Bildnis eines Mannes mit Zirkel und Papierrolle

Catharina Barbara, geb. Gutermann, die Gattin des Künstlers

Die Dargestellte vermählte sich 1695 in Biberach an der Riß mit dem Maler ihres Porträts. Seit 1704 lebte die Familie in Dresden, wo vermutlich auch die Berliner Miniatur entstand.SIGNATUR / INSCHRIFT: G. F. Dinglinger fec/1705

Bildnis des Alessandro Giustiniani-Longo

Als die Bildnisse von Alessandro Giustiniani-Longo (1544-1631) und seiner vermeintlichen Ehefrau (Kat.Nr. 782C) 1901 als Pendants in die Gemäldegalerie gelangten, hatten sie bereits eine lange gemeinsame Geschichte hinter sich. Schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts befanden sie sich im Besitz von Costantino Balbi (1676-1740) in Genua, der das Frauenporträt vermutlich von Giovanni Luca Spinola, das des Mannes von Alessandro Saluzzo und seinen Brüdern erworben hatte. Beide Porträts dürften etwa zur selben Zeit, um 1622/23, von Anton van Dyck während seines Aufenthaltes in Italien (1621-1627) in Genua gemalt worden sein. Auf den Bildern treten dem Betrachter ausdrucksstarke, faszinierende Persönlichkeiten entgegen, in beiden Fällen wiedergegeben in Lebensgröße und in sitzender Haltung. Es verwundert daher kaum, dass man für mehr als 200 Jahre annahm, es handle sich bei den Porträts um die Darstellung eines Ehepaares. Wie die Forschung gezeigt hat, trifft diese Annahme jedoch nicht zu. Bei dem Bildnis des alten Mannes handelt es sich um den genuesischen Senator Alessandro Giustiniani-Longo, der um 1622/23 bereits weit in den Siebzigern war. Er entstammte einer alteingesessenen und hoch angesehenen, genuesischen Familie. Von 1611 bis 1613 bekleidete er das höchste Amt, das der aristokratisch konstituierte, ligurische Stadtstaat zu vergeben hatte: das des Dogen. 1613 wurde er schließlich auf Lebenszeit Prokurator (Sachverwalter für Finanzen) der Genueser Republik. Das gerollte Papier in der Rechten des Mannes sowie sein ebenso herrisch wie misstrauischer Blick scheinen dieser Position, deren Ausübung Unbestechlichkeit voraussetzte, zu entsprechen. Auch die von ihm getragene schwarze Kappe weist bereits auf eine offizielle Bestimmung seiner Person hin. Im Falle des Frauenbildnisses ist eine eindeutige Identifizierung der Dargestellten dagegen bislang nicht gelungen. Die von ihr getragene, auf der Stirn spitz zulaufende Haartracht verweist jedoch auf ihren Status als Witwe, was eine Zuordnung der beiden Porträts als Ehepaar sehr unwahrscheinlich macht. Zudem belegt eine Kopie des Bildes aus dem 17. Jahrhundert, dass das Werk ursprünglich nach links hin breiter angelegt war und erst nachträglich beschnitten und so dem Männerporträt angeglichen wurde. Auch widersprechen die unterschiedlichen Schauplätze und ihre spezifische Ausstattung sowie der Umstand, dass die Frau deutlich höher im Bild sitzt als der Mann, der Annahme, es handle sich hierbei um zusammengehörige Pendants. Porträts dieser Art verhalfen van Dyck zu weit verbreiteter Anerkennung und zu reichen Aufträgen durch die Familien des Adels, für die er vornehmlich gearbeitet hat. Ausgehend von Rubens, in dessen Antwerpener Atelier er als blutjunger, genialer Künstler im Alter von 17 Jahren eingetreten war, aber auch im Rückgriff auf den höfischen Porträtstil Tizians, entwickelte er jenen vornehm-gelassenen, distanzierten Ausdruck, der die Vorstellung vom aristokratischen Menschenbild für seine Zeit außerordentlich geprägt hat. Die Werke verblieben lange im Palazzo Balbi in Genua. 1828 wurden sie, durch Vermittlung des Malers David Wilkie, von dem englischen Sammler Sir Robert Peel erworben und gelangten aus dessen Hinterlassenschaft, die 1900 versteigert wurde, schließlich nach Berlin. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________________________________________When the Gemäldegalerie received these two portraits as companion pieces in 1901, they already had a long common history behind them. At the beginning of the 18th century, the two portraits were owned by Costantino Balbi (1676–1740) in Genoa; he is believed to have purchased the portrait of the woman from Giovanni Luca Spinola, and that of the man from Alessandro Saluzzo and his brothers. Both portraits are very likely to have been painted in Genoa by Anton van Dyck around the same time – 1622–23 – during the artist’s stay in Italy (1621–27). Both portraits show very individual, compelling personalities; both are depicted in life-size and shown seated. It is unsurprising that for over 200 years it was assumed that these two pictures were portraits of a married couple. However, historical records show that this is not the case.The painting of the man is the portrait of the Genoese senator Alessandro Giustiniani- Longo (1544–1631), who was in his late seventies around 1622–23. He belonged to an ancient and very noble Genoese family. Between 1611 and 1613, he held the highest office that the oligarchic merchant city-state in Liguria had: that of the Doge. In 1613, he was appointed Procurator of the Genoese Republic, a life-long office that put him in charge of finances. The rolled document in his right hand and his imperious and suspicious gaze appear to correspond to this position, which presupposed incorruptibility. The black cap on his head also illustrates that the sitter holds a public office. In contrast, the identity of the woman remains uncertain. Her hairstyle with the lacy ornament on her forehead indicates that she is a widow, thus making it unlikely that the two portraits are pictures of a married couple. In addition, a copy of the portrait made in the 17th century shows that the picture was originally wider, and that a section on the left side was removed at a later point, presumably to make it match the portrait of the man. The different settings and the furnishing details, as well as the fact that the woman is sitting higher than the man also challenge the assumption that these are companion portraits.For Anton van Dyck, portraits such as these were useful in building his reputation as a portrait painter and gaining commissions from aristocratic families, who were his main clients. Inspired originally by Rubens, whose Antwerp studio he had joined as a young but precociously talented painter aged 17, and also by the courtly portrait style of Titian, van Dyck developed a distinguished, serene and distant expression which decisively influenced the idea of what an aristocrat should look like.The paintings remained in the Palazzo Balbi in Genoa for many decades. In 1828, they were acquired by the English collector Sir Robert Peel, through the mediation of the painter David Wilkie, and finally arrived in Berlin from his estate, which was sold at auction in 1900. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Blick in den Chorumgang von St. Bavo in Haarlem

