Bergige Landschaft mit Bauernpaar am Brunnen

El Greco hat seine Wahlheimat, das sich in kargem Terrain erhebende Toledo, mehrfach mit einer in seiner Zeit völlig unbekannten Direktheit und Prägnanz wiedergegeben. Eine Generation später schilderte Diego Velázquez im Fond einiger Portraits die ungeheure Weite der kastilischen Landschaften mit einer Kühnheit, wie sie in seinem Jahrhundert nicht ihresgleichen hat.

Wenn sich im spanischen Barock die Landschaftsmalerei dennoch nicht in vergleichbarer Weise als eigene Gattung etablieren konnte, wie dies in Italien, Frankreich und den Niederlanden der Fall war, dann lag das wesentlich an der anderen Sozialstruktur der Gesellschaft, die vor allem nach religiösen Themen verlangte. Gleichwohl wurde der Landschaftsmalerei auch in der zeitgenössischen Kunsttheorie nur ein niederer Rang zugewiesen. Dennoch gab es zum einen am Hof und im Adel eine gewisse Nachfrage nach Landschaften, und zum anderen kennt man auch in Spanien einige wenige Künstler, die sich in diesem Metier spezialisierten. Zu nennen sind hier vor allem Pedro Orrente in Valencia und Francisco Collantes in Madrid. Bei beiden bilden die Landschaften oft den Rahmen für Schilderungen von Episoden aus dem Alten Testament, wie man es in Italien etwa von dem Genuesen Giovanni Benedetto Castiglione kennt.

In der streifenförmigen Anordnung der Bildebenen ist die deutlich kleinere, unter dem Namen Antonio Peredas inventarisierte Berliner Landschaft ähnlichen Prinzipien wie Francisco Collantes‘ Landschaft im Kölner Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud (um/nach 1650) verpflichtet. Auch hier ist die Staffage, in diesem Fall ein Bauernpaar an einem Brunnen, heller beleuchtet vor tiefdunkle Strukturen gesetzt, die den Vordergrund mehr willkürlich denn räumlich motiviert abschließen. Links muss sich hierfür ein steiler Felsen hinter der armseligen Hütte der Bauern auftürmen, rechts scheint sich zwischen hell beleuchteten Hügeln eine tiefe Schlucht zu öffnen. Darüber thront in der Ferne eine Stadt. Dort und bei den weiteren Architekturversatzstücken des Fonds erahnt man Anspielungen auf antike Bauten, wie man sie auch in den Werken von Paul Bril findet. Dessen kleine, meist auf Kupfer gemalte Bilder sind seit langem als wichtige Inspirationsquelle des Berliner Gemäldes benannt. Selbst das kleine Format scheint ihnen verpflichtet. Für sehr ähnlich eingesetzte, motivierte und gestaltete Schattenzonen bietet sich etwa ein Blick auf Brils Landschaft mit Merkur und Argus von 1606 in der Galleria Sabauda in Turin an.

So leicht die Traditionen zu benennen sind, in die das Berliner Gemälde einzuordnen ist, so schwer fällt seine konkrete kunsthistorische Klassifizierung. Rechts des Brunnens ist es, diesmal allerdings dunkel auf dunkel und daher nur sehr schwer lesbar, offenbar mit »antonio pereda f.« signiert. Als Antonio de Pereda kennen wir einen Madrider Maler, der neben seinen – der Auftragslage geschuldet – zahlreichen religiösen Darstellungen auch einige der ungewöhnlichsten und aufregendsten Gemälde des spanischen »Siglo de Oro« geschaffen hat, in der Forschung aber immer noch etwas stiefmütterlich behandelt wird. Einzelne Landschaften sind für Pereda dokumentiert, nichts außer dem Berliner Bild aber mit diesem Schaffen in Verbindung gebracht worden. In den Gemälden anderer Thematik finden sich für das Berliner Werk gleichfalls keine wirklichen Parallelen. Wie bei den meisten spanischen Malern ihrer Zeit spielen Landschaften in ihnen eine erstaunlich untergeordnete Rolle. Haben sie einmal etwas größere Bedeutung, wie bei der 2005 von Roberto Contini angeführten Madonna mit heiligem Franziskus von 1654 in Privatbesitz, fallen in der konkreten Gestaltung mehr die Unterschiede als die Ähnlichkeiten auf. Insofern verdient der von Contini seinerzeit alternativ geäußerte Vorschlag vertiefte Beachtung, ob wir hier nicht vielmehr ein Werk des gleichnamigen Vaters des Künstlers vor uns haben, Antonio Peredas d. Ä. Es wäre das erste identifizierte Werk des 1622 verstorbenen Malers – und könnte somit indirekt dazu beitragen, auch die hohe Malkultur des Sohnes noch ein Stück besser zu verstehen.| Matthias Weniger

