ornamentalem Kapitell besteht aus einer hohen quadratischen Plinthe, einer ebenfalls quadratischen Basis aus Wulst und Kante, einer ins Rund überführenden Kehle und einem Dreiviertelwulst, einem sich leicht verjüngenden Schaft mit gespitztem oberen Wulst sowie einem Würfelkelchkapitell. Es wird von teigigen, eingerollten Akanthusblättern überzogen, die sich an den Seiten paarweise spiegeln; den Kelch zieren Ranken und stark stilisierte Früchte.Die Größe der Säule legt nahe, dass sie einst einen kleinen Bogen gestützt hat, wobei offen bleiben muss, ob es sich um ein Fenster, um eine Arkade oder Blendarkade gehandelt hat. Die Ausarbeitung des Kapitellwürfels an drei Seiten schließt nicht aus, dass sie als Doppelsäule unter einem Kämpfer stand. Möglich ist aber auch eine Platzierung als Träger von Blendbögen vor einer Wand, wie es etwa an den etwas späteren Chorschranken des Bamberger Doms der Fall ist. Dort haben die Säulen eine ähnliche Größe, die Kapitelle sind ebenfalls nur dreiseitig bearbeitet. Die abstrakte Form des aus Ornamenten gebildeten, flachen Würfels und des kurzen Kelchs sprechen allgemein für eine Entstehungszeit um 1200 oder wenig später. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Würfelkapitell mit Blattornamenten

Das Kapitell ist aus der Grundform des Würfels entwickelt und an allen vier Seiten ausgearbeitet. Aus einem mittig unter der Kämpferplatte hervorragenden Knopf wächst eine sich nach unten schildartig ausbreitende Palmette, deren oberer Rand nach vorn umgeschlagen ist. Es stammt aus dem Benediktinerkloster auf dem Huy, ein in fränkischer Zeit militärisch genutzter Höhenrücken im nördlichen Harzvorland. Von Beginn an stand das Kloster unter dem Schutz der Halberstädter Bischöfe, Burchard I. hatte neben der Marienkapelle auch eine Pfalz errichtet. Die Klosterchronik des 12. Jahrhunderts erwähnt die Fertigstellung des „monasteriums“ noch in der Regierungszeit Abt Alfrieds. Der Kreuzgang, der noch stehende, zweigeschossig gewölbte Bau an der Westseite des Südflügels und möglicherweise auch Gebäude östlich der Kirche können erst nach 1150 fertiggestellt worden sein. Dieser späteren Phase gehört wohl auch das Kapitell an. Im südlichen Abschnitt des Ostflügels hat es noch einen Zweistützenraum mit den bekannten Basen gegeben, in dem dieses Kapitell aufgestellt gewesen sein könnte. Die Bildhauer, die im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts zum Ausbau der Huysburger Klausurgebäude herangezogen wurden, haben unter Verwendung des in Sachsen seit dem 11. Jahrhundert üblichen Würfelkapitells, aber auch der korinthischen Ordnung, vor allem durch die ausgeprägte Dreidimensionalität der Formen neue Maßstäbe in der Region gesetzt. Das ornamentale Kapitell ist eng mit der Bauskulptur des nördlichen Harzvorlandes verbunden und man kann davon ausgehen, dass die meisten der auf der Huysburg tätigen Bildhauer in sächsischen Werkstätten ausgebildet wurden und wohl auch an verschiedenen Baustellen der Region tätig waren.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei dem Fragment handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Der Stein besitzt eine gleichschenklig trapezförmige und könnte zur Mittelstütze einer Fenstergruppe gehört haben, die aus einem schmalen lotrechten Wandstreifen und den im stumpfen Winkel anschließenden Schrägen bestand. An den drei ornamentierten Seiten kamen jeweils unterschiedliche Modeln zum Einsatz: auf der linken Seite sind zwei horizontale Streifen zu sehen, in denen zwei, ursprünglich aber drei perlengeschmückte Medaillons nebeneinander lagen mit Darstellungen von Adler, Teufel und Löwe (zerstört). Die Zwickel zwischen den Medaillons sind mit Blattmotiven gefüllt. An der Schmalseite wurde ein Model in den Ton gedrückt, das eigentlich für ein längeres Stück vorgesehen war, weshalb die untere Darstellung angeschnitten ist. Es zeigt eine Abfolge von vier Vierpässen aus dünnen Graten, in denen besonders virtuos ein Einhorn (oben, halb zerstört), ein Panther mit heraushängender gespaltener Zunge, ein Greif sowie ein Drache (angeschnitten) eingefügt sind. Am besten erhalten ist die rechte Seite, in die passgerecht ein quadratisches Model gedrückt wurde. In miteinander verbundenen Rankenmedaillons sind oben Hirsch und Löwe, unten Greif und Einhorn dargestellt. Er stammt aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Zwickel mit drachenreitendem Fabelwesen

Der glatte Rand der Vorderseite dies figürlich geschmückten Zwickelstücks umschließt das Vollrelief zweier Fabelwesen: Auf einem nach links gewendeten drachenartigen Wesen, von dem lediglich der linke Hinterlauf zu sehen ist, sitzt ein Mann mit Vogelkopf, gerüstet mit einem (teils abgebrochenen) Schwert, an das er die linke Hand gelegt hat, während die rechte gebieterisch oder bändigend um die Nasenpartie des Drachens greift. Er sitzt auf einer bizarr gezackten Satteldecke und ist mit knielangem Rock und nach unten geschlitztem Wams bekleidet, aus dem der Bauch hervortritt. Derartige Fantasiewesen waren besonders im 12. und 13. Jahrhundert in unzähligen Varianten und fast allen Gattungen von der Buchmalerei bis zur Bauornamentik geläufig. Das Berliner Zwickelrelief stellt eine ungewöhnliche Vermischung mehrerer Bildmotive dar; es vereinigt den Drachenreiter, Tierbändiger und den tierköpfigen Menschen. Der vogelköpfige Reiter gehört zu den sogenannten Mirabilia, den Fabelvölkern der Erde, die in auf den spätantiken Physiologus zurückgehenden mittelalterlichen Bestiarien beschrieben und in theologischen Schriften gedeutet wurden.Das Zwickelrelief dürfte Teil einer Blendarkatur gewesen sein, wobei ein Sakralraum ebenso möglich ist wie etwa der Kreuzgang bzw. die Klausur eines Klosters oder ein Raum in einem profanen Gebäude. Zweifüßige Drachenwesen tauchen mehrfach im Umkreis des Samsonmeisters auf (Maria Laach, Vorhalle, rechter Fries des Mittelportals der Vorhalle; Bonner Münster, südlicher Chorbogenfries); dort finden sich auch ähnlich gebildete Blätter wie die am Schwanzende des Berliner Fabelwesens. In Maria Laach besitzt der Drache ebenfalls die länglichen Spitzohren seines Artgenossen im Bode-Museum. Dort sowie bei anderen Werken der rheinischen Goldschmiedekunst und Bildhauerei ist die fantasievolle Mischwelt aus Pflanzen, Tierreitern und Mirabilia, der das Berliner Relief zuzurechnen ist, zu einer besonders reichen Entfaltung gekommen. Die Plastizität der Darstellung, die Umrandung der Augen durch zwei parallele Rillen, die Gestaltung der Ohren und Blätter durch leichte Vertiefungen gehören zum Repertoire niederrheinischer Bildhauer des frühen 13. Jahrhunderts. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)