Als einer der ersten niederländischen Maler spezialisierte sich Saenredam auf die Darstellung von Kirchenansichten, insbesondere von Kircheninnenräumen. Seine Bilder basieren auf exakten, nach Gesetzen der Perspektive konstruierten Vorstudien und liefern ein genaues Abbild der vorhandenen Situation. Auch zu dem Berliner Bild, einer Innenansicht der zwischen 1370 und 1520 erbauten spätgotischen St. Bavo-Kirche in Haarlem, existieren zwei Vorzeichnungen (Haarlem, Gemeentearchief / London, Courtauld Institute of Art, Witt Collection). Die dreischiffige Basilika wurde von Saenredam auch aus weiteren Blickwinkeln verewigt. Im Querschiff stehend, blickt der Betrachter Richtung Osten in den südlichen Chorumgang. Die sechs Joche, aus denen das Kreuzrippengwölbe entspringt, werden mit Rundpfeilern und Halbsäulen gebildet. Durch drei hohe Lanzettfenster mit weißer Verglasung und gotischen Maßwerkabschlüssen fällt kühles Licht ein. Den Eingangsbogen in den Umgang hat Saenredam aus der Symmetrieachse leicht nach links verschoben. Er wird vom oberen Bildrand überschnitten, was seine monumentale Wirkung noch unterstreicht und rahmt durch seine Positionierung im Bildvordergrund die Komposition.Seit ihrer Reformierung 1578 von allem bildlichen und architektonischen Zierrat befreit, wirkt die weiß getünchte Kirche ausschließlich über ihre architektonischen Formen und das Spiel von Licht und Schatten. Es entfaltet seine Wirkung insbesondere in der Gewölbezone, wo die tiefen Zwickelfelder zwischen den Kreuzrippen starke Hell- und Dunkelkontraste erzeugen und den Raum in abstrakt geometrische Formen auflösen. Dies sind die gestalterischen Mittel, die den Kern von Saenredams künstlerischem Schaffen bilden. Kristalline, grafische Klarheit sowie eine reduzierte Farbskala mit fein nuancierten Weiß- Grau- und Gelbwerten, für die auch Goldstaub zur Verwendung kam, sind charakteristische Merkmale seines Werks. Auf diese Weise verlieh der Maler den Kircheninnenräumen eine schlichte und zugleich differenzierte Lichtwirkung, ganz so, als würde die Architektur aus sich heraus leuchten. Die einzigen schmückenden Elemente sind zwei jeweils an einem Pfeilern bzw. einer Halbsäule angebrachte Totenschilde, sowie zwei vergoldete Kerzenleuchter. Eine in starkem Kontrast zu den hellen Wandflächen stehende Orgel aus dunklem Holz ist zwischen zwei Jochen an der Außenwand angebracht, an deren Brüstung der Maler das Gemälde gut sichtbar mit seiner Signatur „P. Saenredam fecit.“ versehen hat. Ergänzend findet sich die Datierung „P[ieter]S[aenredam]A[nno] 1635“ am Fuße eines Pfeilers in der rechten vorderen Bildecke.Die Figurenstaffage erzählt die biblische Szene der Darbringung Christi im Tempel: In der Brouwerskapel (die Kapelle der Brauergilde) wartet der Hohepriester auf die Heilige Familie. Maria und Josef folgen Simeon mit dem Jesuskind auf dem Arm. Die Prophetin Hanna tritt, auf einen Stock gestützt, aus dem Mittelschiff der Kirche zur der Gruppe. Durch ihre Verlegung in die Haarlemer Kirche wird die Szene in die Lebenswelt der zeitgenössischen Betrachter übertragen. Formal dient die Figurenstaffage der Klärung des Raumzusammenhangs, da sie auf die jenseits des Bildraums gelegenen Bauteile verweist, aus denen die Personen herantreten oder sich entfernen, wie etwa der Mann im Hintergrund, der nur diesem Zweck dient. Die Figurenstaffage wurde, in Kooperation mit Saenredam, von einem anderen, namentlich heute nicht mehr bekannten Künstler eingefügt. Eine derartige Form der Zusammenarbeit von zwei Spezialisten war gängige Praxis in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Sarah Salomon | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: An der