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten neben dem Brunnen: anton.s / pereda f.

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El Greco painted his adopted hometown on many occasions: his portrayals of the city of Toledo towering above a barren landscape are rendered with a bluntness and conciseness that was completely unprecedented in his day. A generation later Diego Velázquez depicted, in the background of some of his portraits, the immense breadth of the Castilian countryside with a sense of audacity unparalleled in the seventeenth century. Yet if landscape painting did not succeed in establishing itself as an independent genre in the Spanish baroque period in the way that it did in Italy, France, and the Netherlands, this was mainly due to the different social structure prevalent in Spain, where the principal demand was for representations of religious subjects. That said, landscape painting was also ranked as an inferior style in contemporary art theory. Nevertheless there was a certain interest in landscapes at court and amongst the nobility, and we know of a few Spanish artists who specialised in this field, in particular Pedro Orrente in Valencia and Francisco Collantes in Madrid. In both their oeuvres, landscapes often serve as a foil for episodes from the Old Testament, a familiar trope in Italian painting – for example, in the works of the Genoese artist Giovanni Benedetto Castiglione.

In the layered arrangement of its image planes, the Berlin landscape attributed to Antonio Pereda relies on similar principles as Francisco Collantes‘ Landscape in the Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne (c. 1650). Here too the brightly lit staffage – in this case a pair of farmers at a well – is positioned in front of an array of very dark structures, which close off the foreground in a manner that is more arbitrary than spatially motivated. To achieve this effect, a rocky crag must tower on the left behind the farmers’ hovel, while on the right a deep ravine seems to open up between brightly illuminated hills. In the distance, a city is perched on the crag as if enthroned. The city and the other architectural elements arranged in the background hint at antique buildings of the kind that can be found in the works of Paul Bril. His small images, mostly painted on copper, have long been identified as an important source of inspiration for the painting in Berlin, which seems to owe even its small format to these models. A look at Bril’s 1606 work Landscape with Mercury and Argus in the Galleria Sabauda in Turin reveals areas of shadow applied, animated, and arranged in a very similar fashion.

As easy as it is to cite the traditions into which the Berlin picture can be inserted, it is a great deal harder to assign it a specific art historical classification. To the right of the well, the work is signed “antonio pereda f.”, although in this case the artist uses dark paint on a dark background, making the signature very difficult to read. Antonio de Pereda is known to have been a Madrid-based painter, who, in addition to painting numerous commissioned works on religious subjects, also created some of the most unusual and exciting works of the Spanish Golden Age, even if he is still given rather short shrift by researchers. We have documents recording some individual landscapes painted by Pereda, but the Berlin picture is the only piece to have been associated with this body of work. There are also no real parallels to be found to this picture in the paintings he produced on other themes. As with most of his contemporaries in Spain, landscapes play a surprisingly minor role in his oeuvre. Where they do have a somewhat greater importance – as in the privately owned Madonna with St Francis produced in 1654 and cited by Roberto Contini – the differences in their specific execution are more evident than the similarities. This would be an argument in favour of giving serious consideration to Contini’s suggestion that the present work might rather be by the hand of the artist’s father, who also went by the name of Antonio Pereda (in this case, the Elder). If so, it would be the first identified work by this painter, who died in 1622, and might thus indirectly help us to come to a better understanding of the bases of his son’s artistic refinement.| Matthias Weniger