Plinthe der Orgelbalustrade: P. Saenredam fecit. PSA (verbunden) 1635___________________________________________________________________Saenredam was one of the first Dutch painters to specialise in depicting churches, especially church interiors. His works are based on exact preliminary studies, designed according to the laws of perspective, and provide a precise depiction of the situations that he found. For the painting in Berlin, an interior view of the late Gothic church of Sint Bavo in Haarlem, built between 1370 and 1520, two preliminary drawings exist (Haarlem, Gemeentearchief, and London, Courtauld Institute of Art, WittCollection). This basilica, with its nave and two aisles, was also commemorated by Saenredam from other viewpoints. Standing in the transept, the viewer looks east to the south choir ambulatory. The six bays that support the cross-ribbed vaulting are shown with round piers and half-columns. Cool light falls through three tall lancet windows with white glass and Gothic tracery at the top. Saenredam has shifted the arch at the entrance to the ambulatory slightly to the left of the axis of symmetry. It is cropped by the upper edge of the picture, underlining its monumental effect and framing the composition through its position in the foreground.Cleared of all visual and architectural adornment since becoming a Reformed church in 1578, the whitewashed building generates its effect entirely through its architectural forms and the play of light and shade. This applies particularly to the vaulting zone, where the deep squinches between the crossed ribs produce strong contrasts of dark and light, dissolving the space into abstract geometrical shapes. These are the artistic means that constitute the core of Saenredam’s creative work. Crystalline, graphic clarity and a reduced colour scale with finely nuanced shades of white, grey and yellow, for which gold dust was sometimes used, are characteristic features of his oeuvre. In this way the artist lent simple but at the same time differentiated effects of lighting to church interiors, as if the architecture radiated from within. The only decorative elements are the two memorials, one attached to a pier and one to a half-column, and two gilded candelabra. An organ of dark wood, forming a strong contrast to the bright surfaces of wall, is installed between two bays on the outer wall. On its balustrade, the artist has added his clearly visible signature “P. Saenredam fecit”. To complement this, the date “P[ieter]S[aenredam] A[nno] 1635” can be seen at the foot of a pier in the right-hand corner at the front.The staffage of figures tells the biblical story of the presentation of Christ in the temple: in the Brouwerskapel (the chapel of the guild of brewers), the high priest waits for the Holy Family. Mary and Joseph follow Simeon, who has the Christ Child on his arm. The prophet Hanna, supported by a stick, emerges from the choir of the church towards the group. By transporting the scene to the church in Haarlem, Saenredam transferred it to the world in which contemporary beholders lived. In formal terms the figures serve to clarify the spatial context, as they indicate parts of the building that lie beyond the space depicted, from which people approach or into which they disappear, like the man in the background who serves this purpose only. In cooperation with Saenredam, these figures were inserted by another artist, whose name is no longer known. This type of collaboration between two specialists was common practice in the Netherlands in the 17th century. Sarah Salomon | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Ausritt der heiligen Magdalena

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Anbetung des Kindes in Anwesenheit des Johannesknaben und den Heiligen Dominikus und Bernhard von Clairvaux

In der Art des Jacopo del Sellaio. Im Hintergrund die Stigmatisation des hl. Franziskus von Assisi sowie die büßenden Heiligen Hiernoymus und Maria Magdalena.

Seeschlacht zwischen holländischen und spanischen Schiffen

Das Bild zeigt eine Seeschlacht auf bewegter See. Zur Linken ist ein Flaggschiff mit den Flaggen des spanischen Königsreichs zu erkennen. Diese befindet sich im Gefecht mit einem kleineren Kriegsschiff mit den Flaggen der Vereinigten Niederlande und der Provinz Holland sowie einem Dreimaster mit englischer Flagge (rechts im Bild). Im Vordergrund ist ein großes, bereits beschädigtes Ruderboot gezeigt, im Hintergrund weitere niederländische und englische Schiffe. Vermutlich ist hier eine Episode aus der Seeschlacht gegen die spanische Armada am 8. August 1588 dargestellt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten an einem im Wasser treibenden Pfahl: 1604; rechts unten: AA

Anbetung der Könige

Die Gürtelspende Mariae an den Apostel Thomas

Die Heiligen Hieronymus und Sebastian

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Begegnung des Christusknaben mit dem Johannesknaben

Diese Szene bietet dem Maler eine Gelegenheit, eine wilde Landschaft darzustellen, die wenig mit Palästina zu tun hat. Dort soll die Begegnung zwischen Jesus und Johannes dem Täufer stattgefunden haben. Hinter den beiden Kindern stehen die Eltern Jesu, Maria und Josef.

Die Weihe des heiligen Stephanus zum Diakon

Dieses Werk ist Teil eines von Carpaccio gemalten Zyklus für eine Laiengemeinde in Venedig, die Scuola di Santo Stefano. Ganz natürlich werden die Errungenschaften des Lebens des Schutzpatrons der Gemeinde gefeiert: Der heilige Stephanus wird hier vom heiligen Petrus selbst in den Rang eines Diakons erhoben. Mehr als das Ereignis selbst interessiert Carpaccio die Anekdote vom Pilger der seinen Stock hinterlassen hat. Über diesem steht die Signatur des Malers. Auch der imaginären Landschaft, die von einer bunten Menschheit bevölkert ist, widmet er viele Details.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Cartellino: VICTOR CARPATHIVS / FINXIT M•D•XI•

Maria mit dem Kind

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Lustige Gesellschaft

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten links C M/VVermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind

Die heilige Margarete vor Olybrius

Geschichten auf Gold, Kat.Nr. 9, pp. 192-195: Stefan WeppelmannDie Predellenszene ist ein repräsentatives Beispiel für die Sieneser Malerei in den ersten beiden Dekaden des 15. Jahrhunderts. Diese Jahre stehen zwar noch im Zeichen der in spätmittelalterlicher Tradition gründenden Kunst eines Bartolo di Fredi, eines Martino di Bartolomeo und vor allen eines Taddeo di Bartolo, der bis 1422 aktiv bleibt, allerdings lässt sich aus dem Wirken dieser Maler die gänzlich andersartige Formensprache der beiden großen Hauptmeister, die Siena in der Folgezeit zwischen 1420 und 1480 prägen – gemeint sind Giovanni di Paolo und Sassetta – nicht unmittelbar erklären. Es bedarf gleichsam eines stilistischen Bindeglieds zwischen der spätgotischen Kunst des Trecento und den Werken der Frührenaissance. Diese Rolle kommt, neben Gregorio di Cecco di Luca, besonders Benedetto di Bindo zu. Benedetto schreibt sich gegen Ende des 14. Jahrhunderts in die Gilderolle der Sieneser Maler ein. 1409 ist er, gemeinsam mit Andrea di Bartolo, mit dem Fassen zweier Büsten der Sieneser Stadtpatrone beschäftigt. 1415 wird er nach Perugia berufen, wo er Kartons für Fenster der dortigen Dominikanerkirche entwirft. Nur zwei Jahre später stirbt er. Die Szene aus dem Leben der Hl. Margarete, die 1821 aus dem Solly-Bestand in die Berliner Galerie gelangte, hat ihre originalen Rahmung verloren; ihre Oberfläche wurde zu unbekannter Zeit drastisch gereinigt, so dass die Farben verrieben sind. Ein Teil der Goldborten auf den Gewandungen ist nachgezogen. Im unteren Bereich des Bildträgers verläuft ein 20 Zentimeter breiter Riss. Die von Miklós Boskovits vorgenommene Rekonstruktion des Ensembles, zu dem das Stück wahrscheinlich gehörte, beinhaltet eine Kreuzigungsdarstellung, die heute im Szepmüveszeti Muzeum zu Budapest ist, und die mit einem Format von 24 x 41 cm gut zu der Berliner Predellentafel passt sowie zwei Flügel, von denen der rechte die Hl. Margarete darstellt (unbekannter Aufbewahrungsort). Für die Mitteltafel, welche somit von der Budapester Kreuzigung unterfangen war, dürfte man eine Madonnendarstellung annehmen. Es bleibt offen, ob die beiden kleinformatigen Heiligenfiguren des Katharinenkonvents in Utrecht, die Boskovits als Teile seitlicher Pilaster in die Rekonstruktion einbezieht (je ca. 34 bzw. 35 x 10 cm), tatsächlich dafür in Frage kommen, da für sie auch andere Werke Benedettos in Betracht zu ziehen wären. Für Boskovits’ Vorschlag spricht jedoch, dass beide Figuren aus der Ramboux-Sammlung stammen, auf die sich auch die Budapester Kreuzigung zurückführen lässt. Hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf eine dritte Figur, die bislang nur ein Auktionskatalog abbildet, wobei allerdings nicht erkannt wurde, dass sie mit Abmessungen von 33,4 x 10,8 cm zur gleichen Serie wie die Utrechter Heiligen gehört. Der ursprüngliche Aufstellungsort des Retabels ist unbekannt, jedoch kommt, angesichts der privilegierten Position der Hl. Margarete, eigentlich nur ein dieser Heiligen geweihter Altar in Frage. Hinsichtlich einer zeitlichen Einordnung in das Œuvre Benedettos haben wir es mit einem Werk zu tun, das eine relativ frühe Phase innerhalb der kurzen Schaffenszeit des Künstlers repräsentiert und, in Relation zu den datierten Werken, etwa um 1410 anzusetzen ist. Geht man von der Korrektheit der o. g. Rekonstruktion aus, so lag eine dreiteilige Predella vor. Da rechts der Kreuzigung Margaretes Versuchung durch den Präfekten Olybrius erscheint, wäre zur Linken mit der Antoniusversuchung zu rechnen, die im 14. und 15. Jahrhundert zu einem häufig dargestellten Thema avancierte.Die Passio der Heiligen Margarete geht auf eine griechische Quelle zurück, die in lateinischer Übersetzung im Mittelalter weite Verbreitung findet. Die Heiligenvita wird in das Martirologio Romano aufgenommen; wichtig für die Verbreitung der Legende war auch die unter dem Titel Misteri di S. Margherita bekannt gewordene Schrift, im Spätmittelalter dann schließlich die Vita der Heiligen innerhalb der Legenda aurea. Dargestellt ist auf der Berliner Tafel die Begegnung Margaretes mit dem römischen Präfekten Olybrius, der sich von links zu Pferd mit seinem Gefolge nähert, und der die Heilige zu sich ruft. Margarete steht in der Bildmitte, hinter ihr befinden sich zwei ihrer Begleiterinnen und blicken besorgt auf das Geschehen. Zunächst herrscht der Eindruck vor, dass Benedetto in der Komposition des Ganzen Topoi und Standards der ihm vorausgehende Malerei einbringt. Speziell an die Kunst des frühen Trecento ist zu denken, und hier vornehmlich an Simone Martini. Benedettos Nähe zu älteren Vorbildern geht dabei so weit, dass nicht nur Motive sondern auch modische Details aus der älteren Malerei in die Darstellung einfließen, wie etwa die im Ellenbogen endenden, schräg angeschnittenen und weiten Ärmel des Kleides der Heiligen. Der Ansprache des Präfekten, die dieser mit seiner Rechten unterlegt, wobei er deren schlanke Finger abspreizt, begegnet Katharina ihrerseits durch Hervortun der Linken, hat jedoch dabei den Zeigefinger belehrend erhoben. Diese höfisch anmutende Dialoggestik der Hauptfiguren, die als Frage und Antwort zu lesen ist, hat ihren Ursprung direkt in Werken des Simone Martini. Auch der Lorbeerkranz, der den Präfekten nicht nur als Römer kennzeichnet sondern auch als Heiden, ist keine Invention Benedettos sondern ein weit verbreiteter Topos, der bereits im frühen Trecento vorkommt. Im Blick auf die massiven und plastischen Leiber der Pferde ist schließlich an bildplastische Darstellungen zu denken, wie sie etwa der Sienese Goro di Gregorio am Schrein des Hl. Cerbonius im Dom zu Massa Marittima zeigt (1324). Trotz dieser generell retardierenden Haltung ist zugleich festzuhalten, dass sich unser Maler für die Komposition nicht auf eine Vielzahl existenter Darstellungen dieses Themas berufen konnte, sondern weitgehend eigenständig die schriftliche Fixierung des Geschehens ins Bild umzusetzen hatte. Dies ist an sich schon etwas Besonderes, womit sich diese Szene gegenüber den meisten der in der Ausstellung vertretenen Tafeln abhebt. Von dieser erzählerischen Freiheit ist dann auch Einiges auf diesem kleinen Werk spürbar. Was ist geschehen?Margarete war mit ihren Gefährtinnen dabei, die Schafe ihrer Amme zu hüten, einige der Tiere der Herde sind am rechten Bildrand zu sehen. Da nähert sich Olybrius mit seinem Gefolge. Er entsendet einen Reiter, der Margarete von ihren Gefährtinnen trennt und zu Olybrius geleitet. Da steht sie nun vor dem Pferd des Präfekten, während ihr der Gefolgsmann des Olybrius, ebenfalls hoch zu Ross, den Rückzug versperrt. Dieser Weg führt nämlich über eine hölzerne Brücke, die einen Bach oder eine tiefe Erdspalte überspannt. Margarete ist gefangen und damit ausgeliefert. Dieser Situation tragen die Begleiterinnen Rechnung, die auf der echten Bildhälfte verängstigt dreinschauen, die eine hat die Hände unter dem Kinn in einer Geste der Verzweiflung und zugleich wie im Gebet verschränkt, die andere hebt ihre Rechte und zeigt, wie zur Abwehr, ihre Handinnenseite. In der Linken hält sie die Flachsspindel; offenbar waren die Frauen damit beschäftigt, Schurwolle zu spinnen. Doch nicht nur diese beiden Mädchen nehmen besorgt am Geschehen Anteil, auch der Hirtenhund ist rechts im Bildvordergrund zornig herbei gesprungen und kläfft die Herannahenden an. Hervorzuheben ist ferner die genaue Wiedergabe zeittypischer Details der Rüstungen sowie der Sättel und des Zaumzeugs. Ein naturalistischer Zug ist Benedetto bei der Darstellung der unter Spannung stehenden Steigbügel gelungen. Einhergehend mit diesem Bemühen um Wirklichkeitsnähe ist der Griff zu einem Gestaltungsmittel, mit dem Benedetto dynamische Bewegung des Ganzen suggeriert. Vollkommen unkonventionell und geradezu kühn ist, wie die Heilige mit ihrer massiven Aureole den Kopf des Pferdes überdeckt, das dem Reiter hinter ihr gehört. Damit wird einesteils der über die diagonale Verkürzung des Pferdes schon sehr stark ausgeprägte Tiefenzug noch unterstrichen, andererseits aber der Eindruck von Spontaneität und Momenthaftigkeit erwirkt. Ebendies ist ein Merkmal, das Benedetto die erwähnte Rolle eines Vorläufers der Kunst der Frührenaissance zuweist.Quellen:„Margareta ist von der Stadt Antiochia geboren und war die Tochter des heidnischen Patriarchen Theodosius. Sie ward einer Amme übergeben, und da sie zu ihren Tagen kam, ward sie getauft; darum hasste ihr Vater sie gar sehr. Als sie fünfzehn Jahre alt war, geschah es eines Tages, da sie mit anderen Jungfrauen die Schafe ihrer Amme hütete, dass der Praefect Olybrius daselbst vorüberzog; und da er die schöne Jungfrau erblickte, entbrannte er alsbald in Liebe zu ihr. Er sprach zu seinen Knechten: »Gehet hin und bringt sie mir; ist sie frei, so will ich sie zur Ehe nehmen, ist sie eine Magd, so soll sie meine Beischläferin sein«. Also ward sie vor ihn geführt, und er fragte sie nach Herkunft, Namen und Glauben. Sie antwortete, dass sie wäre von edlem Geschlecht, dass ihr Name wäre Margareta, und dass sie halte Christenglauben. Sprach der Praefect: »Die beiden ersten Dinge stehen dir wohl an: dass du edel bist und dem Steine Margarita gleichest an Schönheit; das dritte aber ist nicht ziemlich, dass eine so schöne Jungfrau einen gekreuzigten Gott habe«. Sie antwortete: »Woher weißt du, dass Christus gekreuzigt ward?«. Er sprach: »Das weiß ich aus den Büchern der Christen«. Margareta antwortete: »Es ist darin geschrieben von Christi Leiden und von seiner Herrlichkeit; wie mag es sein, dass du das eine glaubest und das andere nicht?«. Und hub an zu sagen, wie Christus aus freiem Willen gekreuzigt sei für unsere Erlösung, und dass er nun ewig lebe. Da war der Praefect zornig und hieß sie in das Gefängnis werfen.“(LEGENDA AUREA DES JACOBUS DE VORAGINE (ED. BENZ, 2004), S. 356-357)